华贵的张爱玲/
比个性，张爱玲的文字不如萧红鲜亮，走的是学院派路子，四平八稳，金碧辉煌。时人的说法是“一支笔千娇百媚”，“文采欲流”。胡兰成最懂张爱玲，说了不少，诸如清洁、知性、新异、庄重、自由，等等。结论是：“她的才华有余，所以行文美丽到要融解，然而是素朴的。”（《中国文学史话·论张爱玲》）“她具有基督的女性美，同时具有古希猎的英雄的男性美。”（《中国文学史话·论张爱玲》）置换成哲学语言，就是负阴抱阳。世界上一切事物都由阴阳两个方面构成，文字亦如此。这意思是说，张爱玲的文字已经达到完美境地。读她，心底时时涌上感慨：前不见古人后不见来者，唯君独步天下耳。实在找不到词来表达，权且以华贵二字充之。
张爱玲文字精准，非常考究，精致到无以附加。
胡兰成说张爱玲喜欢颜色与气味，这上面非常敏锐。我们便从颜色入手。
她的散文和小说可谓五彩缤纷，把颜色写尽了，写绝了，赤橙黄绿青蓝紫无所不包，而每一种颜色又加以拆分，无所不及。譬如红色，“脸色晒成深赭红”（《秧歌》）；“淡赭红的窗帘”（《殷宝滟送花楼会》）；“大红平金裙子”（《沉香屑·第二炉香》）；“荔枝红的灯光里”（《倾城之恋》）；“红棕色的洋梧桐”（《创世纪》）；“枣红毛绒衫裤”（《半生缘》）；“鲜亮的虾子红”（《沉香屑·第一炉香》）；“黯红漆桶”（《等》）；“灰红暗黄二色砖砌的门面”（《色·戒》）；“赤红的松土里”（《小团圆》）；“暗粉红地毯上”（《小团圆》）；“砖红的窗帘上”（《小团圆》）；“这一季巴黎新拟的桑子红”（《沉香屑·第一炉香》）；“猩红的点子密密点在鱼肚白的天上”（《连环套》）；“朱红在日影里”（《殷宝滟送花楼会》）；“桃红招牌纸”（《小团圆》）；“露出香港的干红土来”（《浮花浪蕊》）；“透红里子袄袴”（《小团圆》）；“白包头底下露出一张燥红脸”（《连环套》）；“绯红的花”（《沉香屑·第二炉香》）；“霁红花瓶里插着鸡毛帚子”（《茉莉香片》）；“橙红镂花大碗”（《连环套》）；“淡紫红的嘴唇”（《赤地之恋》）；“妃红蕾丝窗帘”（《年青的时候》）；“鲜红的脑勺子”（《沉香屑·第二炉香》）；“杏子红百折绸罩壁灯”（《色·戒》）；“黄红油纸伞”（《殷宝滟送花楼会》）；“惨红色的粉墙”（《半生缘》）；“粉红的厚重的小嘴唇”（《倾城之恋》）；“水红软缎对联”（《金锁记》）；“身上穿着银红衫子”（《金锁记》），还有常见的紫红、樱桃红、橘红、玫瑰红，等等。张爱玲是在效法曹雪芹，把描绘色彩当做文字的一个责任。她基础好，擅长绘画喜爱服饰，又做足了功课，对色彩的掌控跟画师甚至漂染工程师都有得一拼。
这并非炫耀，也不仅仅是文字点缀，颜色是包含意味的。“穷人是黑色的；穷人的孩子，穷人的糖果，穷人的纸扎风车与鬓边的花却是最鲜亮的红绿——再红的红与他们那粉红一比也失了一色，那粉红里仿佛下了毒。”（《连环套》）说的是广东一带习俗，那里的穷人终年穿黑，所以不失一切时机紧紧抓住眼前过往的五颜六色。
细致入微无疑是一种写作能力，但技术性毕竟多一些，真正达到精准的关键来自对描写对象的把握。
张爱玲的感觉非常到位。
黄昏时分给人最深的印象是什么？我们通常以为是模糊，因为光线收敛，视力不明。但张爱玲告诉你，不是的，是清晰。“天已经黑了，街灯还没有点上，不知为什么，马路上有一种奇异的黄沙似的明净，行人的面目见得非常清晰。”（《创世纪》）“黄昏的天色绿阴阴的，上上下下都像是浸在一个绿玻璃缸里，阴暗而又明晰。”（《赤地之恋》）试一试，果真如此，特别是“黄沙似的明净”，那是尚存的最后天光，非常干净。
她走进肉铺，看见的不是案子上的肉，而是人手。“肉店里学徒的一双手已经冻得非常大了，橐橐拿刀剁着肉，猛一看就像在那里剁着红肿的手指。”（《中国的日夜》）
迎面过来一个人，瞬间的映像是——“她打了一根辫子，眉眼的紧俏有似当年的七巧，可是她的小小的嘴过于瘪进去，仿佛显老一点。她再年轻些也不过是一棵较嫩的雪里红——盐腌过的。”（《金锁记》）说的是长安，言谈举止越来越像她的母亲曹七巧，但毕竟小了一号，缺少气势，跟盐腌过一样，抽抽了。
听歌，是半新不旧的外国通俗音乐，“带有十九世纪会客室的气息，黯淡、温雅，透不过气来——大约因为那时候时行束腰，而且大家都吃得太多，所以有一种饱闷的感觉。”（《谈音乐》）也是听歌，“那歌声肉哚哚的简直可以用手扪上去。”（《华丽缘》）从市场买回一块带皮鲜肉，把手放上去，便知道什么是“肉哚哚”了。还是听，是在水上，“船夫与他的小女儿倚在桨上一动也不动，由着船只自己漂流。偶尔听见那湖水卟的一响，仿佛嘴里含着一块糖。”（《五四遗事》）感觉非常到位，再找不到这么准确地表达了。
张爱玲善于捕捉特点。
她从香港回到上海，“对于久违了的上海人的第一个印象是白与胖。在香港，广东人十有八九是黝黑瘦小的，印度人还要黑，马来人还要瘦。看惯了他们，上海人显得个个肥白如瓠，像代乳粉的广告。”（《到底是上海人》）20世纪50年代初，她从香港去日本找机会，在船上碰到一个上海裁缝，生着一张毛发浓重的猫脸，两人说话，“他阴恻恻的，忽然一笑，像只刚吞下个金丝雀的猫”（《谈吃与画饼充饥》）。这个人让人联想起张爱玲小说中的角色祝鸿才，“就是那个笑起来像猫，不笑像老鼠的那个人”（《半生缘》）。
还有一类人，特点就是没特点，但还是被张爱玲抓住了。“那个人，椰子似的圆滚滚的头。头发朝后梳，前面就是脸，头发朝前梳，后面就是脸——简直没有分别！”（《琉璃瓦》）这位难兄有位难弟，“庞松龄生着阔大的黄狮子脸，粗颈项，头与颈项扎实地打成一片，不论是前面是后面，看着都像个胖人的膝盖。”（《等》）
那时候自行车不算多，骑车带人是件挺拉风的事儿。“坐在自行车后面的，十有八九是风姿楚楚的年轻女人，再不然就是儿童，可是前天我看见一个绿衣的邮差骑着车，载着一个小老太太，多半是他的母亲吧……做母亲的不惯受抬举，多少有点窘。她两脚悬空，兢兢业业坐着，满脸的心虚，像红木高椅坐着的告帮穷亲戚，迎着风，张嘴微笑，笑得舌头也发了凉。”（《道路以目》）
张爱玲眼睛毒，用胡兰成的话说叫“直见性命”，也就是哲学说的直击本质。
“忽闻一声咳嗽，里间踱出一个瘦长老儿，平平的一张黄脸，不曾留须，对襟玉色褂子上罩着红青夹背心，两层都敞着纽扣，露出直的一条黄胸脯与横的一条肚子，脚踏二蓝花缎双脸鞋，背着手转了一圈。众伙计一起鸦雀无声。”（《连环套》）瞧瞧，胸脯直着长，肚子横着长，气势非凡，来头不小，一问果真是老板。这位爷也瘦，可是少了气魄，空空荡荡，一看混得就不咋地：“门口已经有人迎了上来，高大的五十多岁的人，但是瘦得只剩下个框子。穿着一套泛黄的白西装，一二十年前流行，那时候已经绝迹了的。”（《张看·自序》）也有不瘦的：“只是太矮了些，一向是个洋火盒式身材。”（《小团圆》）
表情也反映人的本质。一位女演员“在四乡演出时大约听惯了这样的赞美，因此格外的矜持，如同慈禧太后的轿夫一样稳重缓慢地抬起她的一张脸。”（《华丽缘》）那时艺人地位不高，叫戏子，侍候人的角色，即便是众星捧月，一脸的威风，仍旧盖不住奴才底子。也是底层，一位肉铺老板娘，不是听赞美而是骂小姑子，就更没法看了。“她两手抄在口袋里，太紧的棉袍与蓝布罩袍把她像五花大绑似地绑了起来；她挣扎着，头往前伸，瞪着一双麻黄眼睛……她那口气不是控诉也不是指斥，她眼睛里也并没有那亲戚，只是仇深似海；如同面前展开了一个大海似的，她眼睛里是那样的茫茫的无望。一次一次她提高了喉咙，发声喊，都仿佛是向海里吐口痰，明知无济于事。”（《中国的日夜》）有不一样的，那是出世高人，任凭什么都动摇不了，一派清净之风，“一行僧众穿上杏黄袍子，排了班在大门外合十迎接，就像杏黄庙墙上刻着的一道浮雕”（《怨女》）。
有时候模糊也是一种精准。
“有一个钮先生追求比比，大学毕业，家里有钱，年纪也相仿，矮小身材，白净的小叭儿狗脸，也说不出什么地方有点傻头傻脑，否则真是没有褒贬。”（《小团圆》）女方就是张爱玲的闺蜜炎樱，身材矮胖，小说里叫比比。追求者有点傻，哪儿傻说不出来，不是不告诉你，因为追求才刚刚开始，真的不了解。“在小城里就像住在时钟里，嘀嗒声特别响，觉得时间在过去，而不知道是什么时候。”（《小团圆》）不是不告诉你，是没必要，小城的生活迟缓而慵懒，问时间干吗？
张爱玲出身贵胄，生长在东方大都市上海，到香港读大学，教育程度高，加上又是学霸身份，曾一口气拿下港大文科仅设的两个奖学金，所以整个人就像用知识腌过一样，从里到外一身的知性。胡兰成暗中与张爱玲较劲比拼，叹息道“她的格物致知我终难及”（《今生今世·民国女子》），说：“张爱玲文章的新，就在于它有知性的光辉。”（《中国文学史话·来写朱天文》）
张爱玲学贯中西见多识广，读她的作品最好手头放一本词典，打开电脑，以备随时查阅。
比如这句：“瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉”（《金锁记》）。何谓小山眉？光琢磨词典上的解释不成，还得上网看图片。再有这句：“她家门口的两棵高高的柳树，韧春抽出了淡金的丝。”（《我看苏青》）韧春字典和网络都查不到，得自己考证，大约说的是乍暖还寒时节，天气有一种走暖的顽强韧劲儿。
有的句子涉及某种知识，得结合背景才能读出其中的好。“她的影子在黑沉沉的玻璃窗里是像沉在水底的珠玉，因为古时候的盟誓投到水里去的，有一种哀艳的光。”（《多少恨》）古人结盟，将誓言写在玉板上，沉到水底。女青年虞家茵不得不离开爱人，她就是这样的宝物，把过去的自己以及美好感情埋葬掉，接受命运的安排，既有无奈在里面，也有道德完成的自我选择。
即便是生活琐事，也要做知识上的延伸。比如吃。姑姑做安徽老家的“粘粘转”，一种以青色麦粒为原料的小吃。张爱玲立即“联想到‘青禾’，王安石的新政之一，讲《纲鉴易知录》的老先生沉着脸在句旁连点一串点子，因为扰民。总是捐税了——还是贷款？”（《谈吃与画饼充饥》）光顾着想了，姑姑说什么没听清，只见满锅的小绿点子在滚水里团团急转，这就是粘粘转的由来，或许应写作“年年转”也不一定。吃起来满口清香。亲戚送给母亲一些“蛤蟆酥”，其实是半空心的脆饼，形状接近肥短的梯形，面里掺了海藻粉，苔绿的底子上撒了芝麻。忆及这种低胆固醇的精巧食品，张爱玲说“绿阴阴的正是一只青蛙的印象派画像”。（《谈吃与画饼充饥》）
这里只是零敲碎打地说一点，要想多了解不妨翻翻张爱玲的散文，诸如《洋人看京戏及其他》《更衣记》《中国人的宗教》《谈音乐》《谈跳舞》《谈画》，那里通篇都是知识，让人惊讶这得有多么深厚宽广的知识储备才能做到，况且还是一个二十二三岁的女子。她后来的作品仍沿袭这一格调，如《谈看书》《谈看书后记》。
张爱玲本质上是读书人，胡兰成眼里的她就是个女学生，这里最有力的证明即是她文字彻骨的书卷气。
随便拾取一段：“柜台外面来了个女人，是个衰年的娼妓吧，现在是老鸨，或是合伙做生意的娘姨。头发依旧烫得蓬蓬松松撂向耳后，脸上有眉目姣好的遗迹，现在也不疤不麻，不知怎么有点凸凹不平，犹犹疑疑的。她口镶金牙，黑绸皮袍卷起了袖口，袖口的羊皮因为旧的缘故，一丝一丝胶为一瓣一瓣，纷被着如同白色的螃蟹菊。她要买半斤肉，学徒忙着切他的肉丝，也不知他是没听见还是不答理。她脸上现出不确定的笑容，在门外立了一会，翘起两只手，显排她袖口的羊皮，指头上两只金戒指，指甲上斑驳的红蔻丹。”（《中国的日夜》）衰年、娘姨、眉目姣好、遗迹、缘故、翘起两只手，都属于文词，而犹犹疑疑的、胶为、纷被着、不确定的笑容则带有明显的张爱玲特色。换了别人，张爱玲特色的词汇自然不会用，就是较一般的词如衰年、遗迹、缘故恐怕也要写成老年、痕迹、原因，从而书卷气弱了不少。
除了用词之外还有趣味，所谓的雅趣。初春的景致张爱玲这样欣赏：“院子里分两边种着两棵大榆树，初春，新生了叶子，天色寒冷洁白，像瓷，不吃墨的。小翠叶子点上去，凝聚着老是不干。”（《创世纪》）瓷质的笔架、笔洗以及墨，都是文人案头用具，出现在句子里，文气洇洇。来到湖边，“湖水看上去厚沉沉的，略有点污浊，却仿佛有一种氤氲不散的脂粉香，是前朝名妓的洗脸水。”（《五四遗事》）书房与青楼在文人那里总保持着一种剪不断理还乱的关联，诗文中不时地飘出脂粉香，于是浑浊的湖水便使人自然想起前朝名妓的洗脸水。
自己生活中，平平常常一件事，也让张爱玲弄得挺雅致。比如前面引用过的她去舅舅家吃饭，不空手，捧一碗乌油油紫红夹墨绿丝的苋菜，里面一颗颗肥白的蒜瓣染成浅粉红色，像捧着一盆西洋盆栽，有盆栽的美丽，更有盆栽没有的热乎乎的香气。即便是令人沮丧的事情，张爱玲也会往雅致上头引。“有一天，下了一黄昏的雨，出去的时候忘了关窗户，回来一开门，一房的风声雨味，放眼望出去，是碧蓝的潇潇的夜，远处略有淡灯摇曳，多数的人家还没点灯。”（《公寓生活记趣》）放在别人身上，多半要气急败坏，她不，说是把声雨味放进屋。有个费斯丁格定律，把个人生活分成两部分，一部分你决定不了，只占10%；另一部分由你自己决定，取决于你对事情的态度，占90%。张爱玲的雅趣就属于后一种。态度优雅，生活就优雅，文字当然也跟着优雅。
张爱玲行文看似不拘一格，其实非常严谨，一定要说出为什么。
“我们的公寓近电车厂邻，可是我始终没弄清楚电车是几点钟回家。‘电车回家’这句子仿佛不很合适——大家公认电车为没有灵魂的机械，而“回家”两个字有着无数的情感洋溢的联系。但是你没看见过电车进厂的特殊情形吧？一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂，叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：‘克林，克赖，克赖，克赖！’吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们。车里的灯点得雪亮。专做下班的售票员的生意的小贩们曼声兜售着面包。有时候，电车全进了厂了，单剩下一辆，神秘地，像被遗弃了似的，停在街心。从上面望下去，只见它在半夜的月光中袒露着白肚皮。”（《公寓生活记趣》）“电车回家”这几个字其实是无需解释的，但她非要说明不可，却又讲得趣味盎然，独自成文。也是电车上，不过是在路上的临时停顿，发生了一段故事，张爱玲拿它做了篇小说名《封锁》。在这不长时间里，一对陌生男女乘客互生好感，差点私定终身。乍一听，比今天的急速婚配还神，简直不可思议，心想止不定得怎么狗血呢。看过小说，方才折服，太真实了，来龙去脉交代得清清楚楚，通篇严丝合缝，任何一处哪怕是犄角旮旯都有逻辑来支撑。
张爱玲不光要说出为什么，还要进一步说出怎么样。比如美，她比别人多说一层，一定要点明是哪一种美。“传庆这是第一次感觉到中国长袍的一种特殊的萧条的美。”（《茉莉香片》）“雪白的脸上，淡绿的鬼阴阴的大眼睛，稀朗朗的漆黑的睫毛，墨黑的眉峰，油润的猩红的厚嘴唇，美得带些肃杀之气。”（《沉香屑·第一炉香》）“她的脸，是神话里的小孩的脸，圆鼓鼓的腮帮子，尖尖下巴。极长极长的黑眼睛，眼角向上剔着。短而直的鼻子。薄薄的红嘴唇，微微下垂，有一种奇异的令人不安的美。”（《心经》）“她长得不难看，可是她那种美是一种模棱两可的，仿佛怕得罪了谁的美。”（《封锁》）“然而她不由得想到了她自己的月光中的脸，那娇脆的轮廓，眉与眼，美得不近情理，美得渺茫，她缓缓垂下头去。”（《倾城之恋》）“门口立着极美的，美得落套的女人，大眼睛小嘴，猫脸圆中带尖，青灰细呢旗袍，松松笼在身上。”（《殷宝滟送花楼会》）萧条之美、肃杀之美、不安之美、模棱两可之美、不近情理之美、渺茫之美、落套之美，仅仅在这里，我们就看到了这许多种美。
她还喜欢来点思辨。
“唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”（《自己的文章》）不拘表面，深入根本。
“白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。”（《倾城之恋》）时间辩证法。
“新郎新娘第一个领头下池子跳舞。这时候是年青人的世界了，不跳舞的也围拢来看。上年纪的太太们悄悄站到后面去，带着慎重的微笑，仿佛虽然被挤到注意力的圈子外，她们还是有一种消极的重要性，像画卷上端端正正打的图章，少了它就不上品。”（《鸿鸾禧》）世界建立在平衡之上。
张爱玲语言自成一体，立大功的是不按常理出牌——她在常规范围内已经到走到头了，故而另辟蹊径，这个领域别人没有涉足，故而显得很是特别，写出的句子给人以诡异之美，由此造就了她的文字的独一无二品质。
巴尔扎克说过，第一个形容女人像花的是天才，第二个说女人像花的是蠢材。张爱玲是天才，当然不会重复他人。
比方描写头发。“克荔门婷有顽劣的稻黄色的头发，烫得不大好，像一担柴似的堆在肩上。”（《沉香屑·第二炉香》）把头发比作肩背上担着的柴，粗、硬、重，没人写过。“女孩瑟梨塔被送入修道院附属女学校，白制服，披散着一头长发，乌黑卷曲的头发，垂到股际，淡黑的脸与手，那小小的，结实的人，像白芦苇里吹出的一阵黑旋风。”（《连环套》）让人想起水泊梁山好汉李逵，绰号黑旋风，凶猛异常，头发长成这样，横扫一切，也没人写过。
再如描写太阳。“野火花高高开在树上，大毒日头照下来，光波里像是有咚咚的鼓声，咚咚舂捣着太阳里的行人，人身上粘着汗酸的黑衣服。”（《连环套》）“那哽噎的日色，使人想起‘长安古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙。’”（《谈画》）“敝旧的太阳弥漫在空气里像金的灰尘，微微呛人的金灰，揉进眼睛里去，昏昏的。”（《金锁记》）阳光发出咚咚的鼓声，表情哽噎，还分出新旧，也没人写过。
再大的天才也不可能处处创新，张爱玲亦如此，但绝不甘心平庸，从众的同时必须整出些动静来。
眉毛，小说家笔下常见的写法是两道剑眉，张爱玲也拿兵器来比，但很具体，是关二爷的家伙。“蛋形的小脸，两撇浓眉，长长的像青龙偃月刀，漆黑的眼珠子，眼神极足”（《创世纪》）。
脸，对于五官之间的距离过近，人们喜欢用拥挤之类的词来表示，张爱玲亦如此，但还注意到其他部位。脸就那么大，有拥挤就有空旷。“波兰生着一张偌大的粉团脸。朱口黛眉，可惜都挤在一起，局促的地方太局促了，空的地方又太空了。”（《心经》）老人脸给人的感觉是干瘪，一位老婆婆在张爱玲笔下是这样的：“脸上是一种风干了的红笑——一个小姑娘羞涩的笑容放在烈日底下晒干了的。”（《华丽缘》）相仿的还有：“她个子生得矮，脸型很短，抄下巴，脸色晒成深赭红，像风干的山芋片一样，红而皱，向外卷着。”（《秧歌》）她不说干瘪，说风干。
身体，大家都在写，特别是女人的曲线，张爱玲也一样。这么写：“一件条纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸寸都是活的。世人只说宽袍大袖的古装不宜于曲线美，振保现在方知道这话是然而不然。”（《红玫瑰与白玫瑰》）说的是红玫瑰王娇蕊，宽大的浴衣竟成了夸张身体魅力的道具。面对这么一个尤物，仅仅停留在曲线美的一般描述上那就太可惜了，张爱玲继续找，发现那曲线每一寸都有生命。
人来自动物，所以人们常常拿动物比喻人，这在张爱玲作品中非常普遍，但她总能写出不一般。“范斯坦医生每天来看她，他是当地有名的肺病专家，胖大，秃头，每次俯身到她床前，发出一股子清凉的消毒品气味，像个橡皮水龙冲洗得很干净的大象。”（《小团圆》）形容某人像头大象不稀罕，但说是经水管子而且是橡皮制作的水管冲洗得很干净的大象，就很罕见了。再有：“她的脸庞与脖子发出微微的气味，并不是油垢，也不是香水，有点肥皂味而不单纯的是肥皂味，是一只洗刷得很干净的动物的气味。人本来都是动物，可是没有谁像她这样肯定地是一只动物。”（《连环套》）肯定这个词用得实在好。
天气，夏天是蒸笼，大家都这么说，张爱玲也这样讲，但扩大为蒸笼里的馒头。“已经是下午五点钟了。一座座白色的，糙黄的住宅，在蒸笼里蒸了一天，像馒头似的涨大了一些。什么都涨大了——车辆，行人，邮筒，自来水筒……街上显得异常的拥挤。”（《心经》）热胀冷缩，从膨胀方面来写热。
夜景离不开灯火。“雨已经小了不少，渐渐停了。街上成了河，水波里倒映着一盏街灯，像一连串射出去就没有了的白金箭镞。”（《红玫瑰与白玫瑰》）箭镞，再寻常不过的比喻，张爱玲加上有去无回，便多了层意味。
还有灯影，大多只是描绘，张爱玲却写出心境。“对门的逸园跑狗场，红灯绿灯，数不尽的一点一点，黑夜里，狗的吠声似沸，听得人心里乱乱地。街上过去一辆汽车，雪亮的车灯照到楼窗里来，黑房里家具的影子满房跳舞，直飞到房顶上。”（《我看苏青》）
物件比如拨浪鼓，总跟人的童年纠缠在一起，“街上小贩遥遥摇着拨浪鼓，那瞢腾的‘不楞登……不楞登’里面有着无数老去的孩子们的回忆。”（《金锁记》）张爱玲不是简单地说孩子们，而是说老去的孩子们，苍凉感顿时涌上来。
人生中有许多抽象的东西，譬如空虚，很容易让人联想到盒状物，老子就用风箱比喻虚无，张爱玲也跳不出这个窠臼。“她的空虚是像一间空关着的，出了霉虫的白粉墙小房间，而且是阴天的小旅馆——华侨在思想上是无家可归的。”（《谈跳舞》）她的文章不是做在房间上，而是做在什么样的房间上，是一个小房间，刷着白粉很普通，生出了霉虫很陈旧，而且不是家居是小旅馆，还笼罩在阴天里。这样的空虚够惨的。
当然最能反映张爱玲语言特色的是她的推陈出新，主要表现在三个方面。
一个是比喻新。想人所不想，用人所不用。
“童年的一天一天，温暖而迟慢，正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光。”（《童言无忌》）。自己童年的回忆，拿老棉鞋的里子和阳光来比喻，独一无二的经历和感受，无可复制。“有一个时期在继母治下生活着，拣她穿剩的衣服穿，永远不能忘记一件黯红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了陈疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”（《童言无忌》）自己少女的回忆，同样的不可复制。虽然别人无从感受到这种纯粹个人化的印迹，但完全能够读懂。
“另有较大的一张（画），也有白玉兰，薄而亮，像玉又像水晶，像杨贵妃牙痛起来含在嘴里的玉鱼的凉味。”（《忘不了的画》）这是看画的感觉，清凉，比喻到杨贵妃身上，不是她的人——要是那样就流于俗套了——而是缓解牙疼的物件。“弹词我只听见过一次，一个瘦长脸的年轻人唱《描金风》，每隔两句，句尾就加上极其肯定的‘嗯，嗯，嗯’，每‘嗯’一下，把头摇一摇，像是咬着人的肉不放似的。”（《谈音乐》）这是听弹词的感觉，明明是唱，听的是声音，张爱玲却感到肉疼，好像挨咬。
这是散文，小说里的比喻也是独一无二。诊所里，“一个抱着孩子的女佣拍拍孩子，怕他哭：‘不要哭，不要哭，等一下我们买蟹粉馒头去！’孩子并没有哭的意思，坐在她怀里像一块病态的猪油，碎花开裆裤与灰红条子毛线袜之间露出一段冻腻的小白腿。”（《等》）猪油，软塌塌一团白，因为孩子生了病，看着不对劲儿，所以是病态的猪油；腿也逃不脱，稍硬点，冻腻了的猪油。“两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。”（《倾城之恋》）字写在纸上，不可能有距离，但白流苏就这么感觉的，因为自己无家可归。以猪油喻病孩，以字喻命运，只在张爱玲这里能看到。
还有一些比喻，简直不可思议，但却好得不得了，比如这句：“两人各吃了三碗硬饭，每碗结实得像一只拳头打在肚子上。”（《怨女》）没法解释，见了鬼了。
一个是视角独特。
感觉一般是从主体角度写，张爱玲有时却从客体方面入手。“微雨的天气像个棕黑的大狗，毛毵毵，湿哜哜，冰冷的黑鼻尖凑到人脸上来嗅个不了。”（《留情》）拿狗比喻天气本来就很少见，而动作又来自天气就更特别了。
“高楼的后阳台上望出去，城市成了旷野，苍苍的无数的红的灰的屋脊，都是些后院子，后窗，后巷堂，连天也背过脸去了，无面目的阴阴的一片，过了八月节还这么热，也不知它是什么心思。”（《桂花蒸·阿小悲秋》）天气反常，张爱玲眼里的风景也是反的——如同朱自清从背影写父亲，她从背面写城市。
“薇龙那天穿着一件磁青薄绸旗袍，给他那双绿眼睛一看，她觉得她的手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住，整个的自己全泼出来了。”（《沉香屑·第一炉香》）这是互动情景，中国姑娘的白皮肤像牛奶，洋佬的绿眼睛像奶壶，在这双贪婪霸道的目光下，姑娘根本无力管控自己。
再一个是形象独到。
“娄太太戴眼镜，八字眉皱成人字，团白脸，像小孩子学大人的样捏成的汤团，搓来搓去，搓得不成模样，手掌心的灰揉进面粉里去，成为较复杂的白了。”（《鸿鸾禧》）八字眉变人字形，这眉毛得皱成什么样。脸汤团状，不是一般的圆和白，是不规则的圆形和掺了脏东西的那种白。
“冷得很。三轮车夫披着方格子绒毯，缩着颈子唏溜溜唏溜溜在行人道上乱转，像是忍着一泡尿。”（《创世纪》）寒冷中的人，缩脖子抱手臂呵气跺脚，张爱玲展示出来的更动态，那是一个憋着尿找不到厕所而团团乱转的形象。再看这一位：“他像一个回家托梦的鬼，飘飘摇摇地走到他的住宅的门口。”（《沉香屑·第二炉香》）鬼也就罢了，还赶着回家托梦，越发的惶惑越发的混乱。
人不是孤立的，张爱玲有时把人放在物的衬托下。“她的美不过是从前的华丽的时代的反映，铮亮的红木家具里照出来的一个脸庞，有一种秘密的，紫黝黝的艳光。红木家具一旦搬开了，脸还是这个脸，方圆的额角，鼻子长长的，笔直下坠，乌浓的长眉毛，半月形的呆呆的大眼睛，双眼皮，文细的红嘴，下巴缩着点——还是这个脸，可是里面仿佛一无所有了。”（《创世纪》）红木家具，富贵人家的物件，女人的美一大半是由家世来支撑，一旦败落，精神便塌了，颜值立马陷落。
张爱玲文字的另一个特点是力度饱满。借用她的话来比喻，“光波里像是有咚咚的鼓声”，一下一下砸在耳鼓，震动心脏，隆隆地响；最能表现胡兰成所谓的“古希腊的英雄的男性美”，阳刚之气赫然而现。
张爱玲喜欢使用动感十足的词。
诸如常见的喷，“树枝才喷绿芽”（《牛》），“门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般地往上喷，有升华的感觉”（《忘不了的画》）；扫，“云鬓蓬松往上扫”（《色·戒》），“她的眼睛长而媚，双眼皮的深痕，直扫入鬓角里去”（《沉香屑·第一炉香》）；蹦，“她的年轻的身子仿佛从衣服里蹦了出来”（《红玫瑰与白玫瑰》）；射，“罗杰紧紧地踏着马达，车子迅疾地向山上射去”，（《沉香屑·第二炉香》）等等。
一些寻常的词比如走、放、洗经她的笔一荡，劲道更足。“然而还是那些年青痛苦，仓皇的岁月，真正触到了他的心，使他现在想起来，飞灰似的霏微的雨与冬天都走到他眼睛里面去，眼睛鼻子里有涕泪的酸楚。”（《留情》）“黄头发女人声音甜得像扭股糖，到处放交情。”（《桂花蒸·阿小悲秋》）“程本《红楼梦》一出，就有许多人说是拙劣的续书，但是到本世纪胡适等才开始找证据，洗出《红楼梦》时本来面目。”（《红楼梦魇》自序）这些字放在句子里个个出彩。
最令人佩服的是只有在她的作品中才能见到的用法。“滚水泡白菊花是去暑的，她不怎么爱喝，一股子青草气。但是她每天泡着喝，看着一朵朵小白花在水底胖起来，缓缓飞升到碗面。”（《怨女》）不说大，也不说膨胀，说胖，那是眼见着一点点的长。“瘦得下半个脸都蚀掉了”（《小团圆》）。不说消失，说蚀掉，那是不知不觉中的减损。“七巧直挺挺的站了起来，两手扶着桌子，垂着眼皮，脸庞的下半部抖得像嘴里含着滚烫的蜡烛油似的，用尖细的声音逼出两句话”（《金锁记》）。不说喊、叫、吼，说逼出，憋了多久用了多大的劲儿。“地毯吃没了足音”（《浮花浪蕊》）。不说吞说吃，吞是一下子，吃有个过程。“乃德跳起来就刷了他一个耳刮子”（《小团圆》）。不说打说刷，打也是一下子就完了，刷则稍做停留，从脸的这一块运动到那一块，更解气。
句子中即便不出现动词，一样给人以力度。
“她到高桥游泳了回来……虽然已经隔了一天，还有兴兴轰轰的汗味太阳味。”（《谈音乐》）“天高地厚的沉默”（《双声》）。“铁栏杆外浩浩荡荡都是雾”（《沉香屑·第一炉香》）。兴兴轰轰、天高地厚、浩浩荡荡，力的尺度都很大。“夏天的风鼓蓬蓬的在脸颊上拍动。”（《沉香屑·第一炉香》）这里制造力度的不是拍动而是鼓蓬蓬。“玉兰丛里夹着一枝迎春藤，放烟火似的一路爆出小金花。”（《忘不了的画》）同样起作用的不是爆，是一路。力度来自于情状。
力度有时候是随着节奏感而形成的。“罗教授戴着黑框眼镜，中等身量，方正齐楚，把两手按在桌子上，忧愁地说：‘莎士比亚是伟大的。一切人都应当爱莎士比亚。’他用阴郁的，不信任的眼色把全堂学生看了一遍，确定他们不会爱莎士比亚，然而仍旧固执地说：‘莎士比亚是伟大的’，挑战地抬起了下巴，‘伟大的’，把脸略略低了一低，不可抵抗地平视着听众，‘伟大的’，肯定地低下头，一块石头落地，一个下巴挤成了两个更为肯定的。‘如果我们今天要来找一个字描写莎士比亚，如果古今中外一切文艺的爱好者要来找一个字描写莎士比亚——’他激烈地做手势像乐队领班，一来一往，一来一往，整个的空气痛苦振荡为了那不可能的字。”（《殷宝滟送花楼会》）教授的每一句话都构成一个节奏，一种情状，气氛跟着走强，突然打住，卡壳了，那个字怎么也想不起。
力度跟意味有关。
“已经快天明了，满城暗嗄的鸡啼。”（《红玫瑰与白玫瑰》）鸡很卖力气，嗓子都叫哑了。“眼镜与前刘海势不两立”（《相见欢》）。眼镜快被掀掉了，这头发得有多猛。“细喉咙白鸽似地飞起来”（《殷宝滟送花楼会》）。嗓音虽细，但冲劲儿十足，不可小觑。“木槿树下面，枝枝叶叶，不多的空隙里，生着各种的草花，都是毒辣的黄色，紫色，深粉红——火山的涎沫。”（《沉香屑·第二炉香》）花显得很热闹，全在于颜色的强度。
意味一旦进入夸张，效果更加显著。“汝良坐在她对面，不是踢着她的鞋，就踢着了她的脚，仿佛她一个人长着几双脚似的。”（《年青的时候》）瞧这下头忙的，感觉都是动来动去的脚。“很气派的一张长脸，只是从鼻子到嘴一路大下来，大得不可收拾，只看见两肩荷一口。”
（《创世纪》）从鼻子就开始使劲儿，到了嘴巴更放大了，以至于见口不见头。还有这位洋教师，给张爱玲上钢琴课的，一对一，态度粗暴，令人胆寒。“琴先生结婚之后脾气好了许多。她搽的粉不是浮在脸上——离着脸总有一寸远。松松地包着一层白粉，她竟向我笑了，说：‘早！’但是我还是害怕，每次上课之前立在琴间门口等着铃响，总是浑身发抖，想到浴室里去一趟。”（《谈音乐》）干吗去？尿尿，人一紧张就想跑厕所。
张爱玲特别喜欢也特别善于用叠字，她的文字力度有一半是因为叠字。一对双胞胎手拉手一起跳，肯定比一个孩子单独跳造成的震动大。
其他文学作品中也能够见到的诸如红喷喷、绿累累、青荧荧、热烘烘、痒咝咝、黏答答、肥唧唧等叠字这里就不谈了，我们只看张爱玲式的。
“没有风，只是阴历年左近的寂寂的冷。”（《私语》）“书中人常有时候说话不合逻辑，正是曲曲达出一种复杂的心理。”（《谈看书》）“白丝袜脚跟上的黑绣花，像虫的行列，蠕蠕爬到腿肚子上。”（《更衣记》）显然寂寂、曲曲、蠕蠕比孤寂、曲折、蠕动更有力量。“里面黑赳赳的像个船舱似的。”（《小艾》）赳赳，英武雄壮的样子，黑赳赳，黑得有力度。“霓喜黄烘烘戴一头金首饰”（《连环套》）。这个女人牛逼，迎面走过来，你得赶紧让路。“两眼光光地瞅着她”（《红玫瑰与白玫瑰》）。面对这样的目光你什么感觉，是不是想转身就跑？“看门的巡警倒有两个，虽不是双生子，一样都是翻领里面竖起了木渣渣的黄脸，短裤与长筒袜之间露出木渣渣的黄膝盖。”（《公寓生活记趣》）木渣渣，真是入木三分，眼前立即闪现出锯子刺啦刺啦地锯木头，咔嚓一声断了，露出粗粝的断面。
张爱玲的叠字太精彩了，不妨就眼睛看看她是怎么运用的。“一双沉甸甸的大黑眼睛，碾碎了太阳光，黑里面揉了金。”（《连环套》）沉甸甸，有重量才能够碾压。“她和愫细一般的有着厚沉沉的双眼皮”（《沉香屑·第二炉香》）。厚沉沉，这副双眼皮非常显著。“她的脸色黄而油润，像飞了金的观音菩萨，然而她的影沉沉的大眼睛里躲着妖魔。”（《倾城之恋》）影沉沉，深不可测，要不妖魔怎么能在里面藏身呢。“苏雷珈是马来半岛一个偏僻小镇的西施，瘦小，棕黑皮肤，睡沉沉的眼睛与微微外露的白牙。”（《烬余录》）睡沉沉，眼睛明明睁着，却觉得还没醒。“她喝了两杯酒，房间越冷，越觉得面颊热烘烘的，眼睛是亮晶晶沉重的流质”（《怨女》）。亮晶晶不稀奇，动人的是眼波荡漾而闪烁光亮。“清炯炯的大眼睛”（《花凋》）。“雪白的脸上，淡绿的鬼阴阴的大眼睛”（《沉香屑·第一炉香》）。清炯炯，鬼阴阴，一明一暗。“把一双漆黑的眼睛灼灼地凝视着他”（《半生缘》）。灼灼，热得烤人。“大蓝眼睛里也会露出钝钝的狠毒。”（《谈跳舞》）钝钝，不知道用了多少遍，虽然不锋利了，但更深沉更执着，所谓钝刀子割肉。
为加强效果，张爱玲还用双叠字。“半旧式的钟，长方红皮匣子，暗金面，极细的长短针，咝咝唆唆走着，也看不清楚是几点几分。”（《留情》）“那两棵柳树倒已经丝丝缕缕地抽出了嫩金色的芽。”（《半生缘》）“似乎都是长得歪歪扁扁的广东女人”（《小团圆》）。
有时候还能看到词组重叠。如“一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼”（《倾城之恋》）。“可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。”（《谈画》）
最后我们谈谈张爱玲文字的张力。这个从物理学移植过来的术语在文学上表示一种不同事物之间形成的既排斥又相连的关系。
“太阳还没出土。漫天都是一条条橙红浅粉的云霞，天空非常高远广阔，那黑暗的地面却显得十分扁平。远远近近一声颤抖摇曳的鸡啼，仿佛炊烟四起，在地平线上袅袅上升。”（《赤地之恋》）头顶是高远广阔的天空，脚下是黑暗扁平的地面，天空压不下来，地面顶不上去，两种现象两股力量就这么僵持着纠缠着，这就是张力。张力造就了平衡构成了风景，一旦张力破坏，天塌地陷，也就没看头了。类似的描写还有：“上海那时候睡得早，尤其是城里，还没有装电灯。夏夜八点钟左右，黄昏刚澄淀下来，天上反而亮了，碧蓝的天，下面房子墨黑，是沉淀物，人声嗡嗡也跟着低了下去。”（《怨女》）碧蓝的天，墨黑的房子，上海人的生活是双面的，一点也不单调。
张力也可以表现在人的相貌上：“玉清的脸光整坦荡，像一张新铺好的床；加上了忧愁的重压，就像有人一屁股在床上坐下了。”（《鸿鸾禧》）脸上光洁的表面与忧愁的重压共存共生，比漂亮而空虚的脸要有意思得多。
日常小事也充满张力：“在上海我们家隔壁就是战时天津新搬来的起士林咖啡馆，每天黎明制面包，拉起嗅觉的警报，一股喷香的浩然之气破空而来，有长风万里之势，而又是最软性的闹钟，无如闹得不是时候，白吵醒了人，像恼人春色一样使人没奈何。有了这位‘芳’邻，实在是一种骚扰。”（《谈吃与画饼充饥》）人夹在浩然之气与软性闹钟之间左右为难，为面包的喷香所勾引，又被睡意所牵扯，烦人。
张爱玲文字的清冷是她整个人或者说总体清冷的一部分。她的清冷第一章说过，是月亮般的性格和生命。张爱玲是知性人，按胡兰成说法走的是格物致知的成长道路，这样的背景决定了把真实放在第一位的美学追求，她是求真不求情。所以胡兰成说她“真真的像天道无亲”（《今生今世·民国女子》）。这句话出自《老子》，讲的是“道”的一种品质，即不分远近亲疏一律平等对待，雨露均沾。由于写作不掺杂个人情感，文字的清冷就是必然的了。
与上节说的力度最能代表她语言的阳刚之美一样，清冷最能表现阴柔之美。胡兰成曾拿颜色比喻张爱玲作品，说是既有银紫色的明亮一面，又有月光下青灰色的阴暗一面（见《中国文学史话·论张爱玲》）。文字的清冷便是月光下的色调。
张爱玲有些字句直接呈现出青灰色。
她喜欢写斜阳。“斜阳照在那橙黄的墙上，鲜艳得奇怪，有点可怕。”（《怨女》）“她从楼窗口看见石库门天井里一角斜阳。”（《小团圆》）“下午的阳光淡淡地晒在屋顶上白苍苍的茅草上。”（《秧歌》）“在这山乡里，太阳一下去，立刻就寒冷起来，满山的灰绿色的竹林子唏唆唏唆响着，嘘出了阵阵的阴风。”（《秧歌》）斜阳本身就带几分悲情，稍稍加几个字，清冷意味便出来了。
城市车水马龙，却也遮不住内里的清冷。“一上街只见霓虹灯流窜明灭。”（《浮花浪蕊》）灯光是暖色的，何况是五颜六色的霓虹灯？但流窜明灭却使暖色顿失。“阳台之外是高天大房子，黯淡而又白浩浩。”（《忘不了的画》）大房子在高天白亮的背景下只是暗淡的阴影，不光冷，还有些可怕。“隆冬的下午，因为这世界太黯淡了，一点点颜色就显得赤裸裸的，分外鲜艳。来来往往的男女老少，有许多都穿了蓝布罩袍，明亮耀眼的，寒碜碜粉扑扑的蓝色。”（《创世纪》）蓝色是冷色，代表忧郁。力度最大的是这一句：“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所追赶，无处可停留。”（《传奇·再版的话》）说的是听戏，仅仅是试音，便一下子把人打落，被一连串的冷寂苍凉所包围，一个赶一个，令人无处躲藏。
她笔下的人也透着丝丝凉意。“她身上只是一点解释也没有的寒酸。”（《创世纪》）“她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。”（《金锁记》）“她耳朵上带着个时式的独粒头假金刚钻坠子，时而大大地一亮，那静静的亘古的阳光也像是哽咽了一下。”（《华丽缘》）这是单个人，即便扩大到人类，也摆脱不掉青灰色。“文明人的驯良，守法之中，时而也会发现一种意想不到的，怯怯的荒寒。”（《忘不了的画》）
清冷并非只有通过特定意味的字眼才能表达，意境也能把人带进凉薄的世界。
“近山巅略有几棵高而瘦的白杨，很像倒竖着的扫帚，那一根朝天生长的枯枝在晨风中摇摆着，在天上扫来扫去，把那淡青色的天空扫得干干净净的，一无所有，连一朵云彩一只飞鸟都没有。”（《赤地之恋》）这里没有苍、阴、凉、荒等字眼，有的只是阔远的天空以及一根枯枝，荒寒之极。“两片金绿色的叶子映着蓝天，悠然落下来，在那一排排黑瓦上轻轻搔过，再往下飘，往下飘。”（《赤地之恋》）似乎好一点，是两片树叶，有个伴儿，然而那飘落的姿势也带着人的心境飘落。“叶子像凤尾草，一阵风过，那轻纤的黑色剪影零零落落颤动着，耳边恍惚听见一串小小的音符，不成腔，像檐前铁马的叮当。”（《倾城之恋》）黑色剪影本是不错的景致，但配上铁马细碎的叮当就让人凉意阵阵了。其实细细品查，其中也有色彩的作用，只是在不知不觉中罢了。黑色的枯枝，淡青色的天；金绿色的叶子，蓝色的天空，一排排黑瓦；黑色的剪影，铁马的叮当，清一色的冷调。
风景不可能一律的冷色，比方太阳，它的金黄本色即是温暖的。上面说斜阳具有悲情意味，指的不是色彩而是时间。那么阳光下就没有清冷吗？当然不是。看下面两句。“台前的几棵槐树，叶子稀稀朗朗，落掉了一半，太阳黄黄的直照到戏台上来。那秋天的阳光，也不知道怎么，总有一种萧瑟的意味，才过正午就已经像斜阳了。”（《赤地之恋》）“太阳黄烘烘照在三人脸上，后阳台的破竹帘子上飞来一只蝉，不知它怎么夏天过了还活着，趁热大叫：‘抓！抓！抓！’”（《桂花蒸·阿小悲秋》）蝉拼命地叫，这是秋日里最后的机会，没几天活头了，所以放的是悲声。这是秋天，春天也一样。“晚春的阳台上，接着绿竹帘子，满地密条的阳光。”（《私语》）经绿竹帘子过滤的阳光不再是黄澄澄的，而是一道黑一道黄，冷色与暖色并行。
张爱玲作品清冷的格调，反映了她落寂的心理和孤冷的性格。胡兰成说她用“壅塞的忧伤”来表现世界，当然也包括她自己的生活在内。
她逃离父亲的家投奔母亲，觉得母亲对投资女儿的教育是否值当而拿不定主意，从而给自己造成巨大压力。于是“常常我一个人在公寓的屋顶阳台上转来转去，西班牙式的白墙在蓝天上割出断然的条与块，仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年的人，困于过度的自夸与自鄙。”（《私语》）成名后，落寂的心理仍旧摆脱不掉。女作家苏青登门拜访，“她走了之后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上附着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元宵的月亮，红红地升起来了。”（《我看苏青》）
都说家是最后的避风港，但在张爱玲这里例外。“房屋里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人磕睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界。而在阴暗交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着‘苏三不要哭’，在那阳光里只有昏睡。”（《私语》）她童年和少年时的家，印象中是个半阴半阳的居所。放下笔，她叹道：“可爱又可哀的年月呵！”（《私语》）
家尚且如此，何况社会？然而她的兴趣并不均等，更多的落在阴的那一面上，一味放大薄凉。我们不妨看看她是怎样解读画作的，由此窥之一二。
有幅名《南京山里的秋》的风景，她这样谈自己的感受：“看风景的人像是远道而来，喘息未定，蓝糊的远山也波动不定。因为那倏忽之感，又像是鸡初叫，席子嫌冷了的时候的迢遥的梦。”（《忘不了的画》）
这幅是人物。“我又想起胡金人的一幅画，画着个老女仆，伸手向火。惨淡的隆冬的色调，灰褐，紫褐。她弯腰坐着，庞大的人把小小的火炉四面八方包围起来，围裙底下，她身上各处都发出凄凄的冷气，就像要把火炉吹灭了。由此我想到苏青。整个的社会到苏青那里去取暖，扑出—阵阵的冷风——真是寒冷的天气呀，从来没这么冷过！”（《我看苏青》）
这幅也是人物，出自美国一个女画家之手，名《感恩节》。“从电灶里拖出火鸡，桌上有布丁，小孩在桌肚下乱钻。粉红脸，花衣服的主妇捧着大叠杯盘往饭厅里走，厨房砖地是青灰的大方块，青灰的空气里有许多人来回跑，一阵风来，一阵风去。大约是美国小城市里的小康之家，才做了礼拜回来，照他们垦荒的祖先当初的习惯感谢上帝给他们一年的好收成，到家全都饿了，忙着预备这一顿特别丰盛的午餐。但虽是这样积极的全家福，到底和从前不同，也不知为什么，没那么简单了。这些人尽管吃喝说笑，脚下仿佛穿着雨中踩湿的鞋袜，寒冷，粘搭搭。活泼唧溜的动作里有一种酸惨的铁腥气，使人想起下雨天走得飞快的电车的脊梁，黑漆的，打湿了，变了很淡的钢蓝色。”（《忘不了的画》）
她看过不少圣母题材的西洋画，这样评论：“欧洲各国的圣母，不论是荷兰的，丝丝缕缕被着稀薄的金色头发，面容长而冷削，金的，玉的，寂寞的，像玛琳黛德丽；还是意大利的，农田里的，摆水果摊子的典型，重重的青黑的眉眼，多肉，多娇；还是德国的，像是给男人打怕了的，凸出了谈蓝的大眼睛，于惊恐中生出德国人特别喜欢的那种活泼婉媚；美的标准不同，但是宗教画家所要表现的总是一个天真的乡下姑娘，极度谦卑，然而因为天降大任于身，又有一种新的尊贵，双手捧了皇儿，将来要以他的血来救世界，她把他献给世界。”（《忘不了的画》）张爱玲笔下的圣母是变了形的。
画作已经是画家对世界的选择了，张爱玲以作家的眼睛再选择一遍。她关注的是符合自己观念和心境的作品，也就是散发着青灰色的那类东西，然后再通过自己的认识把其中更深沉的色调凸现出来——这，就是张爱玲写作所要抓住的意义。
兴许这句话更明白一些：“长袄的直线延至膝盖为止，下面虚飘飘垂下两条窄窄的裤管，似脚非脚的金莲抱歉地轻轻踏在地上。铅笔一般瘦的裤脚妙在给人一种伶汀无告的感觉。”（《更衣记》）议论的是晚清妇人衣装。公正地说，有典雅大气的一面，但张爱玲不谈，因为那不是本质性，伶仃无告才是主角。
由于太注重暴露生活阴暗的一面了，有时甚至让人起疑，她有意把事物污化。“愫细隔着喜纱向他微笑着，像玻璃纸包扎着的一个贵重的大洋娃娃，窝在一堆卷曲的小白纸条里。”（《沉香屑·第二炉香》）结婚乃人生大喜，婚纱竟然成了包裹玩具的碎纸。“唯一的树木是高大的白玉兰，开着极大的花，像污秽的白手帕，又像废纸，抛在那里，被遗忘了，大白花一年开到头。从来没有那样邋遢丧气的花。”（《私语》）玉兰本以洁白而被礼赞，这里居然成了脏手帕和废纸。
当然从另一个角度看，这在一定程度上也反映出张爱玲特有的犀利，一竿子插到底，毫不留情，一点余地都不讲。“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”（《茉莉香片》）这话说得忒毒，让人恨不得一头撞死。
“篱上的藤努力往上爬，满心只想越过篱笆去，那边还有一个新的宽敞的世界。谁想到这不是寻常的院落，这是八层楼上的阳台。过了篱笆，什么也没有，空荡荡的，空得令人眩晕。”（《心经》）这话说得忒狠，满腔热望瞬间崩溃。
猪被杀死，刮掉毛，“谭老大与谭大娘把那个尸身扳了过来，去了毛的猪脸在人前出现，竟是笑嘻嘻的，两只小眼睛弯弯的，眯成一线，极度愉快似的。”（《秧歌》）土法杀猪如今很难见到，但现成的猪头市场摊位上摆放着，有谁注意到猪脸是笑着的？这就是张爱玲的厉害。这话说得忒绝，遭到宰杀居然还满脸幸福，这份愚昧麻木令人灵肉皆惊。
张爱玲的幽默感不错，写出来依然平静如水，淡若清风。“雅赫雅邀了一个新从印度上香港来的远房表亲来家吃便饭。那人名叫发利斯·佛拉，年纪不上二十一二，个子不高，却生得肥胖扎实，紫黑面皮，瞪着一双黑白分明的微微凸出的大眼睛，一头乱蓬蓬乌油油的卷发，身穿印度条纹布衬衫，西装裤子下面却赤着一双脚。”（《连环套》）样子很喜感，冒着傻气，然而却张力十足，讲究的西装裤子对赤脚，这人身上肯定有故事——挺滑稽的情节
与萧红一样，张爱玲的文字自由自在。
张爱玲的想象力非常棒，天马行空，任意驰骋，特别是在联想上，从一个事物转跳到另一个事物不见一丝一毫的牵强和涩滞。
见到一个人，比方下面这几位。“赵八哥是一个四十岁上下的矮子，暴眼睛，短短的脸，头皮青青的。头发式样好像是打扁了的。没有下颏，那仿佛也是出于自卫，免得让人一拳打在下颏上，给他致命的一击。”（《秧歌》）从下巴颏想到拳击，原来赵八哥早有预谋，若是对方一拳挥来，必定打空，胳膊还得被抻得脱了臼。“凑巧那天只有她妹妹丽蒂亚在家，一个散漫随便的姑娘，长得像跟她一个模子里印出来的，就是发酵粉放多了，发得东倒西歪，不及她齐整。”（《年青的时候》）从身体发育想到发面，看底子丽蒂亚跟姐姐一个样，可惜没发好，走了形。“站在神甫身边的是唱诗班领袖，长相与打扮都跟神甫相仿佛，只是身材矮小，喉咙却大，激烈地连唱带叫，脑门子上挣得长汗直流，热得把头发也脱光了。”（《年青的时候》）领唱的秃顶本来跟唱诗没什么关系，但看他副那卖力气的样子，让人生疑，于是二者便有了因果关系。“工程师汤姆生年纪不过三十上下，高个子，脸面俊秀像个古典风的石像，只是皮色红剌剌的，是个吃牛肉的石像。”（《连环套》）从相貌想到石像，这很一般，但又从皮色想到牛肉，合在一块就不一般了。
也是肉，却是动作带来的。“潆珠把大衣向床上一丢，她顺势扑倒在床，哭了起来。虽然极力地把脸压在大衣上，压在那肮脏的、薄薄的白色小床上，她大声的呜咽还是震动了这间房，使人听了很受刺激，寒冷赤裸，像一块揭了皮的红鲜鲜的肌肉。”（《创世纪》）张爱玲一定现场感受过，而且深受刺激，否则不会生出如此怪诞的联想——声音和肌肉竟成了一家，而且是揭了皮的红鲜鲜的肌肉！“她抱着他的大腿号啕大哭。她烫得极其蓬松的头发像一盆火似的冒热气。”（《红玫瑰与白玫瑰》）也是哭，似乎没有那么惨，但由于发生在情人之间，便增加了热度，蓬松的头发随着哭声剧烈抖动，让人联想到一盆火。“厨房里乌黑的，只有白泥灶里红红的火光，黑黑的一只水壶，烧着水，咕噜咕噜像猫念经。”（《创世纪》），同样属于声音，这回让人想起的是念经，从声音到声音，然而念经的不是人而是猫，它没事的时候喜欢打呼噜。
联想不一定非得发生在不同载体上，自己也可以跟自己联想。“为门第所限，郑家的女儿不能当女店员，女打字员，做‘女结婚员’是她们唯一的出路。”（《花凋》）女结婚员，编造的工种，就是给人当老婆，这是郑家女儿们唯一的终身职业，没跑。她们的父母呢，郑先生这样说：“实在经不起这样年年嫁女儿。说省，说省，也把我们这点家私鼓捣光了。再嫁出一个，我们老两口子只好跟过去做陪房了。”（《花凋》）郑先生是张爱玲唯一的亲舅舅的化身，她了解这一家子，就舅舅的本事而言，这大概也没跑。这是展望未来。也可以回望过去：“下起雨来了，竹帘子上淅沥淅沥，仿佛是竹竿梦见了它们自己从前的叶子。”（《桂花蒸·阿小悲秋》）
有的联想很抽象。“她那蜜褐色的皮肤又是那么澄净，静得像死。”（《沉香屑·第二炉香》）“木槿花是南洋种，充满了热带森林中的回忆——回忆里有眼睛亮晶晶的黑色的怪兽，也有半开化的人们的爱。”（《沉香屑·第二炉香》）死亡与爱情没有形象，然而一旦与具体事务发生关系，便成为感性的东西。
有的联想属于组合式，一连串地下去，滔滔不绝，汹涌澎湃，令人头晕目眩。“下午的音乐会还没散场，里面金鼓齐鸣，冗长繁重的交响乐正到了最后的高潮，只听得风狂雨骤，一阵紧似一阵，天昏地暗压将下来。仿佛有百十辆火车，呜呜放着汽，开足了马力，齐齐向这边冲过来，车上满载摇旗呐喊的人，空中大放焰火，地上花炮乱飞，也不知庆祝些什么，欢喜些什么。欢喜到了极处，又有一种凶犷的悲哀，凡哑林的弦子紧紧绞着，绞着，绞得扭麻花似的，许多凡哑林出力交缠，挤榨，哗哗流下千古的哀愁；流入音乐的总汇中，便乱了头绪——作曲子的人编到末了，想是发疯了，全然没有曲调可言，只把一个个单独的小音符叮铃当啷倾倒在巨桶里，下死劲搅动着，只搅得天崩地塌，震耳欲聋。”（《连环套》）场面宏大，众神一起现身：风狂雨骤，天昏地暗，百十辆火车，摇旗呐喊的人，花炮乱飞，千古的哀愁哗哗流，天崩地塌……其实这所有轰轰烈烈只不过是下午的一场音乐会，真能整。
有的联想相当深刻。譬如前面引用过的补丁。张爱玲看到街上行人的蓝布衫每每缀着补丁，议论道：“我们中国本来是补丁的国家，连天都是女娲补过的。”（《中国的日夜》）从补衣服到补天，从人到神，的确道出了我们这个民族的本质现象。
张爱玲文字挥洒自如，许多地方可谓神来之笔。
“那米耳先生是个官，更兼是个中国地方的外国官，自是气度不凡，胡须像一只小黄鸟，张开翅膀托住了鼻子，鼻子便像一座山似的隔开了双目，唯恐左右两眼瞪人瞪惯了，对翻白眼，有伤和气。头顶已是秃了，然而要知道他是秃头，必得绕到他后面去方才得知，只因他下颏仰得太高了……米耳先生哈哈大笑起来，架着鼻子的黄胡子向上一耸一耸，差点儿把鼻子掀到脑后去了。从此也就忘了翻白眼。”（《连环套》）仅仅一百多个字便用如此妙趣横生而又逻辑严谨同时还道出世态的笔触把一个人的相貌、声音、情态一股脑儿推送给你，除了张爱玲再无他人。
再看这一段：“上海所谓‘牛肉庄’是可爱的地方，雪白干净，瓷砖墙上丁字式贴着‘汤肉××元，腓利××元’的深桃红纸条。屋顶上，球形的大白灯上罩着防空的黑布套，衬着大红里子，明朗得很。白外套的伙计们个个都是红润肥胖，笑嘻嘻的，一只脚踏着板凳，立着看小报。他们的茄子特别大，他们的洋葱特别香，他们的猪特别的该杀。门口停着塌车，运了两口猪进来，齐齐整整，尚未开剥，嘴尖有些血渍，肚腹掀开一线，露出大红里子。不知道为什么，看了绝无丝毫不愉快的感觉，一切都是再应当也没有，再合法，更合适也没有。我很愿意在牛肉庄上找个事，坐在计算机前面专管收钱。那里是空气清新的精神疗养院。”（《童言无忌》）气派讲究的牛肉庄，养尊处优的伙计，感觉特别好的商品和特别该杀的猪，再应当也没有的一切，令人羡慕之极而恨不得立马入伙的职业——一码连一码，手到擒来，想怎么写就怎么写，写什么都应该。
甚至把一些本不协调乃至有你无我有我无你的词组合在一起也非常的应该。如：“惨淡的勇敢”“文明的恐怖”（《谈画》）；“感到一种拖泥带水的快乐”（《红玫瑰与白玫瑰》）；“童太太抄手坐着，是一大块稳妥的悲哀”；（《等》）“她很胖，可是胖得曲折紧张”（《花凋》）。
就说最后一句吧，曲折本来是缓解紧张的，二者意思满拧，但张爱玲把它们放在一起来表达女性的肥胖，效果出奇的好。
神来之笔是无所制约的，这就是张爱玲的写作状态，人们称之为自由。所谓自由，其实可以概括为两句话：主观无限制，客观无约束。做一件事情，没有受限制的感觉，同时行动又没有任何障碍，就是自由。孔子说他“七十而从心所欲不逾矩”（《论语·为政》）。从心所欲即主观无限制，不逾矩即客观无约束。孔子把外界的根本秩序和道理内化，由此他去想和做的时候，便是把内化的东西再外化出去，所以绝无受限制的感觉也不会与外界发生冲突，主观和客观两个方面都畅行无阻。张爱玲就是这样，所以她随心所欲地挥洒，做出的东西个个好看，而读者无不接受，无不喝彩。
萧红的写作也是自由的。虽然同为自由，但两人的情况不一样。
似乎可以这样说，萧红的自由野气，张爱玲的文气；萧红的自由出于本性，张爱玲的出于知性。
不妨用孟子的话来说明：“尧舜性者也。汤武反之也。”（《孟子·尽心下》）意思是，尧和舜是本性的人，商汤王和周武王是返回本性的人。萧红的自由与生俱来，一直保持着，张爱玲则经过知性的洗练而达到自由。不存在孰高孰低，表现不同罢了。
与萧红不同，张爱玲的文字，给人的感觉是一种金的华贵。华，华美，贵，高贵。说张爱玲的文字是金，是说它金碧辉煌，字字珠玑。
张爱玲文字的华美，我们的感受已经相当充分了，仅仅一个红色就能分出三十余种，这还不是严格统计学意义上的，只是本书作者的随手摘录；一个美也有萧条之美、不安之美、渺茫之美等多种区别，这在其他作家那里是见不到的。同样的，她的文字的高贵，我们也谈了许多，仅仅列出的那些动感十足的词，即已提供了确凿证明，每个字都不可置换，动一动都要后悔。真是不读张爱玲不知道什么叫金句。
金与玉的最大区别在于，玉是天然混成而金是人工炼制。张爱玲全身上下都是知性，与萧红彻里彻外都是童趣形成鲜明对照。
这并不意味着张爱玲的文字都是阳春白雪。比如，“简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃”（《色·戒》）。提溜，民间口语，经常可以听到，似乎不大雅。再如，“归折东西”（归置东西）（《创世纪》），“急扯白咧”（《半生缘》），更土，纯粹的俗语。至于“蚤多不痒，债多不愁”（《赤地之恋》）；“他是那种干姜瘪枣看不出年纪的人”（《小团圆》）；“不会再下（雨）了，天上的蓝够做一条袴子了”（《小团圆》），就更不用说了，真正的社会底层语言。这些俗语、口语与富于知性的语言是不同的，摆在一起很不协调，就像免裆裤挨着西服裙一样，然而一旦进入张爱玲文章，便染上知性色彩，互相衬托，相映成趣，有一种天衣无缝的效果。
把张爱玲的文字比喻为金，绝非以华美否定朴实。其实二者是可以兼容的，张爱玲就做得很好。“日本花布，一件就是一幅图画。买回家来，没交给裁缝之前我常常几次三番拿出来赏鉴：棕榈树的叶子半掩着缅甸的小庙，雨纷纷的，在红棕色的热带；初夏的池塘，水上结了一层绿膜。配着浮萍和断梗的紫的白的丁香，仿佛应当填人《哀江南》的小令里；还有一件，题材是‘雨中花’，白底子上，阴戚的紫色的大花，水滴滴的……有一种橄榄绿的暗色绸，上面掠过大的黑影，满蓄着风雷。还有一种丝质的日本料子，淡湖色，闪着木纹、水纹；每隔一段路，水上飘着两朵茶碗大的梅花，铁划银钩，像中世纪礼拜堂里的五彩玻璃窗画，红玻璃上嵌着沉重的铁质沿边。市面上最普遍的是各种叫不出名字来的颜色，青不青，灰不灰，黄不黄，只能做背景的，那都是中立色，又叫保护色，又叫文明色，又叫混合色。混合色里面也有秘艳可爱的，照在身上像另一个宇宙里的太阳。但是我总觉得还不够，还不够，像梵高画图，画到法国南部烈日下的向日葵，总嫌着色不够强烈，把颜色大量地堆上去，高高凸了起来，油画变了浮雕。”（《童言无忌》）这一段描写在张爱玲作品中算是比较华丽的，然而除极个别的如秘艳等字眼外，细细数来，找不到华丽词句，更不见形容词和副词的堆砌。文字个个漂亮，但扎实朴素，毫无卖弄之嫌更无哗众取宠之意。所以正如我们前面引用的胡兰成的那句话所说，她的“行文美丽到要融解，然而是素朴的”。
这就是《大学》讲的“诚其意”，即真实地要求自己的心灵，不搞虚头巴脑的那一套。反映在写作上，就是“修辞立其诚”，做文章最根本的是从真诚出发，敬畏文字和对象，以朴素为要旨，写出的东西才是真实可靠的，才是美的，也才能令人信服。张爱玲就是这样，难怪胡兰成说“她对于美寄以宗教般的虔诚”了（《中国文学史话·论张爱玲》）。正是在这一意义上，我们说张爱玲，当然也包括萧红，是用生命写作的人。其实两人一样，都以自己的人生为题材进行创作，但这是次要的，如果不是立足于真诚，个人生命再精彩也出不了彩，打动不了他人。