本色的萧红/
萧红的语言独一无二，极富特色，对此人们说了很多。如天真朴实，如温暖灵性，如新鲜、生疏、直率、自然，如平民化、乡土化、口语化，等等，如果用两个字来概括，可以谓之为本色。
萧红的语言是质朴的，有一种用孩子的眼睛去看，用孩子的心灵去感受，用孩子的嘴巴说出来的童真之趣。这不单是指以返“老”还童方式写作的文字，也包括“老者”当下的书面语言。
童真之趣往往出自第一反应。我们都知道，认识是一个主观与客观相结合的过程，反映不是照相，而是绘画，前者是原封不动地把客观事物的声光图像搬进来，后者则是把声光图像放在已有的认知体系中加以整理，反映同时也是整理。孩子的眼睛、心灵、嘴巴非常单纯，所以印象也非常单纯，没有多少主观加工色彩，这样的认识我们称之为第一反应。
七月十五鬼节，呼兰河上放河灯。“沿着河岸蹲满了人，可是从大街小巷往外出发的人仍是不绝，瞎子、瘸子都来看河灯（这里说错了，唯独瞎子是不来看河灯的），把街道跑得冒了烟了。”（《呼兰河传》）小孩子信口开河，说人那个多呀，连瞎子都来了，不会说摩肩接踵、黄尘蔽日这些文词，也不会说挤得鞋子掉了一地的俗语，就说街道冒了烟。街道怎么能冒烟，又不是烟筒，但在孩童看来就是冒烟。虽然不准确，但特别生动特别形象。
“天色从黄昏渐渐变得昏黑。小豆感到爷爷的模样也随着天可怕起来，像一只蹲着的老虎，像一个瞎话里的大魔鬼。”（《莲花池》）也是孩子话，爷爷带着孙子去盗墓，这是半夜三更的营生，鬼鬼祟祟的瘆人的慌，所以联想到鬼怪，这东西孙子没见过，只在胡编乱造的故事里听说过，谓之瞎话。
半大女子到江边洗衣服，“她把要洗的衣裳从提兜里取出来，摊在清清凉凉的透明的水里，江水冰凉地带着甜味舐着林姑娘的小黑手。她的衣裳鼓涨得鱼泡似的浮在她的手边”（《山下》）。女青年去白俄家，一条小狗扯她的衣襟。主人说“那是‘非洲狗’，看起来简直和袋鼠一样，毛皮稀疏得和一条脱了鳞的鱼相似。”（《访问》）少妇萧红在鲁迅家，“门外有一个水门汀的突出的小廊子，春天很温暖的抚摸着门口长垂着的帘子，有时帘子被风打得很高，飘扬的饱满的和大鱼泡似的。”（《回忆鲁迅先生》）这些都跟鱼有关系。哈尔滨时期，萧红养过鱼，剖开过鱼肚子，还在松花江里捞过鱼，对鱼的印象很深，脱了鳞的鱼、鱼泡（鱼鳔）都是第一反应，不光用在小姑娘那里，也用在女青年和少妇的感觉中。
童趣的质朴不分年龄大小。
上头引用的是短句，稍长些的描写也充满童趣。
“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。严寒把大地冻裂了。”（《呼兰河传》）瞧瞧北方冬天孩子的手背，就知道萧红为什么这样说了。
晚上大家都睡下了，就有二伯一人不睡，絮絮叨叨，痛陈光荣史。“有的时候就来在院子里没头没尾的‘兔羔子、兔羔子’自己说着话。半夜三更的，鸡鸭猫狗都睡着了。唯独有二伯不睡……于是我做了一个梦，梦见了一个大白兔，那兔子的耳朵，和那磨房里的小驴的耳朵一般大。我听见有二伯说‘兔羔子’，我想到一个大白兔，我听到了磨房的梆子声，我想到了磨房里的小毛驴，于是梦见了白兔长了毛驴那么大的耳朵……第二天早晨一起来，我就跑去问有二伯，‘免羔子’是不是就是大白兔？有二伯一听就生气了：‘你们家里没好东西，尽是些耗子，从上到下，都是良心长在肋条上，大人是大耗子，小孩是小耗子……’我不知道他说的是什么，我听了一会，没有听懂。”（《呼兰河传》）一个满腹委屈的碎嘴子长工形象经小孩子的耳朵和脑子一过，无比鲜明，虽然打搅大家睡觉，破坏静谧环境，而且还骂人，但一点也不惹人讨厌，听他絮叨不光长知识还能做个好梦。
换成大人，第一眼印象也常常是孩子般的质朴。黄河边，艄公们互相打趣：“‘这老头子打酒在酒店里睡了一觉啦……你看他那个才睡醒的样子……腿好像是给石头绊住啦……’‘不对。你说的不对，石头就挂在他的脚跟上。’”（《黄河》）这说法是从小孩子动作上来的，走路不老实，边走边踢石子，就说石头挂在脚跟上。萧红在给弟弟的信中说：“你们是可怕的一群在街上落叶似的被秋风卷着，寒冷来的时候，只有弯着腰，抱着膀，打着寒颤。肚里饿着的时候，我猜得到，你们彼此的乱跑，到处看看，谁有可吃的东西。”（《九一八致弟弟书》）这是上海街头东北流亡青年群体留给她的最初也是最深的印象。
童真又往往是主观的。上文说小孩子对外界的反映没有多少主观加工色彩，这里又说他们的认识主观性很强，这不是矛盾吗？其实认识一定是个主观加于客观的过程，孩童大人都是如此，区别只在于知识和经验等主观因素积累的多少，孩童积累不多，所以认识的主观加工色彩也比较弱。但仍旧是一个主观过程，在介入客观对象的意义上，孩子又超过了成人。他们把自己摆进对象里，下意识地认为是其中一员，大家彼此没有区别，一样的笑一样的哭一样的打闹，所以又说他们的认识富于主观性，把客观对象主观化了。
心理学家皮亚杰发现，孩童的认知受强大的自我中心本能支配。他们感官触及到的世界从自己的存在开始并以此为中心，一切以自己的理解和感情为转移，很少也很难做到离开自我去客观的认识环境、对象以及各种关系。随着年龄增大，在共同知识和共同经验的消解下，自我中心主义日益削弱，认识的客观成分也才逐渐扩充。
由于孩童与他的世界混为一体，一切都活了。不是简单的拟人化，而是一体化，拟人化仍是两说，我是我，你是你，一体化则分不出你我，我就是你们中的一个，你们跟我一个样。
“小风开始荡漾田禾，夏天又来到人间，叶子上树了！假使树会开花，那么花也上树了！”（《生死场》）小萧红喜欢爬树，站在枝杈上比商铺的幌子还高，便说叶子上树，似乎叶子不是从枝丫上长出来的，而是从地上一片一片地爬上去的。觉得不过瘾，光有绿叶不成还得有红花，最好花儿也爬上来。这不是树（叶）的拟人，树就是萧红自己，不光跟动物一样会动，还跟人一样有缺憾有想象力。
“茄子青的青、紫的紫，溜明湛亮，又肥又胖”（《后花园》）。 “墙外小溪畅引着，水声脆脆瑯瑯。”（《商市街》）“春天就要在头上飞，在心上过”（《商市街》）。茄子、天空、小溪、春天，个个欢畅，从里到外透着高兴劲儿。
也有负面情绪。有二伯偷拿东西，不想小萧红就在一边，立马傻了，“他的头顶站着无数很大的汗珠”（《家族以外的人》）。汗珠也是活的，抢了眉目表情的头牌，不光多、大，还有模有样，赫然而立，一颗颗站在人的脑门子上。害怕、羞愧、着急，都有了。“弯月相同弯刀刺上林端。”（《生死场》）月亮会变，本来挺可爱的美眉般的弯月如今现身成一把弯刀，杀气腾腾，人就是林木，等着宰割吧。下面这个更惨。“两棵立在门前的大树，光着身子在嚎叫已失去的它的生命。”（《夜风》）寒冬的大树掉光了叶子，赤身裸体，就像是土匪抢掠和地主压榨下的农民那样一贫如洗，啥都没有了，只剩下了寒风扫过时发出的悲声。
这种主观表现当然也不止于孩童，成人那里也是一样的。萧红回忆往事，谈到假扮为商人的冯雪峰从苏区前来联络鲁迅，说“那位商人先生也能喝酒，酒瓶就站在他的旁边”（《回忆鲁迅先生》）。酒瓶会摆姿势，挺身而立，不光表示客人酒量大、酒品好，还能够从中看到主人的敬意，赞他有骨气，是条汉子。这个“站”字还用过：“鲁迅先生的书桌整整齐齐的，写好的文章压在书下边，毛笔在烧瓷的小龟背上站着。一双拖鞋停在床下，鲁迅先生在枕头上边睡着了。”（《回忆鲁迅先生》）龟背上有几个洞，笔插在洞里，不说插，说站。笔是鲁迅的工具，笔下走风雷，神器也，所以是自己站上去，顶天立地。
还有描写。
“天是晴的，耀眼的，空气发散着从野草里边蒸腾出来的甜味。地平线的四边都是绿色，绿得那么新鲜，翠绿，湛绿，油亮亮的绿。地平线边沿上的绿，绿得冒烟了，绿得是那边下着小雨似的。而近处，就在半里路之内，都绿得全像玻璃。”（《莲花池》）上文也有冒烟，说的是人们赶着去看河灯，“把街道跑得冒了烟了”，是孩子对道路的感觉；这里不同，是自己冒烟，不是谁的感觉，是自主行为。
“那磨房的窗子上，也就爬满了那顶会爬蔓子的黄瓜了。黄瓜的小细蔓，细得像银丝似的，太阳一来了的时候，那小细蔓闪眼湛亮，那蔓梢干净得好像用黄蜡抽成的丝子，一棵黄瓜秧上伸出来无数的这样的丝子。丝蔓的尖顶每棵都是掉转头来向回卷曲着，好像是说它们虽然勇敢，大树，野草，墙头，窗棂，到处的乱爬，但到底它们也怀着恐惧的心理。太阳一出来了，那些在夜里冷清清的丝蔓，一变而为温暖了。于是它们向前发展的速率更快了，好像眼看着那丝蔓就长了，就向前跑去了。因为种在磨房窗根下的黄瓜秧，一天爬上了窗台，两天爬上了窗棂，等到第三天就在窗棂上开花了。再过几天，一不留心，那黄瓜梗经过了磨房的窗子，爬上房顶去了。后来那黄瓜秧就像它们彼此招呼着似的，成群结队地就都一齐把那磨房的窗给蒙住了。从此那磨房里边的磨倌就见不着天日了。磨房就有一张窗子，而今被黄瓜掩遮得风雨不透。从此那磨房里黑沉沉的，园里，园外，分成两个世界了。”（《呼兰河传》）说的是黄瓜，没提萧红自己一个字，但她并不缺位，就在其中，是黄瓜的魂，后花园里的精灵。所以她知道黄瓜的心理，想往前走又有点胆怯，丝蔓虽然前伸，顶端却往回曲卷。
从阶段分，认识是一个感性上升到理性的过程，对事物的每一次具体认识是这样，人整个一生的认识发展也是这样。孩童的理性很弱，喜欢感性地去体验世界，随着年龄的增长越来越理性，渐渐习惯于通过概念、逻辑去认识世界。由此可以这样说，孩童的感受是图像的，成人的认识是数理的。萧红的语言具有很强的画面感。
先看短句。
“月亮完全沉没下去，只有天西最后的一颗星还在挂着。”（《桥》）“下雨天，那树叶滴滴嗒嗒地往下滴着水，尤其是夜深人静的时候，那从树上滴下来的水滴似乎个个都有小碟那么大，打在地上啪嗒啪嗒的。”（《马伯乐》）一幅静谧的水彩画。“电车不住的响着铃子，冒着绿火，半面月亮升起在西天。”（《商市街》）虽然铃声叮当，仍然是沉寂的画面。
“只有一对红公鸡在鸡架上蹲着，或是在房前寻食小虫或米粒，那火红的鸡冠子迎着太阳向左摆一下，向右荡一下，而后闭着眼睛用一只腿站在房前或柴堆上，那实在是一对小红鹤。”（《旷野的呼唤》）中国花鸟画常见的景致。
“粉房的门前搭了几丈高的架子，亮晶晶的白粉，好像瀑布似的挂在上边。”（《呼兰河传》）已经是油画风格。“悲壮的黄土层茫茫地顺着黄河的北岸延展下去，河水在辽远的转弯的地方完全是银白色，而在近处，它们则扭绞着旋卷着和鱼鳞一样。”（《黄河》）“水流和绳子似的在撑篙之间扭绞着。”（《黄河》）描写的是布满深沟大壑的黄土高原上的黄河，流的不是水，而是翻滚的泥浆。还是油画，但更强烈，凝重迟滞，非得用梵高的色彩和笔触来表现不可，还得配上画外音，那是千百万人的齐声呐喊。
时间很抽象，但萧红有办法让你看得见摸得着。“夜里很早他就睡下，早晨又起得很晚。牵牛花的影子，被太阳一个一个的印在纸窗上。”（《王四的故事》）这是夏日的北房，应该是八九点钟的样子，就是人们常说的太阳都晒屁股了。“黄昏一过去，陈公公变成一个长拖拖的影子，好像一个黑色的长柱支持着房檐。”（《旷野的呼唤》）这时候的影子最长，再下去就消失了，进入夜晚。
人脸是最生动的画面，很难或者说根本无法用文字表现出来，因为文字哪怕汉语也是抽象的东西。但文字也有自己的优势，可以抓住某些方面集中展示本质。萧红善于捕捉特点，以突出某个部位使笔下的人物更加鲜明。“她的面孔有点像王婆，腮骨很高，眼睛和琉璃一般深嵌在好像小洞似的眼眶里。并且也和王婆一样，眉峰是突出的。”（《生死场》）王婆是具有反抗精神的农妇，这副相貌确实有性格，不是好欺负的。“他的红的近乎赭色的脸像是用泥土塑成的，又像是在窑里边被烧炼过，显着结实，坚硬。阎胡子像是已经变成了陶器。”（《黄河》）阎胡子是黄河老艄公，艺术作品中常常作为民族脊梁而出场的形象。“他脸上的筋肉好像棕色的浮雕，经过了陶器地创作那么坚硬，那么没有变动。”（《黄河》）说的还是阎胡子，突出面目的硬朗，表现出抗战背景下不屈不挠的精神和战斗到底的意志。
接着看描写。
“窗口照进来的夕阳从白色变成了黄色，再变成金黄，而后简直就是金红的了。爷爷的头并不在这阳光里，只是两只手伸进阳光里去。并且在红澄澄的红得像混着金粉似的光辉里把他的两手翻洗着。太阳一刻一刻地沉下去了，那块红光的墙壁上拉长了，拉歪了。爷爷的手的黑影也随着长了，歪了，慢慢的不成形了，那怪样子的手指长得比手掌还要长了好几倍，爷爷的手指有一尺多长了。”（《莲花池》）让人联想起小时候墙壁上大人的手影，煽动翅膀的鸽子，张着大嘴巴的狼。还有露天电影开始前，幕布上来回晃动的手掌和左摇右摆的人头。当然没有萧红写的这么美这么富于诗情画意，阳光就有四种颜色，依次变深，最后定格在混着金粉的红澄澄中。
小萧红溜进粮房偷吃的，正要得手，突然“听到板仓里好像有耗子，也或者墙里面有耗子……总之，我是听到了一点响动……过了一会竟有了喘气的声音，我想不会是黄鼠狼子？我有点害怕，就故意用手拍着板仓，拍了两下，听听就什么也没有了……可是很快又有什么东西在喘气……咝咝的……好像肺管里面起着泡沫。这次我有点暴躁：‘去！什么东西’……有二伯的胸部和他红色的脖子从板仓伸出来一段……当时，我疑心我也许是在看着木偶戏！但那顶窗透进来的太阳证明给我，被那金红色液体的东西染着的正是有二伯尖长的突出的鼻子……他的胸膛在白色的单衫下面不能够再压制得住，好像小波浪似的在雨点里面任意的跳着。他一点声音也没有作，只是站着，站着……他完全和一只受惊的公羊那般愚傻！”（《家族以外的人》）是的，这就是一出木偶戏。有二伯也是来偷的，先小萧红一步。他站在高处，往下蹭，所以最先露出的是胸部，然后是脖子，终于现出真面目，鼻子最高，一下子就进入小萧红的眼帘，没错，那是有二伯的鼻子。他吓坏了，尖尖的鼻子上满满的汗，以至于照在上面的阳光都湿淋淋的。
萧红的文字孩子般活泼，充满动感。
我们看两个字。
一个是“走”。“房脊上的正梁一天一天的往北走”（《呼兰河传》）。房子破败，大梁歪斜，这里不说歪也不说斜，那是静态的，而说走，险情还在继续，似乎眼见着大梁在移动，像蜗牛，慢慢地一点一点地挪。“阴湿的气息在田间到处撩走。”（《生死场》）眼下有个词叫“撩妹”，湿气也在撩，撩草撩树撩庄稼，边走边撩，一路风流。“他忘记了那杯酒是不想喝的也就走下喉咙去了。”（《黄河》）酒是液体，应该说流，萧红不，说走，就跟现在酒桌上人们端起酒盅说“走一个”，豪爽中带些痞气，过把江湖瘾。
一个是“流”。“她的胳臂在动作的时候，那披肩的一个角部要从肩上流了下来”（《访问》）。披肩是布做的，又不是液体，怎么能流呢？应该是垂才对。比一比，还是流好，因为是正在发生的事，垂缺少现场感。“他揉一揉手骨节，嘴角上流下笑来。”（《家族以外的人》）说的是有二伯，做了个梦，开心。笑是表情，对应的词是现，但不如流得表现力那么强，笑得太多，脸都装不下，一个劲儿地往下流。“我面向着菜园坐在门槛上，从门道流出来的黄色的灯光当中，砌着我圆圆的头部和肩膀”（《家族以外的人》）。灯光也不是液体，同样不能流动，应该是照过来。但跟后面的句子连不上，照没法砌，流就行，水流可以切割大地，磨圆石头。
总之萧红喜欢也善于使用动态十足的词，以强化效果。当然不只“走”和“流”，还有其他词。如：“早晨的红日扑着我们的头发，这样的红光使我感到欣快和寂寞。”（《初冬》）不说照说扑。“好像抛给狗吃的东西一样，他把半段玉米打在我的脚上”（《家族以外的人》）。不说扔说打。“全班的同学都在笑，把地板擦得很响……这样的怪读法，全课堂都笑得颤栗起来”（《手》）。不说踏说擦。“一上楼梯，就听到楼上明朗的鲁迅先生的笑声冲下楼梯来，原来有几个朋友在楼上也正谈得热闹。”（《回忆鲁迅先生》）不说传说冲。
有些地方尽管没有出现动态十足的词，句子却给人以强烈动感。“这船载的客人也实在太多了。夜里鼾声如雷，好像是载了一船青蛙似的，呱呱地响着。”（《马伯乐》）这里的响字很平常，起作用的不是它，是青蛙。“窗子一关起来，立刻满生了霜，过一刻玻璃片就流着眼泪了！起初是一条一条的，后来就大哭了！满脸是泪，好像在行人道上讨饭的母亲的脸。”（《商市街》）造成动感的也不是流，是泪。
萧红当然也描写静态，但常常加了动感在里面。
“高粱米粥，凝了一个明光光的大泡。饭勺子在上面触破了它，它还发出有弹性的触在猪皮冻上似的响声”（《旷野的呼唤》）。凝固了的粥是静止的，勺子触的动作以及发出的声音越发衬托出静。相似的还有这一句：有二伯“在碾盘上不但坐着，他后来就常常睡觉，他睡得就象完全没有了感觉似的，有一个花鸭子伸着脖颈啄着他的脚心，可是他没有醒，他还是把脚伸在原来的地方。碾盘在太阳下闪着光，他像是睡在圆镜子上边。”（《家族以外的人》）
相貌描写一般都是静态的，像影视镜头上的定格。但萧红能搞出静动结合，在定格的镜头后面，叠加一组浅色的动态镜头给予解说。
比如马伯乐。“据他的母亲说，他的嘴从小就往右偏。他的母亲说是小的时候吃奶吃的，母亲的左奶上生了一个疮，永远没有了奶了，所以马伯乐就单吃母亲的一个右奶。吃右奶的时候，恰巧就用右嘴角吸着，所以一直到今天，不知不觉的，有的时候就显露出了这个特性来了——往右边偏。说起这嘴往右边偏来，马伯乐真是无限的伤心，那就是他在中学读书的时候，同学们都说右倾。本来马伯乐是极左的，闹学潮的时候，他永远站在学生的一面，决不站在学校当局那一面去。游行，示威，反日运动的时候，他也绝对地站在中国人的立场上，没有站在日本人的立场上或是近乎日本人的立场上过。但不知怎的那右倾的名头，却总去不掉，马伯乐笑盈盈的嘴角刚往右一歪，同学们就嚷着，马伯乐右倾了。”（《马伯乐》）这老哥尊容不咋地，嘴线不正，右角偏斜。怎么来的？这就告诉你，吃奶时落下的。这得赖他妈，早不生晚不生偏偏他儿子吃奶时左奶上生出一个疮，只能使用右边的奶头。马伯乐起小就犯迷糊，又懒，不知道掉头调整，死抱着一个姿势不放，结果嘴角就歪了。嘴歪是静态描写，怎么歪的以及造成的苦恼是动态交代。
孩童最少束缚，不懂那么多规矩，也没有条条框框，自由自在。萧红常常随意挥洒，文字很有些自由风。
什么都能进文章。
五云嫂“一边啌啌地敲着槽子，一边嗃唠嗃唠地叫着猪”（《牛车上》）。村妇给猪喂食，手中的瓢一下一下地敲击食槽，嘴中呼叫，召唤不知在哪儿溜达的猪。“嗃唠嗃唠”就是喊猪回来的声音，这也能入文。“小肥猪每天又多加两把豆子，胖得那样你没看见，耳朵都挣挣起来了”（《手》）。挣挣，纯粹的村妇语言，换了别人，多半说竖起来，最多说支楞起来。马伯乐跟人说话，没完没了，太太在一边生气，心里说：“嘞嘞嘞嘞的，也不知嘞嘞些什么。”（《马伯乐》）妇道人家没见识，把男人交换政治观点贬低为“嘞嘞”。老娘们絮絮叨叨惹人烦，就叫嘞嘞，从未登过大雅之堂，今天终于现身了。
还是东北话得劲。萧红不嫌土，一股脑搬过来。土就土吧，我来自乡野，我怕谁。
“这时候在甲板上又有些人在骂着，在说着疙疸话。”（《马伯乐》）就一个话题没完没了地吵吵，形象地说都打了结了，就叫疙疸话。“哪家的孩子的身上没有个疤拉疖子的。”（《呼兰河传》）疤拉疖子，伤疤。“除了他自个儿跌的摔的不说，就说我用劈柴棒子打的也落了好几个疤。”（《呼兰河传》）劈柴棒子，用大斧子把树干劈成条形木块，坚硬而粗粝，拿这东西打人，下手够狠的。“邻居家的小鸡把色染在膀梢上，那她就染在脑门上。”（《呼兰河传》）膀梢，翅膀尖；脑门，额头。“经他这一喧惑，我说：‘爷爷，我不吃饭了，我要看团圆媳妇去’。”（《呼兰河传》）喧惑，文词叫煽动，俗语如今叫忽悠。“小‘电驴子’从马路秃秃的跑过，又是日本宪兵在巡逻吧！”（《商市街》）电驴子，摩托车。“这江转弯的地方黑虎虎的是两个山的夹缝。”（《山下》）黑虎虎以及前句的秃秃，是东北人爱说的形容词和副词。不用打听，一看上面这些词，就知道作者是哪儿的人。
洋气的句子咱也能写。萧红是洋学堂里出来的洋学生，又在白俄集聚地哈尔滨成长和生活过，读了不少新文化，当然能够熟练运用西式句子表达思想感情。
“东边高粱头上，太阳走在云后，那过于艳明，像红色的水晶，像红色的梦。”这是《生死场》中的话，这样的句式出现在通篇自然主义的残酷描写中很是刺眼。这一句也很洋：“玉蜀黍的缨子刚刚才茁芽，就各色不同，好比女人绣花的丝线夹子打开了，红的绿的，深的浅的，干净得过分了，简直不知道它为什么那样干净，不知怎样它才那样干净的，不知怎样才做到那样的，或者说它是刚刚用水洗过，或者说它是用膏油涂过。但是又都不像，那简直是干净得连手都没有上过。”出自《后花园》，同样跟这篇小说的乡土气不搭界。还有这一句：“年年月月，日日夜夜，时时刻刻，到后来它自己本身就绞进泥沙去了。河里只见了泥沙，所以常常被诅咒成泥河呀！野蛮的河，可怕的河，簇卷着而来的河，它会卷走一切生命的河，这河本身就是一个不幸。”（《黄河》）说的是黄河，满腔悲情，话语很现代。把这两句跟上一段相对照，真不敢相信出自同一人之笔。
萧红有诗性，不时地试试手。
“他坐起来，抖擞着他满身的月光，抖擞着满身的窗棂。”（《看风筝》）“树叶摇摇曳曳的挂满了池边。”（《商市街》）“秋雨过后，天色变做深蓝，静悄的那边就是校园的林丛。校园像幅画似的，绘着小堆小堆的黄花；地平线以上，是些散散乱乱的枝柯，在晚风里取暖；拥挤着的树叶上，跳跃着金光。”（《两个青蛙》）“我是在房后站着，随便看着地上的野草在晒太阳。”（《林小二》）不敢说多么富于诗意，但说是诗兴发作还是可以的。
萧红有时写得挺空灵，带出有几分禅意。
“天明了，白白的阳光空空的染了全室。”（《破落之街》）“水就像远天一样，没有边际的漂漾着，一片片的日光在水面上浮动着。”（《弃儿》）“窗前的大雪白绒一般，没有停地在落，整天没有停。”（《商市街》）
模仿也不怕。
“那终年生病的老太太的祖母，她有两个儿子，大儿子是赶车的，二儿子也是赶车的。一个儿子都有一个媳妇。大儿媳妇胖胖的，年已五十了。二儿媳妇瘦瘦的，年已四十了。”（《呼兰河传》）“蓝色的电灯，好像通夜也没有关，所以我醒来一次看看墙壁是发蓝的，再醒来一次，也是发蓝的。”（《孤独的生活》）眼熟是吧，是从鲁迅先生的“一颗是枣树，另一颗也是枣树”的句式化出来的。
情绪好时，咱也幽默一把。
王亚明，一个插班到洋学堂的乡下丫头，老师问她学过英文吗？得到的回答是：“不就是那英国话吗？学是学过的，是个麻子脸先生教的……铅笔叫‘喷丝儿’，钢笔叫‘盆’。可是没学过‘黑耳’。”老师纠正她：“here就是‘这里’的意思，你读：here！here。”她跟着念：“喜儿，喜儿。”“她又读起‘喜儿’来了。这样的怪读法，全课堂都笑得颤栗起来。可是王亚明，她自己却安然地坐下去，青色的手开始翻转着书页。并且低声读了起来：‘华提……贼死……阿儿……’”（《手》）萧红并不歧视同学，只是觉得很有喜感，一个上学时的小插曲。
马伯乐喜欢吃包子，经常光顾“未必居”包子铺。突然春心浮动，恋上了王小姐，交往一段，连手都没碰就被蹬了。心里难受啊，做了几首诗，念给朋友们听，大家不知所云，自然找不到知音。猛地想起包子，便直奔“未必居”。“‘久违了，包子。’当他拿起一个包子来，他含着眼泪向自己说。同时想：为什么有了王小姐就忘记了包子？一边想着，一边就把包子吃下去了，包子在他嘴里被咬着，越来越小，而相反马伯乐的眼睛越来越大，因为那眼睛充满了眼泪，像两股小泉水似的。假若他的眼睛稍稍一缩小，眼泪立刻就要流出来的。男子大丈夫能够随便就流泪吗？只好设法把眼睛尽量睁大。”（《马伯乐》）恋爱与包子互相排斥，有你无我。不知道这是不是暗示作为人之大欲的食与性之间的关系？
总之，萧红写作没那么多讲究，怎么合适怎么来，土炮洋枪一起上，放松得很潇洒得很。
萧红的文字，给人的感觉，就像质朴的玉。
关于玉，最著名的故事是“和氏璧”。卞和献给国君楚厉王一块玉璞，专家鉴定是石头。楚厉王砍掉卞和的左脚。楚武王即位，卞和把玉璞献给新君，专家鉴定还是石头，楚武王砍掉卞和的右脚。楚文王即位，卞和没脚了，无法献玉，便抱着玉璞在楚山下痛哭三天三夜，眼泪化血。他哭的不是自己的脚，而是宝玉被埋没。楚文王剖开玉璞，果然是一块天下罕见的宝玉，遂取卞和之氏命名，称“和氏璧”。
玉璞是玉的原生形态，外面裹着一层石头。以玉喻萧红，是表示她的文字非常本色，像外面那层石头一样质朴实在，同时又像里面的玉质一样美好，是真正的美玉。
玉璞是玉的原生态，那么人的原生态是什么呢？是孩童。所以萧红的文字又呈现出孩童的种种特征，主观、感性、灵动、自由。
写作中的萧红当然不是孩童，她再现的童年时代也不是表现的对象，即便是故事中的小萧红也不是对象——也许这样说更明白些，她不是站在事件和人物的外边来写作，而是穿越时空进入事件和人物去言说自己的生活自己的故事，她当下就在呼兰城，就是小萧红，就跟有二伯他们在一起。所以她的文字才充溢着孩童的趣味，同时又符合文学的特征，才是好小说。如果不是这样，只是把自己的童年当作对象，当下的我与过去的我还是分离的，没有浑然一体，不否认也可以写出小说，但绝对写不出好小说。写自己也得进入角色。我们前面说过，萧红是用生命写作的人，就包含这层意思。
孩童在哲学上具有本原意义，老子把他摆在与自然等同的位置上。他心灵清澈纯净，没有沾染世俗尘垢。婴儿看上去弱弱的，其实不然，没见他的小手攥得紧紧的，一旦抓住东西便不撒手吗？没见他虽然不懂男女交合之事，但小生殖器却有力勃起吗？没见他终日号哭不止，而气息却仍然顺畅不绝吗？所以孩童无论在精神上还是肉体上都是真正的强者，他的表现就是天道。老子说“圣人皆孩之”（《老子第49章》），圣人都是孩子，反过说也成，孩子都是圣人。老子说他自己“若婴儿未咳”（《老子第20章》），像是还不会笑的婴儿。婴儿一般三个月内不会笑，这位中国第一哲人尽管胡子一大把，自我感觉出生不足百日。
孩童与自然、天道、圣人、老子站齐，可见童趣之乐是多么高档次的享受，童真之美是多么高境界的审美，而保持本色又是多么难得的品质。
故而萧红的文字第一流。