第二节 中国民歌作品鉴赏
一、汉族民歌经典作品鉴赏
(一)《澧水船夫号子》
《澧水船夫号子》是典型的劳动号子，属于劳动号子中的江河船工号子，广泛流行于湖南省西北部澧水一带。
《澧水船夫号子》是勤劳勇敢的澧水船夫用汗水为自己谱写的赞歌。 歌曲运用复杂多变且富有气势的曲调，生动地再现了船夫们紧张激烈的劳动过程：节奏平稳、旋律悠扬的曲调表现风平浪静时船夫们的轻松闲适；急快紧张的节奏表现突遇风暴、抢过险滩时船夫们不畏艰险、坚忍不拔、团结一致的精神和品格。
歌曲的艺术风格极为独特，带有色彩鲜明的地方特色，结构紧凑且极具逻辑性。 歌曲包括“引号”“三么台”(平水号子，在风平浪静的水路环境中演唱)“过滩”(在险急的水路或恶劣的气候环境中演唱)“平板”(经过了险急的水路重回风平浪静后演唱)几个部分。
“引号”的曲调优美洒脱，极具意境，没有实词。
“三么台”的节奏平缓，曲调悠扬动听，以轻松明快的旋律为衬托，抒发船夫们的豪情：“太阳出来红似火，驾起船儿走江河。 洞庭湖里掀大浪，自古驾船是好汉。”在唱词和旋律的完美融合下，船夫们的自豪和自信自然而然地流露出来。
“过滩”号子的高腔部分，船老大吼出“楠竹篙子尖又尖，一篙撑到天外天”的唱词——一个临危不惧、在危难中更显昂扬斗志的船老大的形象栩栩如生。在这一刻，节奏越来越紧促，比旋律发挥了更为重要的作用，领唱与合唱由两个声部变成三个声部，继而变成四个声部。 各种节奏交织在一起，使这首船工号子有了非同一般的张力。
“平板”在歌曲的尾部即转调处，其节奏舒展优美，清新洒脱的旋律再次出现，船老大通过歌词“要唱歌儿一齐来，一齐唱歌多开怀；唱得鸡毛沉河底，唱得石头浮起来”，将自己以及领导下的船夫们必能创造奇迹的自豪自信淋漓尽致地表现了出来。
(二)《蓝花花》
《蓝花花》是陕北信天游的代表性作品之一，1944年前后被记录整理。 20世纪50年代初，经过若非、维琴、燕平等人的整理，再经燕平、郭兰英等人的演绎后，开始在全国广为流传。
《蓝花花》近乎完美地将叙述性和抒情性结合，饱含着高原式的抒情格调，以信天游体描写一个年轻女子一生的悲惨经历。 陕北信天游所抒发的感情带有浓郁的黄土高原情调，这种情调高亢中带有深沉、苍凉、忧郁的情绪，充分反映了生活在艰难贫困中的当地农民的心理特征。 歌曲的结构是上、下两个乐句构成的一段式，曲调运用四五度音程跳进，节奏自由，旋律优美流畅。 歌曲的第一乐句就是全曲的高音区，表达了演唱者深深的感叹甚至愤慨，仿若长期被压迫的人民从生活的底层猛然迸发出来的一声呐喊，悠悠地回响在高原的旷野上。 第一乐句像整首歌曲感情的发射中心，后面的乐句好像都是由它发射而出。 这样的结构使得《蓝花花》的曲调统一完整，顺畅自然，将听众带到故事所发生的那个黄土高原上。
《蓝花花》是很多歌唱家的保留节目，特别是著名艺术家郭兰英。 郭兰英在演唱这首歌曲时，既带有奔放清新的山野味道，又有深沉细腻的叙咏风格，给无数听众留下了深刻的印象。
(三)《上去高山望平川》
《上去高山望平川》也称河州大令，是流传最广、最典型的大调子曲调山歌花儿之一。 歌曲的前两句歌词主要写景，后两句点题，词意含蓄，颇具哲理。《上去高山望平川》以小伙子的口吻唱出，主人公把自己心爱的姑娘比喻成牡丹，表达了演唱者向往爱慕姑娘却又难以接近她的矛盾心情。 歌曲曲调由高至低，再由低至高，回环往复，优美动听。
(四)《茉莉花》
民间小调《茉莉花》深受人们喜爱，在全国各地广为传唱。 《茉莉花》主要表现一位天真可爱的姑娘想摘茉莉花却又怕受到责骂的心理，反映了青年男女之间纯洁美丽的爱情。 《茉莉花》在每个地区的版本都不太一样，只是歌词基本相同，但风格色彩因流传地域、语音不同而有所差异，这充分体现了民歌的变异性。 北方地区《茉莉花》的内容与南方地区相差不大，旋律多跳进，给人刚直和干脆之感，体现了北方人爽朗、刚直、明快的性格，但其节奏远不如南方地区特别是现在听得较多的江苏《茉莉花》匀称细致。
江苏《茉莉花》曾被意大利著名作曲家普契尼用于歌剧《图兰朵》中，它以五声调式和级进的旋律来展现优美柔和的风格。
(五)《放马山歌》
著名山歌《放马山歌》流行于云南地区，是放牧山歌的代表性作品。 放牧者在田野劳动时，为了吆喝牲畜或问答逗趣而演唱的山歌就是放牧山歌。 放牧山歌的演唱者主要是农村的少年儿童，歌词内容也大多是描写农村儿童身边发生的小事情。 事情虽小或琐碎，但经儿童的口唱出，就显得生动活泼起来，很有情趣。 一般来说，放牧山歌中都有吆喝性的衬词。
《放马山歌》的歌词简单，七言两句为一段，曲调活跃欢快，反映了牧童的日常生活情景。 从结构上来看，《放马山歌》也属于简洁型，包括上、下两个乐句，下乐句的曲调由上乐句的音乐素材发展而成，手法简练。 歌词中有“喔噜噜的”衬腔，也有“哟哦”等赶牲口的吆喝声，给人一种质朴的乡土气息。
(六)《凤阳花鼓》
《凤阳花鼓》，亦称安徽花鼓，是安徽凤阳人打着花鼓演唱的秧歌调。 花鼓舞流行于安徽、浙江、江苏、湖北、山东、山西等，这种民间歌舞因最初以鼓为伴奏乐器而得名。 经过100多年的发展，花鼓舞已发展成为知名地方戏曲。 花鼓舞的表演形式通常是一男一女，男执锣，女背鼓，以锣伴奏，边歌边舞。 其曲调是在当地小调和山歌的基础上发展而来的。 安徽花鼓、山东花鼓、湖南花鼓、湖北花鼓、山西花鼓、陕西花鼓等较具代表性。
《凤阳花鼓》既是一首家喻户晓的民间歌曲，又是一曲民间歌舞的音乐，是花鼓舞中最为人们熟悉与喜爱的代表性作品。
旧社会淮河流域的人民在封建阶级的剥削和连年水患下，迫于生活出外逃荒，有的沿街卖唱，《凤阳花鼓》正是在这样的社会背景下产生的。 当时的穷苦卖唱者手拿花鼓、小锣，加以简单的舞蹈动作，边唱边舞。 《凤阳花鼓》结合了歌、舞，具有浓郁的民间歌舞风格。 《凤阳花鼓》的曲调流畅舒展，节奏轻快鲜明，极具歌唱性和舞蹈性，突出鲜明地表现了其地方特色和风格。 歌曲的歌词为八句一段，语言精练简洁：前四句歌词直接叙述了明王朝统治下的饥荒情景，后四句描写了广大劳动人民的悲惨生活。
(七)《绣荷包》
小调《绣荷包》在全国各地流行，但各地的曲调并不一样，其中以山西的《绣荷包》最为人们所熟悉喜爱。 《绣荷包》真实地描写了青年男女的爱情生活，表现了一个少女思念恋人并亲自绣荷包准备送给恋人时的内心活动。 歌曲包括两个乐句，旋律明快，起伏有致，极具抒情性。 四川《绣荷包》的曲调密切结合四川方言，音乐极具地方特色。 歌曲上下乐句的音乐结构在一定程度上还保留着当地山歌的痕迹。 山东《绣荷包》运用抒情的羽调式，是由四个不规整的“起、承、转、合”乐句组成的单乐段结构形式：第一、二乐句是完全重复的“起承”关系，句尾的拖腔较长；第三乐句与前两个乐句在结构和情绪上是“转”的关系，句尾拖腔较短，曲调也相应发生了变化，结构排列较为紧凑密集，情绪高昂，表达了一种喜悦欢快的心情；第四乐句与前面三个乐句之间是“合”的关系，起点题作用，总结前三个乐句，曲调结构有所扩充，结束句的语气有所加强，细腻逼真地表现了少女内心丰富的心理活动。 下面的乐谱即为山东《绣荷包》片断。
(八)《孟姜女》
《孟姜女》是在我国流传甚广、影响很大的一个民间小曲。 用《孟姜女》曲调填词的民歌非常多，内容也很广泛，但以诉说离别、悲伤和爱情的题材居多。
江苏版的《孟姜女》又名《孟姜女词》《孟姜女春调》《过关调》，曲调简洁，极具典型性。 其歌词分为十二段，分别以春、夏、秋、冬四个季节和一年十二个月的花名为序，所以也名《十二月花名》。 《孟姜女》描述的是秦代秦始皇下令修筑长城时期，新婚夫妇孟姜女和范喜良两人生死离别的悲惨故事，表达了对他们深切的同情和对统治阶级的愤恨，揭示了封建社会的黑暗。 歌曲采用的是典型的“起、承、转、合”的结构，乐句整齐，旋律以级进为主。 《孟姜女》听来委婉动人，细腻真切，在描绘具体的生活情景中道出真情，具有浓郁的江南特色。
(九)《康定情歌》
《康定情歌》是一首流传于我国西南地区的传统民歌，又名《跑马溜溜的山上》，是歌唱家喻宜萱、周小燕等人的保留曲目。 康定在我国四川省西部高原。《康定情歌》是一首抒发青年男女热烈相爱、追求自由幸福生活的民歌。 《康定情歌》在抗战时期被专业音乐工作者收集并予以精心加工，经过演唱者的动人演唱，在全国流传开来。
歌曲的旋律流畅真挚，优美动人。 每个乐段包括三个乐句。 前两个乐句主要在中、高音区，表现高昂热烈的情绪，第三乐句是第二乐句的变化重复，从低音区起腔，表现真挚委婉的感情。 歌词每段两句，中间加用了“溜溜的”“月儿弯弯”等衬词，使得节奏更为活跃，歌腔更为舒展，歌曲变得更为风趣生动。
(十)《小白菜》
《小白菜》是一首在河北和北方其他部分地区流传极广、家喻户晓的优秀传统儿歌。 歌曲通过简单却极为生动感人的歌词，运用级进下行带有哭泣性质的音调，使用逐层下旋的旋律发展手法，深切真实地表现了一个失去亲生母亲而受继母虐待、孤苦无依、可怜凄惨的小女孩悲伤痛苦的心情。 歌曲曲尾的两个短衬是可怜小女孩的自哀自叹，目的在于进一步烘托全曲的悲切气氛。 歌剧《白毛女》中著名的主题歌《北风吹》就是以《小白菜》为素材改编而成的。
(十一)《小放牛》
《小放牛》属于二人转歌舞音乐，广泛流传于黑龙江地区。
二人转俗称“蹦蹦”，是秧歌的一种。 它起源并流行于我国东北地区，至今已有300多年的历史。 其语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。 二人转中的舞蹈来自东北大秧歌，适当吸收了民间舞蹈及武打成分，并运用了耍扇子、手绢等技巧。 其唱腔非常丰富，有“九腔十八调，七十二嗨嗨”之称，结构是曲牌联缀体，积累的曲牌有300多支。 二人转的伴奏乐器包括板胡、唢呐、竹板及锣鼓等。 二人转的代表性作品有《蓝桥会》《大西厢》《回杯记》《包公赔情》《双锁山》《小放牛》等。
《小放牛》表现了农村牧童与村姑相互对答、逗趣玩乐的场景，描绘了一幅具有农家欢乐气息的水墨画。 歌曲的旋律欢快，结构为四句体单乐段，落音分别为商、徵、商、徵。 第一、二乐句对称，第三乐句开始有明显变化，第四乐句的句尾加衬，扩充句幅，构成了一个四句体的完整结构。
(十二)《三十里铺》
《三十里铺》是以陕北绥德县三十里铺村发生的一件真人真事为基础而编写的，故而得名《三十里铺》。
歌中的“四妹子”凤英，是一个思想进步、敢于斗争的农村姑娘，她不畏世俗，冲破重重束缚与阻挠，和“三哥哥”邱双喜相爱。 “三哥哥”参军离家时，“四妹子”怀着依依不舍的心情为他送行。
据说这首歌原是三十里铺村一个姓常的青年因为被“四妹子”和“三哥哥”的动人爱情感动于1942年编成的，最初用信天游的曲调演唱，歌词只有几段。随着《三十里铺》的广泛流传，歌曲得到了不断的加工润色，逐渐丰富完善。
《三十里铺》采用四乐句的单乐段结构，落音分别为商、商、商、徵。 其中，第一、二乐句相同，第三乐句略有变化，第四乐句与前三个乐句形成对比，是“点题”之句。 歌曲音调开阔舒展，速度悠缓，曲中有较多切分节奏，抒情性很强。创作者还充分运用调性的变化，集中表现年轻恋人依依不舍之情。
因为这首歌曲反映的故事真实，感情真挚感人，旋律优美动听，所以得到了人们的喜爱，被争相传唱。20世纪50年代，王方亮将其改编为民歌无伴奏合唱，并亲自指挥陕北民歌合唱团公演，使这首歌得以丰富和提高，并逐渐在全国流传开来。
二、少数民族民歌经典作品鉴赏
(一)《辽阔的草原》
《辽阔的草原》是一首传统长调牧歌，流行于内蒙古呼伦贝尔盟。 蒙语称长调为“乌日听道”，意思是“悠长的歌曲”。 长调牧歌是典型的蒙古族音乐风格的代表。
长调民歌的种类有牧歌、赞歌、思乡曲，还包括一部分礼俗歌。 长调的歌腔舒展，节奏自由，多为上、下两句，故四小节歌词分两句唱完。 歌词一般都是描写骏马、骆驼、羊群、蓝天、白云、江河和湖泊等内容的。
长调民歌的唱法以真声为主，并会加入一种名为“诺古拉”的特殊润腔方法，“诺古拉”能让悠扬的歌声更具草原特色和生命力。 长调民歌一般篇幅较大，气息非常宽广，情感深沉，在长音上常有类似于马头琴演奏式的颤动和装饰。 部分长调有史诗般雄浑的气魄和苍凉感。
《辽阔的草原》描述的是一位年轻的牧民虽然有了爱人，但是其爱人的心仿佛随时都可能出现泥滩的辽阔草原一样，让人难以捉摸、无法看清。
《辽阔的草原》音乐语言、曲式结构简洁精练，全曲只有四句歌词，由上、下两个乐句构成的曲调反复一遍咏唱。 全曲节奏自由，气息宽广悠长，曲调深沉隽永、热情奔放，给人以忧郁、苍凉之感，充分展示了演唱者辽阔、豪放的阳刚之美。 歌者在演唱这首歌曲时须使用多种润腔手法。
(二)《嘎达梅林》
《嘎达梅林》属于蒙古族长篇叙事歌，是蒙古族短调的代表性作品，流传甚广。 蒙古族短调在不同的时期和地区都有产生。 短调的曲调比长调短小，音域相对而言也窄一些，但仍有蒙古族音乐中具有特征意义的大跳音程。 蒙古族的优秀叙事歌曲包括《嘎达梅林》《龙梅》等，优秀抒情歌曲有《幸福生活》《森吉德玛》《乌云珊丹》，优秀的风俗歌曲有《金杯》等。
《嘎达梅林》主要描述20世纪20年代末东部哲里木盟的一位蒙古族英雄嘎达梅林率领人民反抗封建王爷和反动军阀的斗争故事。 其中，“嘎达”是这位蒙古族英雄的名字，而“梅林”是英雄嘎达在王府担任的一个职位很低的官名。《嘎达梅林》全曲很长，一般人们只演唱由作曲家安波整理译配的四段词。 这四段词通过段落重叠的手法，抒发了人民对英雄嘎达的怀念和崇敬之情。
《嘎达梅林》包括两个大乐句。 第一乐句分两个句逗，旋律呈上行之势，最后在高八度的主音“La”上结束，给人以挺拔有力之感；第二乐句由高至低，一气呵成。 两个乐句的旋律线呈山峰形。
为了突出歌颂和思念的主旨，《嘎达梅林》基本上是一字一音，一音一顿，整首歌曲显得庄严肃穆，其内容既有叙事部分，又有颂歌式的内心情感部分，充满了雄壮的英雄气概和厚重的历史感。 除了由作曲家安波整理译配的这一首《嘎达梅林》短歌外，蒙古族还流传着由民间说唱艺人采用“乌力格尔”(蒙古族说唱音乐形式“胡尔奇”的一种)演唱的长篇说书，在这些民间说唱艺人的精湛技艺演绎下，一部《嘎达梅林》甚至可以说唱一两个月。
(三)《阿拉木汗》
《阿拉木汗》原是传唱于新疆吐鲁番地区的维吾尔族民歌，后逐渐流传至新疆和全国各地。
按照内容和社会功能划分，维吾尔族民歌有爱情歌曲、劳动歌曲、历史歌曲、习俗歌曲四类代表性体裁。 爱情歌曲是维吾尔族民歌的主体，用于反映青年男女间纯真火热的恋情。 维吾尔族民歌中爱情歌曲的代表曲目有《古兰木汗》《青牡丹》《我的愿望》《天上有没有月亮》等，劳动歌曲的代表作品是犁地歌、打场歌、采棉歌、收割歌等。
《阿拉木汗》里面的“阿拉木汗”，既可以将其理解成为一个维吾尔族姑娘，也可以将其理解成为吐鲁番地区所有的维吾尔族姑娘。 维吾尔族对本民族女性的歌颂，一般是这一地区众多民族民歌的基本主题。
《阿拉木汗》可以分成三个段落。 旋律的核心是第一乐句(1—2小节)，第二乐句(3—4小节)原样重复第一乐句，这两个乐句构成第一分段，开宗明义，直指主题，将“阿拉木汗”带至听众面前。 接下来的是四个整齐的以两小节为一单元的短句，这四个短句都用后半拍起唱，是一个展开性段落，目的在于进一步描述“阿拉木汗”的美丽动人。 歌曲的最后，变化的核心旋律再次在高音区出现，非常圆满地结束了全曲。 从整体上来说，《阿拉木汗》洗练流畅，一气呵成。从细节上来说，为了多侧面、多层次地颂扬自己的歌唱对象“阿拉木汗”，全曲作了歌曲篇幅允许范围的对比。
《阿拉木汗》虽然短小，但绝不简单，表达了丰富的情感。 它追求的第一要义是简洁，然后在简洁的前提下，追求歌曲表达的丰富、多样。
(四)《玛依拉》
《玛依拉》是哈萨克族民歌的代表性作品。 哈萨克族的民间音乐包括两个部分：民歌、器乐(包括舞曲)。 一般而言，哈萨克族的民歌可分为安、月令、吉尔三种。
《玛依拉》以第一人称的口吻，赞美自己怎样美丽，声音如何动听，在生活中怎样受族人的羡慕等。 光从歌词上来看，《玛依拉》好像只是在赞美一个美丽、聪明的姑娘，但实质上，这首歌从头到尾，都充满着对哈萨克民族的赞美，赞美哈萨克族人民的豪迈、热情、坦荡和自信精神。
《玛依拉》在运用音调材料方面做到了精练简洁。 其歌曲可以分成前后两个部分。 前面的一部分包括两个乐句，第一乐句(1—5小节)是整首歌曲音调的核心；第二个乐句(6—10小节)是它的原样重复，主要起巩固核心的作用。歌曲前面的这一部分奠定了主题陈述的基础。 歌曲的后面部分(11—30小节)是指之后的20小节，主要运用重复、扩展、紧缩等手法，不断变化主题材料。 当然，后面这一部分也可以分为两个分段：11—20小节属于正词段，21—30小节是衬词段。 但不管分成多少段，从素材使用方面来看，全首《玛依拉》仍然表现出高度的统一性：后面一部分的第一分段、第二分段都是由前面一部分派生出来的。 因此，它们既高度统一，又富于变化，既互相呼应，又相互对比，突出体现了哈萨克族人民在音乐创作方面的高超技艺。
(五)《阿里郎》
《阿里郎》是流传于吉林省延边朝鲜自治州朝鲜族聚居区的一首朝鲜族民歌。 朝鲜族民歌的音乐独具风韵，悦耳动听。 在演唱朝鲜民歌时，一般都会用长鼓等打击乐器来伴奏，在民间甚至有“一鼓手，二歌手”的说法，节奏元素在朝鲜族民歌中的重要地位可见一斑。 朝鲜族民歌有五种体裁，即农谣、抒情谣、风俗谣、童谣和长歌等。 其中，农谣和抒情谣流传得最广，如人们比较熟悉的《阿里郎》《道拉基》等。
《阿里郎》表现了情人之间的爱恋感情，在朝鲜族人民中广泛流传。 《阿里郎》有多种形式，曲调虽然不一样，但一般都是抒发恋人间离别的痛苦以及对美好生活的向往和期待。 《阿里郎》乐曲采用的是四个乐句构成的带副歌的分节歌形式，属于典型的“起、承、转、合”结构。 其第一、二句是对称的上下句结构，第三句有所对比，第四句一般重复或变化重复第二句。
《阿里郎》的速度徐缓，节奏舒畅平稳，抒情性极强，表现了年轻妇女在丈夫离家远出时依依不舍的惆怅心情。 其音域虽然只有一个八度，但是演唱出来依旧感情充沛，给人留下丰富的想象空间。
(六)《道拉基》
《道拉基》又名《桔梗谣》。 桔梗是朝鲜族人民非常喜欢吃的一种野菜。 每年春天，朝鲜族妇女结伴上山挖桔梗，这首歌也表达了她们外出时的愉快心情。
《道拉基》最初流行于江原道一带，后来逐渐流传至全朝鲜半岛。 《道拉基》的歌词不一，曲调平缓而流畅。 其音乐轻快明朗，生动地塑造了朝鲜族妇女勤劳活泼的形象。
在《道拉基》的歌词中，六句为一段，曲调的前四句是由上、下两个乐句组成，第五句是衬词，第六、七句变化重复上下句，这样一来，就让本来简单的上、下句变成了较长的曲调。 可以说，《道拉基》的这种创作手法非常独特。 《道拉基》的旋律流畅舒展，优美动听，节奏生动活泼，极具规律性，具有朝鲜民歌鲜明独特的舞蹈性特点。
(七)《蝉之歌》
《蝉之歌》是贵州侗族大歌“声音歌”的代表性曲目。 侗族的民间音乐活动非常丰富，每到节日或喜庆之日，侗寨都要举行赛歌、塞芦笙、唱盘歌、拦路歌等活动，形成全民族性质的歌节。
侗族大歌中的“声音歌”是我国西南少数民族地区多声部民歌中最为精彩的一种。 “声音歌”除了有表达男女恋情的唱词外，还可借助人声模仿自然界的各种音响，塑造丰富多样的艺术形象，抒发人们内心的美好情感，是一种抒情性的民间合唱体裁。
“声音歌”的唱词仅为七言二句，比它更长的是衬词，这种比例安排是为了让人声更好地发挥。 歌唱时，高声部先起，低声部在2小节后进入，然后两个声部基本保持同步进行。
与一般的少数民族多声部民歌不同，侗族大歌的高、低声部的和声关系主要以大小三度、四度、五度音程为主，二度结合只是偶然地出现在一些地方。 这种声部结合原则决定了它的整体音乐风格。 具体而言，三度、四度、五度音程产生了一种空旷而青春的声音效果，给人以和谐、静谧的听觉美感。
(八)《赛乃姆》
《赛乃姆》是维吾尔族套曲《十二木卡姆》中的一首，在新疆各地广泛流传。
《十二木卡姆》属于新疆维吾尔族的歌舞音乐。 维吾尔族的歌舞音乐十分丰富，其中以木卡姆最为突出。 木卡姆是新疆歌舞音乐的总称，是综合了民歌、歌舞、器乐的大型套曲艺术，共有12大套，因而又称为《十二木卡姆》。
在各种木卡姆的不同段落中，有大量具有浓郁新疆民族风格的舞蹈和舞蹈音乐，保留了大量的民间文化色彩。 木卡姆是维吾尔族歌舞音乐中的宝贵财富，被誉为“东方音乐文化的一大奇迹”。
《赛乃姆》的表演形式较自由，不管是室内还是室外，都可以进行。 开始表演之前，观众围坐，乐队和伴唱者聚集在一起。 音乐开始后，舞者进场，可独舞、对舞，也可以3～5人共舞。
《赛乃姆》的节奏平稳，旋律优美，风格比较活泼，非常适合舞蹈。 其曲调中有明显的加花、减花等即兴变奏因素，具有鲜明的器乐化旋律风格与结构特征。
