第一节 中国戏曲音乐概述及鉴赏

戏曲产生得虽然比古希腊悲喜剧和印度梵剧迟，但它却是唯一到今天仍活跃在舞台上、具有强盛生命力的古老戏剧。 戏曲以其独特的表演形式、丰富多彩的剧种音乐，傲然屹立在世界艺术之林。

在中国戏曲的发展过程中，从被认为是中国最早的戏曲形式的南宋时期的南戏开始，历经杂剧、传奇，明末清初的海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔四大声腔，直到梆子腔、皮黄腔的兴起，剧种、声腔几经衍变，一些旧的剧种、声腔衰退消亡，一些新的剧种、声腔又逐渐产生发展。 到了近代，几百种地方戏曲，如雨后春笋般兴起、盛行，渐渐取代了四大声腔的霸主地位。

一般来说，戏曲艺术有以下几个基本特征：

(1)综合性。 戏曲是一门综合性艺术，最基本的就有诗歌、音乐、舞蹈三种艺术要素。 戏曲的综合性表现在它将多种艺术要素有机地结合在一起，并使其发挥各自的艺术表现特点，同步表现相同的精神内容，以达到一种立体、和谐的艺术审美效果。

(2)程式性。 戏曲的程式是指在戏曲艺术中形成的一种系统、严格的艺术规范体制。 戏曲的程式性体现在表演、音乐唱腔、器乐伴奏、动作、脸谱、服饰等各个方面。 戏曲的程式性既是戏曲对艺术表现形式的一种规制，也是戏曲对艺术形象格调的一种保证。

(3)写意性。 这里的“写”是指抒发，“意”是指意境、意念。 戏曲的写意性体现在戏曲表演的各个方面，如表演动作的虚拟化和舞蹈化等。 戏曲音乐亦具有极强的写意性，这主要体现在对风格、韵味和音乐美的表现上：演唱者不仅要表达人物的现实感受，还要表达所扮人物的性格和内心活动。

戏曲音乐是体现剧种特色的重要手段之一，在戏曲艺术中占有重要地位。戏曲音乐分声乐和器乐两个部分。 戏曲音乐的声乐称为唱腔，有独唱、合唱、领和等形式。 戏曲唱腔是戏曲音乐的主要部分，充分发挥抒发感情、叙述事由、推进戏剧情节、表现戏剧冲突、烘托气氛、表现意境等作用。 按照表现特性来划分，戏曲唱腔可分为抒情性唱腔、叙述性唱腔和戏剧性唱腔三种。 戏曲音乐的器乐大多只是起伴奏、陪衬之用，处于较声乐次要的地位。 器乐一般分为文场和武场。

一、昆曲

传统剧种昆曲在我国戏曲中影响非常大，2001年被列入联合国教科文组织确定的第一批人类口头和非物质文化遗产代表作名录。

元代后期，流传于昆山一带的南戏与当地语言和音乐结合，这便是昆曲的萌芽。 发展至明初，已有昆山腔之称。 明嘉靖年间，经居住在太仓的魏良辅、张野塘等艺术家的改革，委婉细腻的水磨调得以产生。 之后，昆山人梁辰鱼编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》，使昆腔的影响力大为增强。 到了万历年间，昆曲已在江浙地区流传开来。 万历末，“四方歌曲必宗吴门”，昆曲已逐渐发展成为全国性剧种，并一跃成为诸腔之首，称为官腔。 在昆曲繁荣时期，昆曲名家辈出，优秀作品迭出。 但之后，因为昆曲经文人加工不断雅化，逐渐与大批下层普通观众脱离，再加上各地地方戏的兴起，到了晚清，昆曲已日渐衰微，如今甚至已成为需要大力保护的濒危剧种。

昆曲的词、曲、唱、奏均十分考究，每一个细节都精雕细镂，听赏时要注意体会每一个音的细腻润腔。

著名昆曲《牡丹亭》第三场《游园惊梦》中的《皂罗袍》是一段令人百听不厌的著名唱腔。

《牡丹亭》是明代戏曲家汤显祖的代表作，作于明万历二十六年(1598年)，至今已有400多年，仍具有极强的艺术魅力。 2004年，由白先勇执导，复排了该剧(亦称“青春版”)，产生了极大的影响。 《牡丹亭》运用浪漫手法，表达了封建社会的青年男女冲破礼教，勇于追求爱情和幸福的理想。 《牡丹亭》的大致故事情节为：南安太守杜宝的女儿杜丽娘在梦中和柳梦梅幽会，日夜相思，竟从此一病不起，忧郁而死。 柳梦梅进京赴试途中，借宿梅花观，在园内拾得杜丽娘的自画像，和画中人的灵魂相爱。 最后，柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘亦起死回生，两人历经曲折，有情人终成神仙眷侣。

《游园惊梦》是《牡丹亭》中最常演出的一折，而《皂罗袍》是《游园惊梦》中的第四支曲子。 这一套曲子由南商调［绕池游］引子，接南仙吕人双调过曲［步步娇］和南仙吕宫［醉扶归］、［皂罗袍］，再接南仙吕人双调［好姐姐］、［尾声］，总共六支曲牌。

《皂罗袍》是杜丽娘和丫环春香在花园中观赏美景时所唱，这一段文辞隽永，声韵优美，感情细腻，正如在台词中杜丽娘所发出的“不到园林，怎知春色如许”的感叹。 长期备受压抑的杜丽娘内心深处向往美好的景致，这使得她初入园林即心潮起伏：如此美好的春光无人观赏，联想到自己何尝不是无人相伴。《皂罗袍》既是景语，亦是情语。 人物的感情和景色交织在一起，映衬着杜丽娘对景自怜的伤感，其内心深处的哀愁在美好春光的感召下喷涌而出。 在昆曲演员们慢回首、低沉吟的缠绵咏叹下，美丽少女杜丽娘黯然伤感的情怀被反复地抒发。 这是一首流传广泛的著名唱段，曾经家喻户晓、风靡南北，如今也是欣赏和学唱昆曲的首选唱段。

二、京剧

京剧至今已有200多年的历史，是以皮黄腔为主的全国性戏曲剧种之一，因在北京形成而得此名。 皮黄腔由不同来源的西皮、二黄两种声腔合成而得。西皮腔源于甘肃、陕西一带的秦腔，流传至湖北襄阳地区与当地民间音乐相结合后演变而成。 二黄腔形成于南方长江中下游一带，但具体地点与出处诸说不一。 1790年起，四大徽班先后进京，将二黄腔带入北京。 19世纪初，湖北汉戏艺人李六、王洪贵等进京参加徽班演出，又加入了西皮腔。 西皮、二黄的合演，为京剧的形成打下了坚实的基础。 之后，徽班在艺术上又进行了一系列的改革，吸收昆曲、秦腔等戏曲艺术的优点，借鉴了其他剧种的剧目、唱腔和表演艺术，引用了当地的民间曲调，艺术上日趋成熟。 京剧约于1840年以后正式形成，其时其唱腔板式已基本完备，也已形成自己独特的语言特点。 演员中余三胜、张二奎、程长庚三位著名老生被称为“三鼎甲”。 19世纪后期至20世纪初，谭鑫培等一批京剧演员广受群众喜爱。

当时，京剧不但广受群众欢迎，而且也得到了清朝统治者的赞赏，逐渐取代了昆曲的地位而影响至全国。 从此之后，京剧名家辈出，到新中国成立时，老生有马连良、周信芳等；旦角有梅兰芳、程砚秋等；武生有盖叫天等；小生有叶盛兰等；净角有袁世海等。 这些京剧名家在各个行当中都有重大建树，在唱腔、表演、念白等方面都有所独创，自成一派，共同将京剧艺术推到了鼎盛时期。

《空城计》是根据罗贯中的历史小说《三国演义》改编而成。 罗贯中是元末明初的著名小说家、戏曲家，是中国章回小说的鼻祖。 《三国演义》是中国古代第一部长篇章回小说，中国古代四大名著之一，也是中国历史演义小说的经典之作。

《空城计》的故事发生在三国中后期，当时魏将司马懿出关破蜀，因为马谡的失误，蜀军要地街亭失守，司马懿更是率五十万大军乘胜追击，攻打蜀军粮仓。 此时，诸葛亮手下仅有二千五百军在城中。 但他不慌不忙，从容应对，命令将士们偃旗息鼓，设了空城计：他打开城门，自己独自在城楼上潇洒弹琴。 司马懿见此，疑心城中有伏兵，竟调头撤兵，蜀军躲过一劫。

《空城计》中《我本是卧龙岗散淡的人》唱段是西皮慢板成套唱腔，宫调式，眼起板落，跳跃多，速度较缓，唱腔中使用了长拖腔，充分表现了诸葛亮胸有成竹、悠闲洒脱地等待司马懿的心情。

三、黄梅戏

黄梅戏是安徽省的主要戏曲剧种，因其唱腔优美、表现力强而受到各地群众的欢迎。 黄梅戏最初只是湖北黄梅采茶调，流行于鄂、皖、赣三省相邻的地区，在吸收了当地民间歌舞的精华之后，以“二小戏”“三小戏”形式演出；之后又受到了青阳腔、徽调的影响，慢慢地有了故事性较强的“本戏”，唱腔中也开始有了板腔体的“平词”等。 辛亥革命以后，黄梅戏进入大城市，成立了很多专业剧团，伴奏乐器也逐渐丰富、固定下来。

黄梅戏《天仙配》选段《树上的鸟儿成双对》的故事背景是：玉帝的七仙女在天宫看到人间的董永卖身葬父后，在同情爱怜之余，不顾天规威严，来到凡间和董永结为夫妻。 随后，二人同去傅员外家做工。 百日期满，夫妻欣然归家，在归家途中唱起了这一唱段《树上的鸟儿成双对》。 《树上的鸟儿成双对》运用彩腔，多段唱词用分节歌方式，开始是二人对唱，后来又在这一音调的基础上发展成男女声二重唱。 在欢悦跳跃的弦乐伴奏下，舒展的旋律和浓郁的韵味，表现了二人内心的喜悦。 不少歌唱家都曾在音乐会上演过这个唱段，受到广大听众的欢迎。 黄梅戏表演艺术家严凤英扮演七仙女表演此唱段时，发声自然，音色优美，行腔流畅，韵味隽永，广受人们喜爱。 黄梅戏表演艺术家王少舫扮演董永演唱此唱段时，感情真挚，韵味浓厚，对黄梅戏的男声唱腔也有一定创造。

四、越剧

越剧是形成于浙江绍兴一带的地方剧种，因其唱腔优美、表演细腻而在全国广为流传。 因绍兴是古越国所在地，故名越剧。 最早的越剧唱腔是在浙江绍兴一带的山歌、小调和说唱艺术落地唱书的基础上发展起来的。 1906年春节，嵊县农村的六位说唱男艺人化妆登台，表演落地唱书调，用板鼓击拍，又称“小歌班”。 1916年，“小歌班”进入上海，在吸取了绍剧(即绍兴乱弹)唱腔的精华之后，又将“吟哦调”改为“丝竹正调”，并有了板式的变化，称为“绍兴文戏”。1923年，女子越剧戏班开始取代男子越剧戏班。 大约在1940年，女子越剧开始在大城市演出大型戏。

越剧的后期发展是在大城市中进行的，它与昆剧、京剧、绍剧等大剧种密切联系，吸收了许多其他剧种的艺术表现手法，出现了大批越剧名师，如袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、傅全香、姚水娟等。 这些越剧名师艺术造诣较高，在唱腔和表演上独创一派，拓宽、丰富了越剧唱腔的表现力。 越剧的唱腔优美抒情，分四工调、尺调、弦下调几种唱腔，各有不同的板式。 其伴奏以二胡为主，打击乐基本与京剧相同。

《梁山伯与祝英台》是著名的越剧传统剧目，其大致背景为：祝英台女扮男装在外求学，与梁山伯同窗三载，日久生情。 祝英台归家之前向师母吐露真情。 梁山伯得知后赶往祝家，但祝父早已将祝英台许配给他人。 梁山伯无奈归家，最终积郁成疾而病故。 祝英台在迎娶之日纵身扑入梁山伯之坟，之后二人双双化蝶而飞。 《梁山伯与祝英台》通过“草桥结拜”“三载同窗”“十八相送”“楼台会”四段，生动地刻画了两位主人公忠贞、曲折、凄美的爱情故事。

下面的唱段选自越剧《梁山伯与祝英台》中《楼台会》一折，表现了梁祝二人在楼台相叙，见姻缘无望而不胜悲愤的情绪。 其唱腔哀婉悲切，异常动人。特别是祝英台唱的慢板，在低音区缓慢展开旋律，音调柔和而深沉，委婉细腻地表达了祝英台的哀伤、忧愁以及对梁山伯真挚忠贞的爱情。

五、豫剧

豫剧主要流行于河南、山东、河北、陕西、湖北、吉林、江苏等地，是河南省的代表性剧种，又名河南梆子、河南讴等。

豫剧源于秦腔。 秦腔流入河南后与当地民间音乐相结合，就形成了具有浓郁地方色彩的梆子腔。

梆子腔最初源于陕西同州(今陕西大荔)一带，所以得名同州梆子，又名秦腔、陕西梆子。 梆子腔因为用枣木梆子击节为其特征而得名，它是在陕西民间音乐的基础上，吸收古典戏曲声腔(金元时期流行于北方的“弦索腔”)后逐渐形成的。 梆子腔的音乐风格高亢激昂，声遏行云，所以人们也称之为靠山吼、河南讴(豫剧)、山大讴(章丘梆子)等。

梆子腔是中国戏曲最早形成的板腔体声腔，其诞生为中国戏曲音乐开辟了一条新的发展道路，影响了很多戏曲声腔，如西皮腔、二黄腔的日臻完善，就得益于梆子腔。

在长期的流传中，梆子腔产生了分流变腔，形成了各具特色的地方性梆子腔剧种，包括雄浑的秦腔、妩媚的晋剧、豪放的豫剧、挺拔的河北梆子等。

作为梆子腔系统中发展较快、影响极大的一个剧种，豫剧的唱腔音乐属板腔体结构，主要唱腔是豫西调和豫东调。

豫剧的主要伴奏乐器是板胡、梆子，其代表性作品包括《西厢记》《秦香莲》《七品芝麻官》等。

《西厢记》是元代杂剧作家王实甫的代表作，《拷红》是其中的一折，以崔莺莺的贴身丫鬟红娘为主角。 红娘机智聪慧，性格开朗活泼，敢于挑战崔夫人所尊崇的封建礼教，并善于巧妙地与崔夫人“斗争”。 这里选取了《在绣楼我奉了小姐言命》唱段，内容是崔莺莺要红娘去探听张生病情，红娘在回来路上的一段自白。 红娘支持张生与崔莺莺两人的自由恋爱，一路上都在盘算怎样哄骗崔莺莺，以探知崔莺莺对张生的真实想法，以便从中帮忙。

《在绣楼我奉了小姐言命》以豫西调为基础，由慢板转流水板。 红娘使用激将法，故意对崔莺莺说张生的病情很重，试探其态度。 慢板时，音乐性增强，句幅得以大幅度扩充，中间还加了很多“哪”“呀”“哈”“嗯”“哈”之类的虚词，花腔多，活泼流畅。 这段唱腔由慢逐渐加快，既抒情又欢快，形象地表现了红娘的善解人意和聪明伶俐，成功地塑造了一个令人喜爱的音乐形象。