第二节 中国民族独奏音乐鉴赏

早期的民族乐器演奏一般都与歌唱、舞蹈等活动密切结合，歌唱、舞蹈、奏乐有机地融为一体。 早期的器乐曲多简单朴素，并且依附于歌舞活动，没有独立性。 随着演奏水平的提高，部分器乐曲逐渐成为独立存在的音乐形式，发展成有着复杂结构及宏大篇幅的器乐作品。

据文献记载，中国春秋战国时期就流传着许多著名演奏家的故事。 如俞伯牙跟老师连成学琴，学成之后为自己的技艺未能出神入化而烦恼不已。 连成于是声称要将俞伯牙送至自己的老师方子春处深造，实际上却把俞伯牙送至东海蓬莱岛上。 俞伯牙面对波涛汹涌、浩渺无垠的大海，顿悟艺术之真谛，创作出琴曲《水仙操》，并最终成为名满天下的古琴演奏家。 这个故事也说明早在春秋战国时期，我国的器乐演奏水平就已经达到一定的高度，器乐已经作为独立的音乐形式出现。

一、古琴

古琴又称瑶琴、玉琴，因其有七根弦，故也名七弦琴。 古琴是我国古代人民文化生活中很重要的乐器。 有关古琴的文献记载最早可追溯至春秋末期的《诗经》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”据文献记载，古琴最初为五弦，周代发展至七弦，西汉时开始有了徽位，三国后古琴的形制(七弦，十三徽)基本固定下来了。 2003年11月7日，联合国教科文组织在巴黎总部宣布了世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的古琴就名列其中。 2006年5月20日，古琴艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，划分在“民间音乐”类。

一般而言，古琴的形制为：琴身狭长，标有音位的十三徽点，琴头有用以支撑琴弦的“岳山”，腰部下面有两个系弦的足。 琴身是一个木制音箱，上张七根弦。 琴面由金、玉等制成。 琴宽的一头为下面有七个调音的小轴，叫做轸。 古琴的定弦因调性和曲调的不同而有所不同，但现实中人们一般用五声音阶定弦。

琴曲的常见结构是：散起——入调——入慢——复起——散出。

在演奏技巧方面，古琴主要有按音、泛音、散音三种技法。 按音也称实音，即左手按弦，右手拨弦。 按音技法又有虚、实、走音、按、滑、撞、游移等丰富的变化。 泛音是指右手拨弦，左手轻碰琴弦，奏出的声音较清亮。 散音是指左手不按的空弦音。

古琴的音量比较小，音区略低沉，音色明净浑厚，风格极为古朴。 其演奏方法丰富多样，在春秋时期就已有著名的琴家(如师涓、师旷等)和琴曲(如享誉中外的《流水》《高山》《阳春》等)。

(一)《流水》

琴曲《流水》是我国民族音乐遗产中的一颗珍珠，最早传谱见于明代朱权于1425年编印的、我国现存最早的古琴谱集《神奇秘谱》中。 但《流水》一曲产生的年代应该比这早得多。

琴曲《流水》目前有二三十种传谱和多种演奏风格，但都有着相似的主题或旋律因素，可见它们均源于一处。 现在弹奏《流水》一般用的是张孔山的版本。四川道士张孔山在原乐曲中加入了描写湍急水势的滚拂手法，使乐曲的艺术形象更为鲜明，因而人们也称它为《七十二滚拂流水》。 本书介绍的琴曲《流水》是根据川派琴家流传版本整理并刊印于1876年的《天闻阁琴谱》上的版本。

《流水》通过情景交融的艺术手法，形象地描绘了涓涓的山泉和潺潺的小溪汇流成浩荡的江河，最后涌入奔腾的汪洋大海的自然壮观景象。 乐曲通过对流水的描写，展示了作者博大的胸怀，抒发了作者对祖国大好山河的热爱之情。在音乐表现上，《流水》以抒情性的曲调为主体，既展示了华丽新颖的技巧，又保持了朴实沉郁的风格。

《流水》由九个段落组成。

第一段具有引子的性质，其开头是几个八度音程的大跳进行，隐隐地奏出乐曲的主题音调。

第二段和第三段的音乐歌唱性比较强，同音装饰手法的运用产生了一种“大珠小珠落玉盘”的效果，创造了流水在高山峡谷中自由自在流淌的意境，展示了全曲极为欢快、跳跃的音乐个性。

第四段和第五段的曲调婉转，起伏跌宕间仿若有无数条清泉溪水汇成江河，大有一泻千里之势。

第六段和第七段是整首乐曲的高潮，运用古琴特有的滚、拂的奏法，营造出惊涛骇浪、汹涌澎湃的磅礴气势。

第七段的速度渐缓，描绘流水开始变得平静、放缓的景象。

第八段和第九段是前一乐段局部曲调的变化再现，给人以气息宽广、精神舒展之感，好像是无数江河汇成大海，大海上碧波闪闪，壮丽无边。

第九段的速度放缓，其简短的尾声以泛音奏出主题音调，全曲亦到此结束。

整首乐曲从慢速开始，表现由叮咚作响的泉水到涓涓细流的动态发展。 第二段用泛音演奏，空灵之中带有几分清冷，仿佛小溪在一片山石上流过，给人以清澈见底、凛冽清凉之感。 之后，音乐继续发展，至第六段达到全曲高潮。 乐曲运用滚、拂、绰、注等复杂手法，表现激流汹涌、波涛奔涌的宏大气象，其中还模拟了很多细腻的水流动态，甚至可以听到流水忽而一泻而下、忽而遇阻回荡、忽而流入石罅洞穴的种种声音动态。 乐曲经过第七段入慢，第八、九段复起，渐趋徐缓，最后结束于几声安静、疏落的泛音中，令人感叹不已、回味无穷。

乐曲表现了古人寄情山水、流连泉林、乐于徜徉大自然的浪漫情怀，用音乐描绘出美丽的山水画卷。

(二)《梅花三弄》

《梅花三弄》是一首非常著名的古琴曲，又名《梅花引》《玉妃引》。 《梅花三弄》原来是笛子乐曲，由东晋大将军桓伊创作。 桓伊将军是当时名满天下的笛子演奏家，《晋书·桓伊传》里对他大加赞赏：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一，有蔡邕柯亭笛，常自吹之。”魏晋时期，文人崇尚天性自然、率性而为，也即现在所称的“魏晋风骨”。 桓伊当年曾经与同时代的名士王徽之在路上相遇，而之前二人虽已互相仰慕很久，却从未谋面。 二人相遇时，桓伊下车为王徽之吹奏此曲《梅花三弄》。 吹奏完后，二人潇洒诀别，未置一言。 这段相遇过程充分体现了魏晋名士孤傲、高洁的风骨，成就了一段音乐佳话。

直至唐代，《梅花三弄》都还只是流行的笛子乐曲。 很多唐诗提及《梅花三弄》，如诗人宋之问的《咏笛》中有“逐吹梅花落，含春柳色惊”的诗句。 明代人认为是唐代的颜师古将《梅花三弄》改编成了琴曲。

《梅花三弄》借物咏志，通过咏梅，贴切真实地表现了作者高洁的品德志向。《梅花三弄》的“三弄”源于泛音演奏的主旋律在低、中、高不同徽位重复三次。

《梅花三弄》共两大部分、十个小段。 第一部分是前面的六个小段。 第一、三、五段实音演奏，赞美梅花虽处在“严冬”的艰苦环境下却不畏严寒的刚毅品格。 乐曲以浑厚明亮的音色，描绘了梅花不畏严寒，在严冬里静静开放的图景。前面十二小节的旋律运用五度、六度的上下行跳进音程，使节奏坚实有力，音乐气氛庄重肃穆，表现了作者对梅花的赞颂之情。 后面十四小节运用同音重复，通过使用附点节奏，使旋律的推动力得到增强，描写了梅花在凛冽的寒风中微微摇摆的景象。 在第二、四、六段，循环重复了第一、三、五段优美流畅的曲调，因此这三段分别被称为“一弄”“二弄”和“三弄”。 作者运用清澈透明的泛音弹奏，使旋律显得轻巧跳跃，节奏轻快活泼，极富动感，描绘了梅花恬静、安详的神态。

第二部分是后面的四个小段，也是乐曲的高潮部分。 乐曲在此处采用了一系列急促的节奏和不稳定的乐音，营造出动荡不安的音乐气氛。 此外，乐曲还运用了轮指、跪指、掐起、拔刺、滚拂、长锁、短锁等技法，再频繁变换音区，音程大幅跳动，旋律跌宕起伏，生动地描绘了梅花在严冬傲然挺立、刚健挺拔的美好形象。

乐曲的尾声采用调式属音下行，向主音过渡，然后平稳地结束，乐曲的情绪亦逐渐平稳，一幅在经历了风雪考验后一切又恢复平静，梅花依然迎风傲立、散发幽香的美丽画面自然而然地展现在听者眼前。

二、古筝

筝属于古老的中华民族拨弦乐器。 “筝”的名称最早出现在《史记·李斯列传》的《谏逐客书》中：“夫击瓮叩缶、弹筝搏髀，而歌，呼呜呜快耳目者，真秦之声也。”也正因为这个原因，后亦有人称筝为“秦筝”。 筝主要用桐木制作而成，有“刳桐为体”和匣式拼合两种做法。 在汉代以前，筝的弦数为12弦，唐代以后变为13弦，明、清代以后为15弦、16弦。到了20世纪60年代，古筝逐渐增至18弦、21弦、25弦。

在古筝乐曲的发展过程中，有许多风格不一的筝曲演奏流派出现，包括山东筝曲、河南筝曲、浙江筝曲、客家筝曲、潮州筝曲等。

(一)《渔舟唱晚》

《渔舟唱晚》是一首著名的古筝曲，其标题源于唐代诗人王勃《滕王阁序》中的名句：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”。 乐曲用优美的旋律，描绘了在夕阳西下、晚霞映天的背景下，渔人们载歌而归、丰收喜悦的心情。

《渔舟唱晚》包括三段。 第一段用慢板奏出韵致悠扬而富于歌唱性的旋律，并运用了左右揉、吟等装饰手法，抒发了作者对湖滨晚景的赞赏情怀。

第二段从第一段上下八度关系的曲调中发展而来，使用按、揉两种指法，使调式发生了变化。

第三段运用快板奏出一连串模进音符，描绘了渔人荡桨、摇橹和浪花飞溅等情景。 之后乐曲慢慢加快，描绘渔舟晚归的场景。

(二)《高山流水》

《高山流水》是一首著名的古筝曲，在全国各地广为流传，但各地流传的版本不同。 其中，浙江筝曲《高山流水》影响较为广泛。 由王巽之等传谱的浙江筝曲《高山流水》原系浙江桐庐地区的笛曲，后由艺人转变至杭州筝曲中。 整首乐曲包括“高山”和“流水”两个部分，前半部分运用相隔两个八度并带按滑的“大撮”演奏手法以及优美、浑厚的音色，描绘了山的雄伟之美。 后半部分大段运用刮奏手法，形象生动地表现了滔滔不息的流水。 这使得乐曲在意境上与曲名《高山流水》有了内在联系。

山东筝曲《高山流水》以其“流水板”而闻名。 它是以山东《老八板》为素材创作而成，运用庄重的和弦以及双手交替演奏的音响，表现巍峨耸立的高山形象。 之后，乐曲采用双手交替的加花手法，表现潺潺的流水声音，再用左手的按、滑、颤手法加上右手的抹、挑、劈、托等手法，描绘了清风拂弄松柏翠竹的形象。 乐曲的后部分气势磅礴，大有滚滚飞瀑直泻深谷之威势。

河南筝曲《高山流水》亦称《花流水》，属于《八板》的变体，是河南大调曲子演唱之前的板头曲。

不同版本的《高山流水》一般都是以我国民间乐曲《老六板》为母体发展而成的，但因为旋律变化较大，在诸多流派的筝曲《高山流水》中，已很难识别出《老六板》的曲调。

三、琵琶

琵琶由历史上的直项琵琶及曲项琵琶发展而来，曾称“批把”。 琵琶发展的高峰时期是唐代，在该时期，涌现出了大量的琵琶演奏名家和名曲。

在乐器的制作上，琵琶保留了曲项琵琶的发音特点，将曲项琵琶的四相和直项琵琶的十二柱结合成四相十柱。 乐器演奏时须竖抱，手弹。 因为琵琶乐器的改革，其演奏艺术也得到了飞跃的发展，表现技法日益丰富，成为能独奏、伴奏和合奏的重要乐器，“琵琶”也成为这种乐器的专有固定名称。

20世纪30年代，民族音乐家刘天华先生对琵琶进行了改革，首创六相十三品琵琶，使其既可按照传统音律演奏，又可以按照十二等程律演奏。 同一时期，上海大同乐会制作了一把呈葫芦状的琴型琵琶，这是我国最早的一把六相十八品琵琶。

琵琶乐曲涉及的内容非常广泛，结构形式多种多样。 按照内容风格和演奏格调对其进行分类，可将琵琶乐曲分为文曲、武曲。 文曲多清新柔美，高雅纯情，演奏格调细腻轻巧，较为内向，多用来描绘优美的自然景色或是表达内心的细腻感情。 武曲气势雄伟，形象鲜明，演奏格调诚恳粗犷，较为外露，其节奏复杂多变，富有戏剧性，多用来表现强烈的气氛和情绪。 大曲是指那些音乐风格介于武曲和文曲之间的乐曲，多活跃欢畅，较为灵活自由。

琵琶的表现力非常丰富，音域宽广，音色富于变化。 其中高音区柔美、明亮，低音区粗厚、低沉，既有表现优雅抒情的文曲，如《夕阳箫鼓》《月儿高》《飞花点翠》等，又有表现雄壮激烈的武曲，如《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鹅》等，还有既优雅抒情又雄壮激烈的大曲，如《阳春白雪》等。

(一)《十面埋伏》

《十面埋伏》是著名的琵琶传统武曲，描写了公元前202年楚汉战争垓下决战的情景。 在这场战争中，汉军用十面埋伏的阵法击败楚军，最终令项羽乌江自刎，刘邦取得胜利。 《十面埋伏》巧妙运用琵琶的各种独特技法，形象地描绘了这场战争。 乐曲所表现的内容壮丽辉煌，表现风格雄伟奇特，因而在古曲音乐中别具一格、大领风骚。 《十面埋伏》的曲谱最早出现在清嘉庆二十三年(1818年)华秋苹的《琵琶谱》中。

垓下决战发生在秦朝末年，是我国历史上一次有名的战役。 当时刘邦的汉军和项羽的楚军展开了逐鹿中原、争霸天下的斗争。 楚汉两军交战数年，开始楚霸王项羽处于上风，但因为项羽骄矜且优柔寡断，一再错失良机。 公元前202年，垓下决战开始，刘邦以30万大军的绝对优势包围了项羽不足10万的兵士。深夜，张良带领汉军士兵吹箫，并唱起了楚歌，从精神上给予楚军致命的打击。在走投无路的情况下，项羽率亲兵突围外逃，但5000汉军奋起直追，最后在乌江边展开了一场殊死搏斗。 项羽终因寡不敌众，不得不拔剑自刎，汉军取得了最后胜利。

《十面埋伏》拥有大型套曲的结构特点，调式调性的布局极为严格。 乐曲包括十三个小段，分为三大部分。 十三段的小标题分别为“列营”“吹打”“点将”“排阵”“走队”“埋伏”“鸡鸣山小战”“九里山大战”“项王败阵”“乌江自刎”“众军奏凯”“诸将争功”和“得胜回营”。

第一部分包括“列营”“吹打”“点将”“排阵”“走队”五个段落，主要描写汉军的战前准备。

“列营”是全曲的引子，生动地表现了汉军调兵遣将、积极备战的场景，展示了出征前金鼓号角齐鸣、众人呐喊的激烈场面，描绘了军队将士威武的气派、矫健的雄姿。

“吹打”是整首乐曲中唯一一个旋律较强、抒情气息浓郁的乐段。 在这个乐段中，琵琶用轮指奏出长音，模拟古代吹管乐器演奏的进行曲音调。

第二部分是全曲的中心部分，主要描绘战争过程，包括“埋伏”“鸡鸣山小战”“九里山大战”三个段落。

“埋伏”音调取材于“吹打”，使用了“句句双”和主音环绕的手段展开旋律。其动机短小，层层模进，随着速度的渐快，力度渐强，营造了一种紧张、恐怖的气氛。 听者可以感觉到夜垂黑幕下，伏兵重重、大战一触即发的紧张情绪。

“九里山大战”是乐曲的高潮部分。 乐段一开始，先运用强有力的节奏和琵琶演奏技法再现“吹打”的部分旋律。 大战的高潮正是全曲音乐发展的高峰，两军对阵、厮杀呐喊的激烈战斗场景被层次分明且生动逼真地描绘出来，直到乐曲的最高潮。 “九里山大战”中有个“箫声”部分，该处以忧伤、凄凉的音调激起了楚军思乡厌战的情绪。

第三部分包括最后五个小段落，前两段写项羽失败后在乌江边自杀，低沉的音乐气氛与前面的高潮形成鲜明的对照。 “乌江自刎”的旋律凄切悲壮，塑造了项羽慷慨悲歌的艺术形象。 后三小段描述汉军以胜利者的姿态出现的种种情景。 但在目前的实际演奏中，一般都会对第三部分予以删节，有的省略整个第三部分，有的删掉“众军奏凯”后三小段，目的是使乐曲情绪集中，避免冗长。

《十面埋伏》集中国古代琵琶艺术之大成，是琵琶舞曲艺术的巅峰，也是我国古代音乐中少有的磅礴大气、令人精神昂扬的乐曲。

(二)《霸王卸甲》

《霸王卸甲》和《十面埋伏》一样，也是以公元前202年楚汉垓下决战为背景的琵琶武曲，其乐谱最早见于《南北二派秘本琵琶谱真传》。 《霸王卸甲》重在描写“楚歌”“别姬”等段落，表现了楚霸王的英雄悲剧以及楚军的悲壮和惨烈，表达了对楚霸王的同情和赞颂之情。

乐曲包括十四段，标题分别为“营鼓”“升帐”“点将”“整队”“排阵”“出阵”“接战”“垓下酣战”“楚歌”“别姬”“鼓角甲声”“出围”“追兵”和“众军归里”。

除了“营鼓”“别姬”和“众军归里”三段外，乐器其他段落的音乐基本上采用了同一个主题，借助琵琶演奏的各种技术以及速度、力度、节奏、音响的对比和更换、重复、变奏，根据故事情节的发展，不断更新音乐形象。

在“营鼓”部分，一开始的鼓声在琵琶的低音区奏出，比《十面埋伏》的鼓声低了十一度，因而显得低沉悲壮。 除此以外，背景和音在琵琶的第三弦和第四弦构成了大二度音程，奏出不和谐的尖锐音响，加深了乐曲的悲剧性气氛。

在“升帐”部分，乐曲速度较为缓慢，节奏威严庄重，旋律线平稳但悲壮有力，还运用了上弱拍扫弦和左手推拉等技法，充分表现了项羽“力拔山兮气盖世”的英雄气概。

“楚歌”部分是由汉军所发的使楚军士气低落的悲歌，乐曲用长轮技法奏出凄凉悲切的曲调并做出渐强渐弱的力度变化，节奏自由，旋律如泣如诉。

“别姬”部分主要表现楚霸王的另一个侧面，真切地表达了项羽在四面楚歌之中“虞兮虞兮奈若何”的悲切、无奈。 其曲调细腻悲切，旋律以散板的方式起伏流动，并运用了推音技法，奏出的“滑音”感人肺腑、令人扼腕长叹。

四、笛子

演奏常用的笛子有梆笛和曲笛。

在我国南方地区广泛流行的笛子叫曲笛，又名班笛、市笛或扎线(即缠丝)笛。 因盛产于苏州，故曲笛亦有苏笛之称。 曲笛的管身粗且长，音色淳厚、圆润，注重运气的绵长，力度变化细致，多采用先放后收的手法，一音三韵，悠扬委婉，演奏的曲调优美、精致、华丽，具有浓厚的江南韵味。 曲笛适合独奏、合奏，是昆曲等戏曲音乐、江南丝竹、苏南吹打、潮州笛套锣鼓等地方音乐中常用乐器之一。 曲笛的代表曲目是《鹧鸪飞》《小放牛》《姑苏行》等。

北方主要流行梆笛，其笛身细而短小，音色高亢明亮，较为注重运用舌上的技巧，常用来表现刚健豪放、热烈、活泼轻快的情致，具有浓郁的北方色彩。 梆笛多用于北方的吹歌会、评剧和梆子戏曲(如秦腔、河北梆子、蒲剧等)的伴奏，也可用来独奏。 梆笛的代表曲目包括《五梆子》《喜相逢》《荫中鸟》等。

梆笛代表曲目《喜相逢》由冯子存改编。 冯子存(1904—1987)生于河北阳原县，是北方梆笛的代表人物。 他从小学吹竹笛，1953年参加全国民间音乐舞蹈会演后名声大振，被调至中央歌舞团任独奏演员。 冯子存的演奏高亢、嘹亮，且独出心裁地将地方戏曲二人台的音乐风格特征融入自己的笛子乐曲中。 其保留曲目包括《喜相逢》《五梆子》《放风筝》《挂红灯》《黄莺亮翅》等。

《喜相逢》原是一首内蒙民间乐曲，后来流传至张家口北部一带，演变成了山西梆子和二人台等地方戏的过场音乐。 在被冯子存改编为笛子独奏曲后，《喜相逢》在全国广大地区广泛流传。 这首乐曲主要表达的是亲人别离后再重逢时的喜悦。 乐曲采用了变奏曲式结构。

乐曲开始运用散板形式，速度略缓，采用滑音技术，以表现亲人依依惜别、难舍难分的情景。

接下来，乐曲做了三次变奏：第一次变奏，乐曲速度加快，节奏轻快活泼，表达了亲人别后重逢的喜悦；第二次变奏，速度又进一步加快，采用吐音技术，更深切地表达了亲人重逢时的欢乐心情；第三次变奏，速度更进一步地加快，音乐情绪更为热烈，运用了花舌音、快速吐音等演奏技巧，生动形象地表现了亲人团聚时的欢快场面和喜悦心情。

五、管子

管子是用哨子吹奏的乐器，在我国北方较为流行，古称筚篥。 筚篥原为古龟兹国的吹管乐器，西汉时期流行于新疆库本一带，约公元4世纪时传入内地。 管子在北方吹歌、鼓乐及其他民间音乐中至今仍有用作主奏的。

管子的管身为木制，哨子为芦苇制，管身上开有八孔，前七后一(也有开九孔的，为前七后二)，其音色高亢。 管子包括单管(分大、中、小三种)、双管、喉管三种。 双管由两支同样音高的管子并排构成，管身比单管细。 演奏时两支管子的哨嘴同时放入口中吹奏，其音色醇厚而柔美。 喉管的管身和哨嘴较长，主要用于广东音乐和某些地区的鼓吹乐。

管子的基本演奏技巧包括吐音、颤音、花舌音、滑音、溜音、涮音、叠音、打音、垫音、鼓音、上跨五音、打跨五音、齿音、箫音等。

管子曲《江河水》根据辽宁鼓吹乐的笙管曲《江河水》和“梢头”改编而来。当地至今仍流传着这样一个民间传说：旧社会的一对恩爱夫妻，丈夫被官府抓去服劳役，因遭百般折磨和虐待而不幸死于外乡。 妻子闻知死讯后来到从前送别丈夫的江边，面对滔滔江水，回忆过去二人生活在一起的甜蜜往事，倾诉其内心的无尽悲愤。 这一传说为乐曲的感情表达提供了合理的联想依据。 《江河水》被编入音乐舞蹈史诗《东方红》中，后还被改编为二胡曲。

《江河水》具有浓郁的东北地方音乐特色。 乐曲运用抒情的慢板及哀怨悲愤的音调，揭示了旧社会底层人民悲惨的生活遭遇，表达了广大人民对黑暗旧社会的无比愤恨和控诉。

该乐曲包括引子和三个乐段。

引子为散板，其节奏自由，音调渲染出凄凉的情绪，四度上行跳进，饱含着心酸悲苦，有扣人心弦的力量。

第一乐段速度略缓，音调下行，模拟出民间哭腔所具有的拉长声腔。

第二段旋律加花变奏，乐队将简洁的曲调当作陪衬，描绘出主人公内心复杂、深沉的痛苦，给人以“此时无声胜有声”的艺术感动。

第三乐段是第一乐段的变化再现。 乐段末句的旋律逐渐下行，速度渐缓，全曲最后结束在哀伤悲凉的情绪中。

六、唢呐

唢呐亦称“喇叭”，小唢呐又名“海笛”，是在我国各地广泛流传的民间乐器。 唢呐最初流传于波斯、阿拉伯一带，大约在公元3世纪传入中国。

在唢呐木制的锥形管子上开有八孔，前七后一，木管上端有一铜管，铜管上端套一苇制哨子，木管下端装一喇叭形铜质扩音器。 唢呐的音色高亢明亮，悦耳动听。 有些技艺高超的民间艺人能控制气息，吹出与众不同的柔美声音来。 经过长时间的变化改革，唢呐如今已有高、中、低三种。 有的唢呐还加了音键，扩大了音域，增强了表现力。 唢呐可作为独奏乐器使用。 而在吹打乐或地方戏曲乐队中，唢呐惯作领奏乐器使用。 唢呐的音量宏大，声音粗犷，擅长演绎欢快、热烈、雄壮的乐曲，善于演奏技巧性很高的华彩乐段，亦可模仿某些飞禽和昆虫的鸣叫声。

《百鸟朝凤》是唢呐名曲，原在山东、安徽、河南、河北等地流传，经由唢呐演奏家任同祥等专业音乐工作者进一步加工整理，改编为唢呐独奏曲。 《百鸟朝凤》充分运用各种唢呐演奏技巧，逼真地模仿各种飞禽的啼鸣声，表现生机勃勃的大自然景象，表达了人们对大自然的热爱之情。 整首乐曲的情绪欢快而热烈。

乐曲包括三个部分。

第一部分是引子，其旋律优美，富有抒情性和歌唱性，音乐充满喜庆气氛。在旋律上，引子大量地使用对称性的叠句，唢呐主奏与乐队伴奏形成了密切的呼应关系。 乐曲还充分运用滑音、颤音、气顶音和泛音等演奏技法，生动地表现了森林中群鸟飞翔、百鸟啼鸣的景象。

第二部分包括两个充满活力的主题及其反复的变奏。 第一主题明朗优美，轻灵欢快。 在伴奏声部一个固定旋律的衬托下，运用唢呐高超的演奏技巧模仿飞禽的啼鸣，声调欢快活泼，展示了大自然生机勃勃、鸟语花香的美好景色，洋溢着愉快的气氛。 第二主题将第一主题中伴奏声部的固定旋律暂时停止，唢呐吹奏出节奏顿挫、连贯紧凑的旋律，与百鸟的啼鸣形成对比。 两个主题的变奏都属于即兴发挥型。 演奏者的技巧水平及其演奏的场合不同，这一部分长短亦可不同，鸟鸣的表现亦可多可少。 第二部分的最后，唢呐以快速的双吐音，吹奏出热烈欢腾的华彩乐段，使乐曲达到高潮。 紧接着，吹奏者运用循环换气法吹奏出一个连绵不断的长音，使乐曲的情绪更加热烈，表现了群鸟振翅高飞、翩翩起舞的热闹场面。

第三部分即乐曲的尾声。 乐曲使用弱拍上的花舌音，使旋律显得活泼明快，具有律动感。 尾声部分还频繁地使用了叠句。 最后，乐曲在快速热烈的情绪中结束。

七、二胡

二胡是我国最主要的拉弦乐器，其最早的记载是在宋朝，时称二胡为胡琴或南胡。 二胡包括振动膜、琴筒、琴杆、琴头、琴轴、千金、琴马、弓子和琴弦等组成部分。 琴筒是二胡的共鸣箱，其形状为六角形、圆形或八角形，前蒙蟒皮，后开音窗。 琴杆上有两个琴轴，又名轸子，张两弦。 琴弓一般用细竹制作而成，其上的弓毛用马尾毛制作，置于两弦之间。

近百年来，许多民间艺人不断在二胡演奏上进行改良和创新。 一代二胡宗师刘天华先生更是大胆地对二胡进行改良和创新，使二胡摆脱了过去简陋、粗糙的面貌，成为高层次的精致乐器，二胡的演奏也发展到了一个新的水平。 二胡的音色柔美浑厚，善于演奏细腻抒情的乐段，也善于表现技巧性很高的华彩乐段。 二胡可独奏、重奏或合奏，在民乐队中有着重要的地位。

民间艺人阿炳(1893—1950)的代表作品《二泉映月》以其凄婉、优美的曲调，成为近代二胡曲的杰作。

阿炳原名华彦钧，江苏无锡人，从小随父学习鼓、笛、二胡、琵琶等乐器，后因患眼疾而双目失明。 其代表作品是《二泉映月》《听松》《寒春风曲》三首二胡曲，《大浪淘沙》《龙船》《昭君出塞》三首琵琶曲。

《二泉映月》以江苏无锡惠山泉命名，展示了独特的民间演奏技巧与风格，表现了无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力。 《二泉映月》不但深受中国人民的喜爱，在世界乐坛也备受推崇。

乐曲包括引子和六个段落。 主题音乐进行了五次变化和发展，贯穿全曲。 乐曲的曲式结构是我国民间音乐中最常见的变奏体曲式。

乐曲一开始的引子部分是一个音阶下行式的短小乐句，它仿若一声深沉痛苦的叹息，一声在心中默默沉吟了很久最终不知不觉发出的叹息。 创作者用一种难以抑制的感情，讲述自己一生的苦难遭遇。

乐曲的主题音乐优美深沉，包括上下两个乐句。

上句表现的是一种倾诉性的、令人沉思的情绪，曲调的音域并不宽广，节奏缓慢规则，最后平稳结束，使凄苦的音调中隐含了一种刚毅而稳健的气质。 主题音乐的上句表现了一位拄着竹棍、迈着沉重脚步而又不甘向命运屈服的盲艺人，在坎坷不平的人生道路徘徊、流浪的凄苦。

下句的旋律贯穿全曲，并在各个段落进行时引申展开，跌宕回旋，使得整个乐曲沉浸在优美、深沉的旋律中，充满了狂风骤雨般的激情。

第四段是乐曲的高潮部分。 在前面乐段的情绪、力度诸种因素的积聚和发展的基础上，第四段以势不可挡的力量将全曲推向了高潮。

在宫音上结束的激愤而辉煌的音调，展示出了阿炳特有的气质及魄力。 乐曲是阿炳灵魂的疾声呼喊，是他对自己不幸命运的挣扎与反抗，更是其对美好生活的向往和追求。

昂扬的乐曲在饱含不平的音调中进入了结束句，给人以意犹未尽之感。