余论 新时期词学研究述评
自20世纪初年中国新文化运动以来，现代词学研究同其他社会科学一样，经历了吸取世界近代人文科学成果以批判旧传统而创立新的学科体系、以历史唯物主义思想为指导的社会学分析的两个阶段，于80年代进入了反思、探索、开拓、创造的新历史时期。新时期是中国历史上的盛世，在此背景下中国的学术繁荣昌盛，中国的优秀传统文化得以弘扬而成为中华民族文化精神的一个组成部分。
在中国古典文学中词体文学是古典格律诗体之一，亦是古典音乐文学样式之一，它的艺术形式是最精美的。今存唐五代词两千余首，宋词两万余首，金元词七千余首，明词尚难统计，清词应在二十万首以上，它们是中国珍贵的文学遗产。词体文学从一个方面表现了中国特定历史时期人们的情感、意志、性格、风尚、习俗、观念、思想，进而揭示了民族的精神本质，从它可见到美的世界、至善的品格、高尚的理想，生命的颂歌。它作为一种文化因素纳入了我们民族的传统。许多传世的词篇成为后世不可重复和难以企及的艺术典范。回顾我们的历史，阿房宫殿已烟消云散，丝绸之路仅存残迹，开元盛世一去不返，四大发明已为新技术代替，长安的经济繁荣只有残存的古币可以见证。我们中华民族的伟大光荣在哪里？我们民族的聪明智慧在哪里？难道长城的断垣与运河的残堤是我们民族生命的象征吗？不是的。只有先辈的精神成果——哲学的、历史的、伦理的、宗教的、艺术的、文学的，它们才是永恒的，它们才赋予了我们民族相对的生命意义。我们民族悠久的、丰富的、各种各样的文学遗产是需要不断探索、考证、整理、介绍和研究的，以使它世代相传；这正是我国优良的传统。它在新时期良好的条件下得到了真正的弘扬。词学研究正是在此大的文化环境里繁荣昌盛取得辉煌成就的。
新时期之初，中国古典文学中的宋代文学研究开始呈现热潮的趋势。它属于一个开发性的学术领域，引起了广大研究者的高度重视和浓厚兴趣，已有相当一部分力量投入这方面的研究。宋词研究在宋代文学研究中是居于优势地位的，这大大促进了新时期词学的发展。“文化大革命”的十年间发表的词学论文共为十五篇，而新时期头两年即发表八十六篇，1984年高达二百二十四篇。1984年的词学论文中属于词学理论和词学基础研究的各占百分之二十，属于宋代词人词作评论的约占百分之四十，研究的范围较为广泛。自1987年词学论文的数量开始下降，共发表一百八十篇，从内容来看已有一些新的变化：宋代词人词作评论约占百分之五十，词学理论约占百分之二十四，这两项的比例略有上升；词学基础研究占百分之一十四，有所下降；用新观念、新方法探索的论文逐渐增多。1991年发表的词学论文八十五篇，其中词学理论的二十二篇，宋代词人词作评论六十三篇。自1997年词学论文的数量又开始回升，此年发表一百七十六篇，其中词学理论四十九篇，词人词作评论一百二十七篇；1998年发表一百四十四篇；其中词学理论三十八篇，词人词作评论一百零六篇；1999年发表一百四十六篇，其中词学理论四十五篇，词人词作评论一百零一篇。新时期以来出版的词学专著共九十种，其中出版于20世纪80年代的三十五种，90年代的五十五种；整理的词籍计三十六种，其中出版于80年代的十七种，90年代的十九种。以上数据足见新时期词学研究的繁荣状况，但其中有半数或半数以上的论文和专著是缺乏新意与专业深度的，其作者并非具有深厚词学素养的专家。我们对于这些论著可以视为词学的普及工作，而从学科的社会影响来看它们确又是很必要的，因其适应了学术大众化的趋势。词学资料的编辑和词籍的整理方面，在新时期以来取得了突出的成就，为词学基础研究作出了巨大贡献，而所达到的学术水平亦是很高的。词学理论、词史、词人评论、词派研究方面有很大一批专著经过了学术的检验可以认为是优秀的，它们在观念上有所进步，研究方法有所创新，理论上有所突破。它们体现了新时期以来中国古典文学研究的高度的学术水平，应当是具有学术生命的传世之作，推动了词学学科的前进，成为20世纪词学研究的光辉终结。
20世纪80年代的词学研究在反思与探索中前进，可以说是一个新的转折。这体现在词学家们经过历史反思而自觉地摆脱庸俗社会学研究方法的困境，努力从僵化单一的批评模式中解放出来，使词学研究向文学本位回归，开始试用现代新学科的新观念和新方法。新的转折很明显地具有学术自由争论和探索创新的精神。这突出表现在关于若干重大词学问题的争论。历史唯物主义的观点与方法曾引导学者们在认识研究对象的社会本质和揭示某些发展规律方面有着积极的作用，但由于简单化与教条化的结果而造成庸俗社会学方法在学术领域泛滥成灾。词学研究也同样偏重于对外部发展条件与联系的关注，忽视了对内部发展过程的探讨，使特定的研究对象丧失了自身的个性。因此，新历史时期的词学研究中心便以矫枉的态势出现而注意于词的内部发展过程，在关于词史上婉约与豪放、南宋词评价和词的文学艺术价值等问题，展开了为时甚长的热烈争论。
宋词的婉约派与豪放派之分是明代词学家张提出的，此后便为词学界所沿用。新中国成立以后，词学界以豪放派为宋词的主流，认为苏轼是豪放派的创始人，南宋爱国主义作家继承了苏轼的革新精神；他们的词作汇成南宋词坛一支振奋人心的主流——豪放派。与此相反，代表南宋士大夫的消极思想和个人享乐思想，在词坛里形成另外一支逃避现实、偏重格律的逆流。上述观点显然受了文学史上两条路线斗争理论的影响，按照主流与逆流的分线，将复杂和丰富的文学现象简单和绝对化了，失去了历史的客观性。1983年召开的全国首届词学讨论会即以此为主题进行了争论。豪放派是否一个文学流派呢？文学流派是同一时代同一国家的作家因审美理想与审美趣味的一致，有理论纲领，结成联盟或团体组织、作品风格相近或相同的作家群体。苏轼虽然革新了词体，但并未在其周围形成风格相同的作家群，在北宋词坛并未形成一个豪放派。因此，豪放与婉约之分不是流派，应是两种基本美感形式，是词史上的两大风格类型。古代词论家以婉约词为正统，以豪放词为别调、变格，对豪放词甚有贬抑之意。正统之争与主流之论都否认了词的体性和风格的发展演变的历史真实，成为某种政治教化说的应声。张对宋词所作的两大类型风格的概括是符合宋词基本情况的，这并不排除作家的艺术个性及其风格的独创性。若以某种风格类型为正统为主流而盲目否定其余，这仅说明批评者狭隘的偏见和对词史缺乏深入具体的理解。如果从宋词发展过程来理解苏、辛的异同，则不难见出他们之间有开创与继承的关系，他们的风格类型相同而艺术个性又颇相异。因而那种以苏轼根本不能算作豪放词人和苏、辛之间毫无共通之点的意见是极为片面的。
与豪放词评价相联系的是关于苏轼以诗为词和辛弃疾以文为词的问题。词体的诗化和散文化也是宋词发展中的合理现象，它既有丰富艺术表现、促进风格多样化的积极的一面，也有破坏词体声律和音乐性的消极的一面。如果以豪放派为宋词主流，以诗为词和以文为词是豪放词的基本特点而无视其消极面，同样是离开了宋词发展的真实。关于婉约与豪放之分的争论，反映了词家们对庸俗社会学理论模式的否定，试图从文学本位来理解宋词的发展。这次争论也暴露出了某些古典文学研究者理论基础的薄弱，缺乏严谨的科学研究态度；同时也为古代文论研究提出了一个严肃的课题，即某种体式文学中非常重要的范畴与理论问题。
在豪放派是宋词主流的观点支配下，占宋词绝大多数的婉约词曾被作为逆流而遭到轻蔑的否定。最突出的是对南宋婉约词人的不公正评价，如认为南宋婉约词人专在艺术技巧上刻意求工，苏、辛的豪气全失，姜夔、史达祖、吴文英、张炎、王沂孙等起来一味在词藻音律上研究，沿着婉约派词人脱离现实的倾向越走越远，把宋词引向了僵化衰靡的道路。似乎词体衰微的责任应归罪于南宋婉约词人。早在1979年就有词学家呼吁重评婉约词，认为宋词的绝大多数作家作品属于婉约一派，宋以后至晚清的情况仍然如此；我们对晚唐、五代、北宋初年的词以及周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等词人，除应批判其题材较狭、情调较低以外，对其艺术上的成就是不容低估的。
词学家们认真地研究了南宋重要婉约词人姜夔、吴文英、张炎和王沂孙，对他们的事迹重新考辨，对他们的作品作了全面探讨；同时对史达祖、张镃、杨缵、陈允平、周密等也作了较细的研究。这就为重新评价南宋词奠定了坚实的基础。1986年第二次词学讨论会即是以南宋词评价为重点议题。南宋词，特别是南宋婉约词，沿着典雅的道路发展，艺术表现日趋精巧工致，因此人们对它的鉴赏有一个逐渐加深的认识过程；如果仅停留于表面印象便作出评价，很可能是不够公允和深刻的。例如从政治标准第一的批评原则出发，南宋婉约词的评价便以其爱国主义思想及表现之程度作为判断其价值的主要依据，但往往并未对这些词人的生活道路认真探索，也未透过其精巧的艺术形式去发现潜藏的思想内蕴，忽略了从特定历史条件下去理解其思想表达的特殊方式。南宋婉约词人也曾扩大了词的题材，他们的爱国思想的表现看起来是微弱的，却深婉而缠绵地表现了对祖国山川的热爱，某些词人还保持了汉民族的尊严和气节。他们由于藏情于内，迷离惝恍，琢炼文字，词意难以骤解，但如果玩赏既久，有会于心，就会逐渐为其沉厚深隐而悠远婉曲之情所感，更见美的效果。因此，他们在词的美学进程中的意义理应得到充分的肯定。
对南宋词的贬抑是有很深远的历史渊源的。清代中期以后出现了宋词南北之争，到清末王国维则集中而强烈地表示了对南宋词的艺术偏见，经胡适的推演遂使这种偏见一直支配着新中国以来的词学批评。关于对南宋词的重新评价和对王国维艺术偏见的反思，明显地反映了社会审美兴趣的转变，在某种意义上是对文学批评中政治标准第一的逆反和对旧的理论权威的检讨。由此为词学研究开创新局面起到了积极的推进作用。因为我国长期以来政治教化观念、封建思想意识和庸俗社会学的影响在古典文学研究领域盘踞牢固，所以词学研究要向文学本位回归也是障碍重重的；诸如对俗词的指摘、以寄托论词、以封建道德标准评价作家作品等便是其绪余。较典型的例子是：承袭政治教化观念无情地责骂柳永通俗的 “淫冶讴歌之曲”，发挥常州词派的寄托说而穿凿附会地寻觅清真词所寓的政治意义，以潜伏着的封建礼教意识为李清照的改嫁辩诬。但是在争论中体现新价值观念的意见仍然居于主导地位。例如认为柳永俗词所包含的新文学精神不仅在其将爱情从民间移植到文人文学之中，同时还在其以一种初步的男女互尊互爱精神构成新的文学素质，从而体现了文人文学中一丝新的伦理道德观。柳词反映的世俗日常生活中有栩栩如生的小人物，也有催人泪下的世俗情感，更有对性解放的企望和对爱情生活的追恋，具有浓厚的市民气息。它体现了作者所受新兴市民阶层进步思想意识的影响，冲击着封建礼教和儒家正统观念。周邦彦的词向来最有争议，曾被认为脱离现实，内容空虚，具有严重的形式主义倾向。近年对周邦彦词的评价又出现另一极端，即曲解其 《汴都赋》的时代背景，夸大其社会进步意义以证明他是支持王安石新政的爱国的政治改革者；以寄托论词来发掘其词的政治寓意而予以过高的评价。从周邦彦献赋活动与仕进情形来看，其政治态度是十分鲜明的，对后期变法派——包括向蔡京集团的投靠也是十分确凿的事实。当然对他的评价不应因此而否定其在词史上的重要意义，但也不宜以寄托方法从其词中寻求政治寓意而为其政治态度曲说辩护。关于李清照改嫁的问题，自清代以来即有不少学者为之辩诬，认为考辨她是否改嫁，不能单凭宋人说部笔记。改嫁似乎是背叛前夫的行为，失去了妇女应有的贞节，有损这位杰出女词人的光辉形象。因而猜测 “改嫁”之说是卫道者蓄意中伤而制造的舆论，李清照是数十年如一日地忠于其夫赵明诚。这样不顾事实的辩诬已超出学术考证的范围而成为新旧伦理观念之争的焦点。自理学成为封建社会统治思想以后，妇女改嫁将受到社会舆论的谴责，但是我们不应再被封建意识所困扰。李清照晚年的改嫁与很快离异根本谈不上是失节或背弃前夫。她改嫁无罪，离异有理，讼夫邪恶而不怕徒刑，表现出女人的刚毅与坚贞。这样的一些意见，反映出从文学本位出发重视作家作品的文学艺术价值所作的新的理解与探索。
词学研究的新历史时期的探索创新精神还鲜明地表现在研究中引入现代新学科的新观念和新方法。在现代文学和当代文学研究领域里首先引用西方现代社会科学和自然科学中的新观念和新方法，因其影响而形成新历史时期的一种学术思潮。1986年 《文学遗产》杂志开始征求宏观论文，1987年初召开了全国古典文学宏观研讨会，这都大大鼓励了中国古典文学研究的新观念和新方法的运用，为古老的学科开辟了新的途径，带来了新的生机。词学研究领域也相应地活跃起来，紧紧跟上时代思潮，研究者的探索精神与当代意识得到发扬。自1986年以来用新观念新方法研究词学的论文逐渐增多，这种新趋势基本上可以概括为：新的批评方式代替旧的模式、宏观研究对微观研究的超越、在广阔的文化背景下对纯文学研究的冲击。
长期以来，词学研究同其他文学研究领域一样形成了一种凝固的单一的模式；历史背景—作家生平—作品分析—文学史上的意义，或时代背景—作品思想性—作品艺术性—渊源与影响。20世纪80年代以来，研究者们深感旧模式的缺陷，从多角度多层次去探索新的模式。如以系统论来探讨苏轼词的基线及其多层次性，认为其基线凝聚着作者全部生活阅历、政治生活、思想探索和艺术追求，即由沉湎于美满的生活到思考变化无常的人生过程。热爱生活、眷恋人生，因生活残缺而疑惑并质询人生，从对人生概括的高度去解释生活，表达对作出解释的生活、人生的相应态度，分别构成了东坡词的四个层次。对李清照词则从美学的角度去认识其审美价值，以为热爱自然、歌唱自然、抒发大自然中获得的美好而愉快的感受，为追求幸福的生活、追求真理、不断探索前进，这是其词自然美与社会美的特点。关于姜夔词，则尝试着将它置于社会历史文化与个人性情际遇的交汇背景上，联系白石的文学理论，然后通过其词作——物化了的心理活动的 “静的属性”，这样来考察姜夔创作心理与艺术表现。当旧批评模式的舍弃，使研究者由微观而进到宏观研究的境界。
宏观研究是相对微观研究而言的，它从较为宽广的视角对文学现象作整体的把握，以探寻文学发展的规律性或总体特征，以期对古典文学研究有重大的突破。宏观研究作为方法论是为广大研究者所易于接受的。词学家们尝试着从宏观的角度去理解词学。例如有词学家认为，在考察古代文学所真正积淀着的审美心理时，也就应该剥除那政治教化说的 “外附物”。从这点来讲，唐宋词 （主要是指传统所谓的婉约词）就是一种比较理想的研究对象，它基本上剔除了前代文学常带有的 “政治性”，而变成了纯为 “性灵”、“情性”的发露物；由此便可认识积淀的民族审美心理。宋词中是否存在着婉约与豪放两种词境，如果对宋词涉猎稍广，则会发现有些作品风格因素比较复杂，其美学境界往往难以简单地归入，因此宋词中存在第三种美学境界。文学发展的内部机制中 “内因”的概念甚为模糊。研究者试图从结构优势来认识宋词兴盛的内因，遂联想到自然科学中同样的元素由于其相互作用的方式不同而形成不同的结构并造成不同的系统的原理，那么，组成基本相同的近体诗与词之所以会产生不同的效用，其原因也可以从它们的结构中去发现。像这样将宋词及其发展过程作为一个整体来审视，便能作出新的结论，在理论上可望有所突破。
在随着词学研究向文学本位回归时，由于受到广义文化学和人类社会学研究热潮的影响，词学研究另一逆向发展是将对象置于广阔的文化背景下进行横向的多学科的研究，试图开拓研究的新领域。这已绝不是简单地将文学与政治经济联系比附的庸俗社会的复活，而是将文学置于民族文化系统内去发现它与整个文化系统及某些子系统之间的各种联系，借以揭示某些非常隐秘的深层的民族文化心理特征。例如宋词的发展便与歌妓有微妙的关系，词是配合燕乐的音乐文学，必然通过歌唱才能充分为人们所欣赏，才能广泛传播。歌妓是以从事小唱伎艺为特殊职业的女艺人，分为官妓、家妓和民间私妓，在宋代社会形成一种歌妓制度。宋词中大量的恋情词的抒情对象不是那些正常婚姻配偶的大家闺秀或贵族小姐，而是属于社会底层的贱民歌妓。词的歌唱使词人与歌妓之间出现一种天然的联系，花间尊前与歌筵舞席都为他们提供了频繁的交往机会。由于她们需要不断地演唱新词，而常于侑觞之时向词人索求新作，促使词人为她们创作大量表现恋情的、艺术精美的词章，从而推动了词的发展。词与音乐的关系非常密切，从音乐的角度来研究词体是很有意义的。唐代中叶以后，尤其是在宋代，音乐和文学达到空前的密切的结合。这种结合不同于原始艺术的初级状态的浑然一体，而是艺术分化发展之后，各类艺术意识在高度自觉的基础上的再结合。歌词借助于音乐以增强其艺术表现力及审美价值，音乐又借助于歌词使其情绪体现更为明确具体。词与音乐的结合既不是简单混合，也不仅是诗歌语言旋律的音乐化，是人们自觉地使二者结合而构成了完美的艺术整体。因此从纯文学的角度来研究词学是难以把握其艺术本质的。宋词与宋诗在题材韵味方面都迥然相异，反映了宋人人格的分裂，但它们之间也存在着间接的联系。例如在宋代诗坛上形成过一个以黄庭坚为首的江西诗派，而在词的创作领域中则出现了周邦彦、辛弃疾、姜夔等词人，虽然他们都有各自的风格，但在用典和融化前人诗句这一艺术手法上却不同程度地体现了江西诗派的影响。宋词与理学更是绝不相容的对立面，但某些现象却是很奇特的。如果我们纵观南宋爱国词人辛弃疾一生的社会交游和诗、文、词全部创作，便可发现他与南宋中期文化主潮的理学存在着千丝万缕的联系。南宋中期的文化主潮以理学诗为中介而与稼轩词发生了间接联系，表现出以文为词的倾向。探讨辛弃疾以文为词的文化背景，旨在从这位词人与社会文化的复杂联系来理解其创作；这将有助于我们认识稼轩词的艺术特点及其成因。像这样将词学置于广阔的文化背景下，研究的道路也将会愈益宽广。
从上述可见，20世纪80年代的词学研究是空前繁荣的，出现了丰富多样、学术水平很高的新成果，体现出学术自由争论与开拓创新的精神。词学研究摆脱了庸俗社会学的困扰，实现了向文学本位的回归，在关于词史上婉约与豪放的认识、南宋词的重新评价、词的文学艺术价值等问题的争论中，着重探索了词的内部发展过程及其规律。词学研究受到时代学术思潮的影响，试用了现代新学科的新观念和新方法，逐渐以新的批评方式代替旧的模式，开始从宏观研究向微观研究超越，在广阔的文化背景下发起对纯文学研究的冲击；由此开拓了一个新的活跃的局面。这一时期的词学研究是新的转折点，其繁荣、成就与创新从一个侧面反映了我国古典文学研究的情况，也反映了我国学术的繁荣昌盛。
古典文学研究的对象是以古代文献中感性的意象与形象的材料为主的，有自身的特点。但是它作为社会科学之一，也有社会科学的共同特点，如果丧失了科学性便不成其为学术研究了。词学也是如此。当回顾近年来词学研究运用新观念新方法取得的新成就时，如果冷静地加以评审，则又可发现不少成果是令人失望的；既缺乏科学性，也未解决任何学术问题，只是将常识性的东西在主观意图下变换组合并未作出有科学价值的新结论。例如将古代某位词人与西方现代文学流派联系起来，无视它们之间历史文化背景的差异，企图证明西方现代的某文学流派在文明悠久的中华早已有之。以意识流派来说，意识流程是一种心理现象，宋代词人也习惯于在具体的作品里表现瞬间的复杂思绪，按现代术语也可谓之意识；但这与现代文学的意识流是不能混同的，正如不宜将我国古代文学的写实倾向称作现实主义一样。这种以现代的东西强加于古人是片面地误解了学术研究中应有的当代意识，而并未准确地把握中国文学的基本特征。关于系统论在词学研究中的运用也常常出现以主观逻辑代替客观历史的倾向。将作家作品视为一个系统而分若干层次进行探讨是很必要的，但因停留于表象将它置于静止的平面而作主观划分。这种划分纵然符合理论的逻辑，却不能解释作家创作的特殊规律。因为事实上许多作家的初期作品已表现了基本的主题与艺术倾向，而按批评者拟构的逻辑层次则这些作品应是最后的层次，于是便把作家创作发展的线索弄得颠倒错位了。关于词体艺术结构的分析是非常重要的，但在具体分析时却往往暴露出主体对结构的理解是模糊的，如将结构特点、结构型式、结构原理或结构方法混淆不清。西方现代文学流派的结构主义在分析作品时有其优长，但结构主义与一般的结构分析是有所区别的。若对这一系列的理论问题都不甚清楚，而将某些概念用于词学研究，结果是很难认识词的真正结构。对具体作品进行艺术鉴赏最能真实地体现研究者的功底与鉴赏水平，但往往因忽视普及意义而轻率从事，以致故弄玄虚，令人莫解。如以为从一首词便可发现它所传达的多种信息或由它便能窥见作者一本万殊之本质。果能如是吗？即使相信一首小词的确有这样大的能量，也只能说明它的信息量大和高深莫测，结果读者对这首词的真实意义和艺术价值仍感茫然，反被弄得愈加迷糊了。因此，在试用新批评方式时虽奇光异彩，炫人眼目，有的则未臻至旧模式所达到的深度；在超越微观研究时，虽气势宏伟，而往往提出几条似是而非、经不住验证的规律，失落了具体的专业；从多学科立体交叉来探索时，虽惊世骇俗，有的则迷茫于广阔的文化背景下，丧失了词学自身的特征。诚然，任何尝试都不免有失败的例子，但新生事物总是在探索与困惑中逐渐成熟的。
20世纪90年代是中国现代第二代词学家的收获季节，亦是新一代词学家崭露头角的时期。第二代词学家经过十年的努力和积累，既有深厚的专业基础，又在改革开放的文化条件下带着批判的眼光吸取新的观念与方法，从而取得了突出的成就。在词籍的校注整理方面以上海古籍出版社出版的 《宋词别集丛刊》为代表，达到了很高的文献学和词学水平。词学基础知识和词史的研究，在继承传统方面实现创新：词学知识更加系统化，词史的建构更趋于合理与深刻。词学史和词学批评史是属于开拓性的课题，几部专著的问世填补了词学研究的空白。词与音乐的研究亦填补了空白。这些成果都是富于建设性的，大大推进了学科的发展。我们纵观90年代的词学研究确实出现了新的趋势，这表现为以下几方面：
（一）词学的理论建构。从中国词学的发展过程，我们可见古代和前辈词学家们曾经不断提出各种理论和范畴来阐释词体的性质、审美价值、社会功能及发展的外部与内部的规律，积累了丰富的资料，出现了纷杂的学说。我们能否在此基础上综合研究，建立系统，参照现代文艺学原理而重构词学理论系统？此外，词体文学与其他古典文学有什么区别，为什么它在后现代主义思潮的冲击下和在商品经济社会里人文价值低落的情形下仍为广大民众所喜爱，出现了唐宋词鉴赏的热潮，而且词体作为我们民族文学形式至今犹有生命？如果说词体文学是有艺术魅力的，能为现代的人们接受，那么其艺术生命的奥秘是什么？凡此皆引起词学家们探索的兴趣。他们尝试从美学的、文化的和文艺的视角去进行考察。从审美的角度来看，词境、词心、词情、词乐、风格等方面，词体文学皆具有自己独特的美学表征。从文艺的角度来看，在情理冲突、重柔轻刚、以俗为美、艺术特征等方面皆体现了时代的艺术精神。从文化的角度来看，可从大的历史文化背景追溯词的生成基因、形态，概括性地描述它作为文体外在表现的特殊体制，显著区别于传统诗歌的一般形式；继而可考察创作主体的具体身世际遇、素养气质、审美意趣等与特定现实社会生活的复杂关系。从以上观点出发，词学家们各自对唐宋词的发展作了宏观的新的阐释，例如认为侑酒之词肇其端，应歌之词衍其流，抒情之词尽其变，言志之词尊其体，它们各体现了一种美的追求；或者探讨唐宋词艺术精神的形成、发展、蜕变和衰落的历程；或者在纵观唐宋词的初生萌发、成熟发展、鼎盛极致、深化归雅的不同阶段后，探求其间浸润着的不断演进、变易、增益，由确立、否定而再肯定的发展精神，实践为继承传统、改造传统或创变求新、另建传统的流动进程，充分显示出历史的纵深感；或者从艺术分析切入，认为词是纯粹抒情的艺术世界，由此探讨词的艺术世界的形成，进而剖析词的艺术世界并进入艺术的鉴赏，以期从创作主体、作品本体到鉴赏主体而构成一个完整的体系；或者通过两宋著名词人所表现的主体意识、时代精神、浑厚之美、魏晋风度，以及对宋人的寄托说、雅正说、清空说的分析，探讨宋代词学的审美理想；或者从流变、定位、范式和个性的多视角的考察以发现唐宋词的内部发展规律。这些理论都是新颖的，突破了传统词学理论的局限，具有宏观的视野，以新的观念和方法重构词学理论，试图揭示词体文学现象及其历史的本质。它们都是非常可贵的探索，显然有的尚不够成熟，在复杂的文学现象与生动的历史事实面前表现得苍白而片面，但毕竟具有理论的原创性，有助于词学的建设。
（二）律词。这是20世纪90年代词学界创始的新的词学概念。长期以来词学界在探讨词体的起源，或将它与古代杂言体、汉魏乐府诗、六朝小诗、唐人近体诗和声诗以及散曲等韵文形式相比较时，一般是从体制、风格、音乐文学的角度进行探讨和比较，而缺乏最有力的依据，以致许多疑难问题无法解决。清代初年词学家万树的 《词律》及稍后王奕清等编订的《词谱》，基本上完成了词体格律的总结。自唐代产生的 “近体诗”与 “曲子词”，它们形式的明显区别是一为整齐的五言或七言句式，一为长短句式，但它们都有固定而严整的格律，属于中国古典格律诗体。唐人为了将这种新的诗体与以前的诸种诗体区别而称之为 “近体诗”，晚唐五代文人为了将新体歌辞区别于以前的各种歌辞而称之为 “曲子词”。清代初年王士禛与赵执信等对唐人近体诗格律进行总结之后，人们已习惯称近体诗为格律诗，这在名义上更为确切。因此有词曲家称词体为“律词”，这在名义上亦是确切的。所谓 “律词”是指：一、片（即段、阕），各词调分别用 “单调”或 “双调”、“三叠”、“四叠”；二、句逗，各词调有特定的各异的句数、句式；三、韵，各词调有特别的规定，分用平、入、上、去及转韵；四、句内平仄，有格律，以律诗中的格律为则。凡不具备以上四项定则者不可为律词。因律词概念的出现，使我们对词体的认识更为清晰，而且可以形成相关的理论。如果我们进一步对此概念加以说明，则律词是长短句的格律化的唐宋新体音乐文学样式。公元8世纪之初中国盛唐时期的到来，这时新的流行音乐——燕乐繁荣兴盛，而古典格律诗体在艺术形式上亦臻于成熟。在此文化条件下，新体音乐文学样式 “曲子词”应运而生。它是新燕乐歌辞，以燕乐曲的音乐准度而倚声制辞。作者是精通音乐的文人，在创作歌辞时力求使文学与音乐的节拍、旋律和谐，因而在中国文学史上第一次出现了格律化的长短句形式的曲子词。它是格律化的，实为格律诗体之一。因此我们可以称之为律词。它是以每个词调定律的，即每一词调在字数、句数、句式、分段、字声平仄和用韵方面皆有自己严格的定式。凡是律词的始辞都有乐谱 （音谱）为依据的，它有固定的旋律与节拍。律词虽用律句，但已按各词调的要求而组合，构成独特的格律，而且它并不纯用律句，而杂以特殊的拗句。因而我们所谓 “律句”应是指合符词律的句子。律词的形成并不意味着与音乐关系的弱化，而是使二者紧密结合，有利于音谱的流传。从曲、曲子、曲子词、诗客曲子词、词，这些概念的演进，正体现了律词的产生到定体的过程。今存敦煌曲子词是最早的律词，无论从音乐系统与文学系统来看，它与宋词是存在源流关系的。
（三）定量分析。我们的词学研究习惯于感悟的批评和定性的分析，所作出的结论往往具有主观的特点，向来忽视以数据进行定量分析。随着中国现代科学技术的进步，为词学的定量分析提供了条件，可以采用新的技术对大量的数据进行统计工作。定量分析在20世纪90年代的采用，表明了词学进入了一个新的阶段，可促使我们的研究方法趋于科学化。现在有的词学家已经对现存词人作品的篇数、现存宋词别集的版本总数、宋代词人在历代词话中被品评的次数、宋代词人在20世纪里被研究与评论的论著篇数、历代词选中宋代词人入选的词作篇数、20世纪词选中两宋词人入选的词作篇数，分别作了统计。从这些数据可知：宋代词人 （存词十首以上者，另特加寇准、范仲淹、岳飞）为二百三十七人，词作总量为一万六千六百七十四首，占宋代现存词作总数百分之七十九；20世纪词学研究对李清照、陆游、陈与义等的重视高于古代词评家，而对张先、王沂孙、周密、史达祖、高观国的兴趣有所下降，此外对辛弃疾、柳永、欧阳修、刘克庄、张孝祥、张元幹和王安石等词人的研究亦呈上升趋势；20世纪关于十大词人的研究论著为四千四百三十三项，占两宋词人研究论著的百分之七十以上，而关于苏轼的研究数量是最大的，相当于周、姜、柳、欧、吴、晏七人研究的总数；两宋词人中居于前十名的大词人依次为辛弃疾、苏轼、周邦彦、姜夔、秦观、柳永、欧阳修、吴文英、李清照。从这些统计的结果可见到：词人历史地位的承传性的延续性、词人历史地位的变异性、词人历史地位的动态平衡性。定量分析的范围可以进一步扩大到唐五代词、元明词和清词，亦可扩大到词学研究的各个专题项目，可为我们的研究提供丰富多样的数据。显然某些数据是带有片面性和偶然性的，它们是由作品的社会化过程和受众接受态度的几种因素构成的，体现了历史上各时期的审美兴趣和审美理想。我们在使用统计数据时应当谨慎，避免简单地作出结论，力求使定量分析与定性分析相结合，使它成为定性分析的参考。
（四）文化的研究。如果将文学视为一种文化现象，从而以文化学的方法去研究，则会发现文学的新价值，而且为文学研究开辟了很宽广的道路。这样我们可以摆脱纯文学研究的局限与政治道德批评的狭隘，而从社会物质的、制度的、精神的各方面来观照文学现象，再进入民族文化心理最深层次的分析。思想史家认为文化的中心是思想或哲学，举凡政治、历史、文艺等无不受其影响；而文学、史学、宗教之类无不具有鲜明的思想。这样来认识文学现象，必将使我们的研究更有坚实的理论基础，可能产生许多新的成果。自20世纪80年代后期诸种新观念与新方法已经在词学界广泛采用，给这传统的学科注入了新的活力；然而经过一段时间的沉思，文化的研究仍保持着其优势。90年代以来此种研究盛行不衰，并逐渐拓宽研究的范围，产生了种种新鲜的课题，例如：宋词的文化研究、唐宋词与歌妓制度、从词的实用功能看宋代文化生活、宋代词人与佛道思想、唐宋词的享乐意识、唐五代词的文化观照、晚唐五代词与商品经济、宋词与理学、词个性获得的文化基础、宋人词体观念形成的社会文化条件、传统文化精神与唐末北宋词的价值取向、北宋时期的文化冲突与词人的审美选择、宋词文体特征的文化阐释、花间词的宗教文化倾向、柳永的文化角色、柳永词的市民意识、王安石词的禅趣、东坡词与民俗文化、苏词的哲理、辛弃疾词的文化渊源、纳兰成德词的满族风情，等等。然而文化研究毕竟不能代替文学研究，它可能使文学的特性在广阔无垠的文化背景中消失，或者文学仅是文化研究的一种资料而已，或者使此种研究陷入琐屑支离的歧途。因此，怎样在词学研究中使用文化学的方法仍是待探索的，而且有待进一步完善。
（五）难题研究。新时期词学研究的成果丰硕，这固然是值得庆幸的，但同时使词学家们感到此一学术园地已开发殆尽。如果没有新资料的发现，如果不采用新观念与新方法，词学的发展是很困难的；虽然这一时期的词学家们已尽到最大的努力了。大约从20世纪90年代开始，词学研究的课题至少有半数是旧题的重复，立意因袭，论述平庸，水平趋于低下。在90年代的后期词学界同其他学科一样发起了回顾与前瞻的学术总结热潮，总结20世纪中国现代词学发展的成绩与经验。各种宏观性的与微观性的研究综述都对近百年的成就如数家珍，对词学的发展前景也充满了乐观的信心，绘制了宏图的轮廓，却忽略了研究中未解决的问题，存疑的问题，奇怪的问题，深奥的问题。我们可以称之为词学难题。如果我们在回顾与前瞻时仅仅满足于总结与赞扬，很可能会迷失前进的道路。从现有的认识水平出发，在对本学科的历史反思和学术审视中找到遗存的难题以作为新的起点，这似乎更切实些。90年代后期少数词学家已着手去解决一些难题，例如关于宋词声调问题，关于词起源于民间问题，关于 《高丽史·乐志》所存宋词问题，关于从实验语音学方法探讨词的音乐性问题，关于宋词衰落的原因问题，关于唐宋词的结构问题，关于唐宋词体组合规律问题，以及词人研究中存在的个别难题，例如柳永与 “天书”事件、李清照改嫁、周邦彦与大晟府、姜夔词旁谱音韵的协律、吴文英恋爱事迹，等等。当然其中有些问题尚未完全解决，仍有争议，可以继续探讨。此外尚有几个难题值得引起我们注意：
词体的起源。关于词体起源，20世纪发表的论文共计两百余篇，但由于此问题涉及的学术层面较广、历史线索错综复杂和词乐资料散失，以致迄今未完全解决，而又遗下一些新的问题。词是配合隋唐燕乐的歌词。20世纪林谦三、邱琼荪、刘尧民、王延龄和洛地对隋唐燕乐进行了深入研究，因词乐标本无一幸存，以致很难认识长短句配合燕乐的真实情形。燕乐即古代中国贵族用于宴筵的音乐，而隋唐燕乐却是在隋代初年由西域传入的印度系音乐经华化而形成的新音乐，或称胡乐和俗乐。唐代崔令钦在 《教坊记》里记录了开元时朝廷教坊所用曲名三百二十四曲，其中许多曲名在唐人作品里既有长短句体的词，又有齐言声诗。梁启超、刘永济、王仲闻等皆认为长短句的词体起源于声诗，由声诗加上泛声而发展为长短句的。公元1900年敦煌曲子词的发现为解决词体起源问题提供了新的资料。王国维肯定敦煌 《云谣集杂曲子》中的八曲，固是开元教坊旧物。唐圭璋认为：词的产生时代应该是在隋代兴起的民间词——敦煌曲子词广泛流行之后，即初唐晚期较齐言诗入乐的时间要稍后一些。胡云翼认为：唐玄宗时代外国乐 （胡乐）传到中国来，与中国古代的残乐结合，成为一种新的音乐；最初只是用音乐来配合歌词，因为乐词难协，后来即倚声以制词，这种歌词是长短句的、是协乐有韵律的——是词的起源。关于倚声制词，胡适推测；通音律的诗人受了音乐的影响，觉得整齐的律绝体不很适宜于乐歌，于是有长短句的尝试，起初也许是游戏的，无心的，后来功效渐著，方有稍郑重的、有意的尝试；这种尝试的意义，是要依曲拍试做长短句的歌词，不要像从前那样把整齐的歌词勉强谱入不整齐的调子，这就是长短句的起源。这些探讨远比古代词学家的意见深刻多了，但尚缺乏坚实的依据，而且理论推演较为薄弱，未能解决词体起源涉及的诸多具体问题。胡云翼早年即指出探讨词体起源的历史事实有两个前提：第一，词的起源完全是音乐变迁的关系，因词以协乐为主，有声律然后有制谱填词；第二，词的发生只能在有唐一代，唐以前太早，与宋词的发达无线索的联系，唐以后太迟，不能解释宋词发达的渊源。这条意见至今仍值得我们重视。词体起源涉及词体配合的音乐性质，词与燕乐的关系，长短句词体出现的时间，长短句与声诗的关系，敦煌曲子词与文人词的关系，倚声填词的最初情形，教坊曲的考实，等等问题；皆有待进一步研究。词体具有音乐性和文学性，它是配合新燕乐的歌词，其产生必然在新燕乐流行之后；它是中国古典格律诗体之一，其产生必然在唐代 “近体诗”成熟之后。这两点是我们首先要考虑的。宋人距词体起源的时间最近，富于倚声填词的经验，见到一些珍贵的词乐文献，可以感知词体初期发展阶段；所以他们关于词体起源的诸种意见较接近历史的真实，值得我们认真加以检讨。此外我还以为在探讨这一问题时，我们应有关于偶句、律词和突变的观念。中国诗歌的发展自 《诗经》以后形成了三、五、七言为主流的奇句形式传统，词体是二、四、六等偶句与奇句按各调的规定组合。因此脱离中国诗歌形式发展规律将古代杂言视为词体来源，甚至溯源于《诗经》，这是概念的混淆。词体吸收了唐代近体诗的声律而形成自身特殊的格律，其字数、字声平仄、用韵、句式、分片皆以词调为单位而有严格规范。新的 “律词”概念，否定词体起源于民间之说。这有助于我们划清词体与其他各种音乐文学样式的区别。关于倚声填词的发生，我们应有突变的观念，如果采用渐进的观点纠缠于声诗形式的演化，则不能在理论上充分说明词体起源。
敦煌曲子词与中原文化的关系。自发现敦煌曲子词一百六十余首以来，王国维、朱祖谋、胡适、刘复、王重民、任二北等皆进行了整理和研究，迄今共发表论文两百余篇。这些论著中关于校辑、注释、考订、介绍、欣赏和一般性论述居多，亦有涉及词体起源、佛曲、文人词等关系的研究，然从总的情形来看尚停留于学术研究的浅表层面，回避了许多实质性的问题。因受资料条件与学术视野的限制，使研究难以深入。我以为敦煌曲子词与中原文化的关系应是一个难题，它可以使研究进入一个较深的层次，而且可引发一系列的学术问题。敦煌势处古代丝绸之路的枢纽，它是中国与中亚和欧洲进行经济文化交流的孔道。英国学者斯坦因甚至认为东西南三方奇异的连锁在西州的交汇点即是敦煌。印度音乐是由西域龟兹经过敦煌而传入中原的，即是隋唐流行的新燕乐。正是在燕乐流传途径必经之地敦煌保存了最早的燕乐歌词。罗常培、邵荣芬和龙晦曾探讨过敦煌文献与唐代西北方音的关系，从语音角度肯定了许多河西走廊的作品。我们若认真考察敦煌曲子词所产生的地域，可发现有西域、中原和敦煌地区的。中原文人如沈宇、哥舒翰、李晔、温庭筠、欧阳炯的词流传到了敦煌，这是否可说明敦煌曲子词是受中原文人词的影响而产生的呢？显然不能，因为其中有许多早于以上文人的作品，如隋末和初唐的词。那么，最早的词可能产生在敦煌，而不在中原了。词是音乐文学，是歌妓侑觞时以遣兴娱宾的，它与歌舞娱乐有着密切的关系。敦煌立社条件样文 （S.6537）有云：“五音八乐进行，切须不失礼度”；又敦煌佚名诗人 《梦到沙州奉怀殿下》（P.2555）云：“舞习歌楼似登陟，倚筵花柳记跻攀。”这表明敦煌民间与上层社会曾盛行歌舞，由此才流传着许多燕乐歌词。学术界长期以来认为敦煌曲子词是属于民间的作品，作者主要是民众。我们若从 “律词”的概念出发，可以否定它是普通民众作的，因为文化水平低下的民众不可能掌握格律的。这样，其作者问题是应重新探索的。现存的敦煌曲子词有不少的作品是抄录在佛经卷子之上或其背面，而且抄录者是佛教僧侣。饶宗颐已注意到此种现象，如S.4332、S.5556卷子所存数首词即是僧侣抄录在经卷后的。此种现象是否可以推测抄录词的僧侣即是词的作者？这有很大可能的，因为敦煌的僧侣从事种种社会活动，同世俗有密切联系，他们还从事启蒙教育和文化普及的工作。他们抄录的词便可能是他们作的。这尚待找出确实的证据。敦煌乐谱今存 《倾杯乐》《西江月》《南歌子》《浣溪沙》《南乡子》《凤归云》等十四谱，它们是词调，但未配歌词，这是中原传入的还是西域传入的，配合的歌词是声诗或是长短句；凡此皆是疑案。真正长短句的律词应是 《献忠心》两首 （P.2506），它与中原文化的关系如何，这亦尚待探讨。
宋词的流派。某个作家群具有共同的文学思想和相同的艺术风格，表现出基本思想与艺术特征的统一，因此形成文学思潮。它是产生文学流派的基础。如果没有一定的组织形式和某种联盟，也没有提出新的理论纲领，那么，即使某时期有些作家思想相同，风格相近，或互有一些交往，这样是不够成为文学流派的。20世纪以来，关于宋词流派的专题论文发表了60余篇，但大都难以经受史实与理论的检验，往往将群体风格与流派概念等同，或者将 “流派”概念简单地扩大化。关于豪放派与婉约派，本来明代张是将宋词分为婉约与豪放两体，清初王士禛将 “体”换为 “派”。20世纪50年代在庸俗社会学观点的指导下遂以豪放与婉约为对立两派。80年代以来，施蛰存以为婉约、豪放是风格，在宋词中未成派。王水照以为婉约与豪放是指宋词在内容题材、手法风格，特别是形体声律方面的两大基本倾向。关于南宋提倡复雅的词人，刘大杰以为这是宋词中的 “格律派”，它由周邦彦建立，重要作者有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎；他们于辞句务求雅正工丽，音律务求和谐精密，结集词社，分题限韵，作出许多偏重形式的作品。此外将此派称为 “风雅词派”，以为这些人的作品风格有疏密之分，内系于体制因革，外成于作者之宗尚，有许多共同点；或将此派称为 “骚雅词派”，以为此派词人喜以诗人笔法入词，属于主观性描写的 “骚”类，其特点是 “骚”和 “雅”；或称此派为 “典雅词派”，以为姜夔和吴文英相对作风最明显又富争议性，故为此派代表，而 “典雅”是此派诸家词的基本风格特色。关于宋词风格流派的系统分类，有的从艺术风格共分为八派：真率明朗，高旷清雄，婉约清新，奇艳俊秀，典丽精工，豪迈奔放，骚雅清劲，密丽险涩。其他关于宋词流派的划分更是奇奇怪怪的，如将北宋词人分为五大派，即浅斟低唱的柳三变，横放杰出的苏轼，集婉约之成的秦观，艳冶派贺铸，潇洒派毛滂；或将宋词分为江西派、市井派、奇艳派、正宗派、中兴派、闲逸派等。宋代词人和词论家们虽然具有风格类型的观念和群体风格的意识，他们也重视个体风格的批评；这些固然是构成文学流派的要素，然而我以为在宋词发展过程中却始终没有使这些因素发展为一个流派。某个时代的流派纷呈并不足以反映文学的真正繁荣，也不能据以确定文学的价值。宋词无流派却无愧为时代文学。新时期以来宋词研究中某种简单化、政治化倾向已经受到人们普遍的抵制，科学地、实事求是地对待宋词风格流派问题已成为人们一致的要求。我们怎样才能做到科学地实事求是地来对待宋词风格流派呢？我们关于宋词的研究理应达到当代的理论水平，否则便缺乏科学性。如果以现代文学理论来看待宋词流派问题是否属于将现代观念强加于古人呢？显然不是。现代文学理论是可以合理地阐释历史上的文学现象的。宋人已具有颇为自觉的文学流派意识，他们关于江西诗派的评论和拟制的 《江西诗社宗派图》所体现的共同创作宗旨和创作理论都已符合现代意义的文学流派概念。宋代词论家关于宋词并不随意区别流派，表现他们不滥用 “流派”的概念，而是有实事求是态度的。我们现在若舍弃关于文学流派的理论，采取按词人们大致倾向与风格异同来相对地给宋词划分流派，这样必然不是科学的实事求是的态度；所以现代某些词学家关于宋词流派的种种拟划皆受到怀疑。宋词有无流派，有些什么流派，这个问题是很难解决的。我们在研究此问题时应采取什么较为科学的方法呢？
词体的分类。词是音乐文学，关于它的分类可从音乐而分调类，亦可从文学而分体类。这两种分类都有明显缺陷，而试图将二者调和则又不伦不类。迄今关于词调分类除见于词学专著而外，发表的论文有二十余篇。此问题的探讨很困难，必须从传统成说的误区走出。清初毛先舒以五十八字以下为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。清代中期宋翔凤试从音乐角度对词体分类，以为词体先有 “小令”，引而长之于是有 “引”，又因音调相近而有 “近”，引而愈长则有“慢”。这种分类是很荒唐的，但却为现代词学界所沿用。王易认为：唯令、引、近、慢，则文人学士通行之词体；其节奏以均拍区分，短者为令，稍长者为引、近，愈长则为慢词矣。这是将四者作为词体类别。夏承焘与吴熊和却认为：词调主要分令、引、近、慢四类。这是将四者作为词调类别。什么是“令”、“引”、“近”、“慢”，诸家的解释因文献不足征而颇为模糊。吴梅说：自来词家无有论及此者。宛敏灏说：这是至今尚无定论的问题。马兴荣怀疑将四者作为词调或词体的类别的可行性，详列了令有二百一十五字的，引有一百零二字和二十四字的，近有四十五字和六十九字的，慢有八十九字的。所以他认为四者仅是词调专名而已。我们从朝鲜 《高丽史·乐志》所存北宋大晟府歌词的情形来看，将令、引、近、慢作为词调类别或词体类别都是非常不恰当的。有的令词拍与韵俱多，如《感皇恩》，词下注明为 “令”，按调类说令词通常为四拍，每韵为一拍，而此词则为八韵；《千秋岁》（令）更有十韵之多。有的慢词短于小令，如 《瑞鹧鸪》两词俱 “慢”，一为五十六字，一为四十八字。两首 《水龙吟》，一 “令”一 “慢”，字数同为一百零一字。《万年欢》五首皆 “慢”，其字数、句数、句式全不相同，长者百字以上，短者不到五十字。根据以上材料所提供的情形非常有力地否定了调类说或体类说。自从宋词音谱失传以来，词的音乐线索断裂了，我们很难将词调作音乐的分类，若牵强附会将令、引、近、慢与体制长短联系起来，必然陷入矛盾的境地。王景琳以为令、引、近、慢与小令、中调、长调是对词的两种不同的分法，前者是词曲的划分，是以音乐的节拍为依据的；后者是从词体，即从词的外在形式——文学上进行划分的。两者虽然有密切联系，但绝非一回事。当词与音乐完全融和的时候，可以有令、引、近、慢与小令、中调、长调两种分法，而当词与音乐脱离关系，成为独立抒情诗体时，词曲中的令、引、近、慢就只是虚有其名，再没有音乐划分的意义了。他以为在音乐与词已分道扬镳的今天，对于词的划分上，小令、中调、长调更有意义。宋人是怎样对词体分类的，明人的词体分类是否合理，如果我们现在重新对词调或词体进行分类有无必要，根据什么标准，这些都值得认真研究。清初万树编著 《词律》时极力反对顾从敬和毛先舒对词体的分类，在 《词律》里依词调基本字数为序排列各调。王奕清等编制 《词谱》亦依万树之例，不再进行词体分类。我们是否可考虑万树的意见，加强对词调的研究而不勉强去分类呢？
词韵的分部与入派三声。唐宋人作词时用韵大致参考通行的诗韵，并无专门的韵书为准。当词体文学衰微之后，始有学者依据唐宋词作品的用韵情况进行归纳整理，编订词韵。明代后期胡文焕编有 《文会堂词韵》，但将曲韵与诗韵混杂，不为学界推重。明末沈谦编的 《词韵略》在清初甚有影响，此后相继出现了几种词韵书，最后集大成者是戈载的 《词林正韵》自清代道光元年 （1821）《词林正韵》问世之后，为讲词韵者和填词者确立了标准，词韵的建构工作似完成了。20世纪关于词韵的专题论文共发表了三十余篇，尽管对宋人用韵情况分别进行了一些考证，亦对 《词林正韵》作了一些批评，但宋词用韵是否存在一个标准，《词林正韵》是否确切地总结了唐宋词人用韵规则，我们现在是否有必要重编一部反映唐宋词用韵真实的韵书，这些问题都是20世纪未能解决的。南宋时朱敦儒曾拟应制词韵十六条，列入声韵四部，后来张辑作注，又经冯取洽增补，这是最早的词韵书。元末陶宗仪曾见到此著，此后便散佚了。幸存陶氏一篇短短的 《韵记》，留下了朱敦儒拟制词韵的线索及其轮廓。沈谦和戈载皆是根据朱氏轮廓拟构词韵十四部，外列入声五部，共十九部。朱氏的入声韵四部是包括在十六条之内的，沈氏和戈氏误为入声韵在十六条之外，于是拟构了十九部。这种紊乱的情形有待辨析，而视为标准的 《词林正韵》亦有待检讨。关于朱敦儒词韵分部的具体情况是怎样的，如何看待其实际用韵中的韵部 （《广韵》音系的诗韵）混淆和宋词入声韵问题，夏承焘曾指示解决的唯一途径应将朱氏词集—— 《樵歌》的用韵实况进行整理和研究，以推测其所拟之词韵。清初万树编 《词律》时发现宋人作品里已有将入声韵同平、上、去韵使用的现象，提出 “入声入派三声”之说。夏承焘力主此说，认为万氏之说 “诚名通之论”。他还从敦煌《云谣集杂曲子》里的 《渔歌子》以入声 “寞”叶 “悄”、“妙为词入派三声的最早实例。郑文焯否定词入派三声说，力主词守入声。夏敬观坚持词无以入声叶平上去三声之例。龙榆生则指出此说是来自南北曲的用韵。关于此问题，除夏承焘之外尚无专文，但宋词是否存在 “入派三声”确是自万树以来未解决的音韵学与文学的边缘学科的一个难题。“入派三声”是汉语入声发展变化的结果。这个变化过程从8世纪算起，迄至元代周德清 《中原音韵》的问世，大约经历了六个世纪的漫长时间。汉语入声的特点是声调短促，其音节的元音较短，而且附有一个塞声韵尾。因它发音困难，不易准确，往往带上其他相近的元音或延长自身的元音而使塞声韵尾消失，势必分化而融进其他三声之中。自敦煌曲子词的用韵已有入派三声的例证，足以说明唐代的入声已在变化，宋代加速了这一过程。由于北宋建都在北方的开封，逐渐形成北方共同语音核心，后来成为《中原音韵》音系的基础。宋代入声韵尾正在变化，入声韵在宋词里其情况较为复杂，但它作为一个声调的存在则是无疑的。鲁国尧对宋代辛弃疾等山东词人用韵情况考察，结果是近一千六百次的用韵中，可以肯定是入声字与阴声字相押者有六例，仅占千分之四。这表明宋词入派三声是极个别的现象。戈载认为唯入声派作三声，词家亦多承用。因此他在 《词林正韵》的第三、四、五、八、九、十、十二部阴声韵之后皆附有入声韵字。这将词韵等同于曲韵了，更说明很有必要对词韵进行研究和考订。
词乐的重构。现在我们应进行的工作有四项：一是关于词乐理论的系统研究，即对唐宋燕乐作历史描述，探明它与词体的关系，特别是倚声填词的情形；二是关于词调，应以唐宋常用词调为准，对每一词调进行历史的考察，音乐声情的探索，文学表现特点的说明，制出通行的词谱；三是关于姜夔自度曲的破释尚待继续，以求得译谱接近宋词真实；四是关于词调音乐在宋以后情况的考察。关于词调在宋金时代即为戏曲和讲唱文学所使用，如《西厢记诸宫调》《刘知远诸宫调》和戏文 《张协状元》即用了大量词调。洛地发现：《水调歌头》《满庭芳》《鹧鸪天》《望江南》，在今所谓 “元四大南戏”和 《琵琶记》中的第一出 “副末出场”除用上四调外，又用 《沁园春》《满江红》《临江仙》等词调，而且都是北宋及其前已定格的律词调。在元人杂剧里用的词调有《鹊踏枝》《满庭芳》《贺新郎》《哨遍》等，在清代时调小曲集《白雪遗音》里有二十余首 《满江红》，明清地方戏曲如昆剧和莆仙戏里使用的词调就更多了。这些入戏曲的词调在体制和音乐方面是否保存了唐宋词调原貌，是否可视为唐宋词的遗存，现代所传唱的词谱如出自 《九宫大成谱》的 《念奴娇·苏轼词》、出自谢元淮 《碎金词谱》的 《瑞龙吟·周邦彦词》 《忆江梅·洪皓词》，以及出处不明的 《雨霖铃·柳永词》 《破阵子·李煜词》《满江红·岳飞词》等等，它们是否可视为唐宋词谱遗存，这些都待系统清理与研究，而且在此基础上作出定性分析。无论戏曲、讲唱文学、时调小曲、地方戏剧所存之词调，以及今传之唐宋词谱，它们与唐宋词乐的真实状况如何，此项考察都是非常有学术意义的。
词体的文学性质。词作为时代之文学，它区别于其他文学的根本属性是什么？唐宋词人按照自己对词体的认识而进行创作，词学家则根据自己的词学观念而进行评论；由于他们认识角度的相异，于是关于词体性质在词学史上呈现多种多样的状态。他们关于词体的认识是受到词体文学发展阶段和与之相联系的社会文化条件的制约，因而它是一个历史的概念。现代词学家对它的认识往往从个人审美理想出发，并以之为标准来衡量词家词作，结果对词体的性质难有一个合理的认定。关于此问题，在20世纪发表的论文共二十余篇。词学家们似乎有意避免陷入困扰和争议，所以迄今尚是受冷落的一个难题。我们将现代词学家关于词体性质的认识概括起来，有三种互相对立的意见：诗词之别、雅俗之别、纯正与艳科之别。从对词体艺术表现着眼，王国维以为词体要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言；诗之境阔，词之言长。或认为词是一种 “狭深”的文体，像一位窈窕颀长的女性那样，长于抒写深微细腻、幽约怨悱的感情。与此说相反的是高度评价苏辛以诗为词、以文为词的倾向。从对词的审美趣味出发，关于词体有雅与俗的不同认识。或认为以俗为美是词的艺术特征，因为词的兴起标志着古代文学世俗化的开始，所以众多著名词人以一种新的艺术态势将自己的审美观点投向市井。或认为对南宋典雅派词的语言结构、题材类型、主体意识等方面归纳一文体的范式是从事词学时代风格论必须努力的方向。从对词的思想内容的概括，关于词体有纯正与艳科的对立意见。或认为宋词大都是封建文人的作品，是为封建统治阶级服务的，没有直接反映封建社会的主要矛盾斗争，这就大大削弱了它的社会意义。从两宋词的基本内容而言，艳词仍是主要的，“词为艳科”是宋人普遍意识到的；这是有宋人词体观念及后世词学家关于词体性质的认识为依据的，较能恰当地说明宋词题材内容的基本情形。我们应怎样来观察词体性质，应采取什么方法才能解决这个难题呢？显然关于词体性质的三方面，它们应有内在的联系，我们怎样才能从更深的理论层次来把握呢？
中国词学在新时期接受了国内改革开放和文化转型过程中新思潮的挑战，使这一传统学科真正地具有现代性，体现了我们时代的新的价值观念，创造了辉煌的成就。我们国内迅猛发展的学术事业在词学这一小小园地里亦显著地表现出来，无愧于时代精神。21世纪的到来，中国词学的发展必然遇到新的挑战和新的困难。中国迎接了全球经济化的潮流，它的背景是西方中心文化主义。因此在加入全球经济化时，我们的传统文化将受到西方文化更加强力的冲击。我们的面前呈现两种文化选择：一是在弘扬优秀传统文化时吸收西方先进文化的合理因素，建设富于我们民族特色的新文化，以丰富世界人类文化；一是盲目追随西方文化的巨潮而使我们的民族文化淹没而终致丧失。显然，我们只能作第一种选择。因此，词学研究从一个方面肩负起弘扬优秀传统文化的新的历史使命；另一方面词学研究必须在以往成就的基础上提高和前进，寻求国际文化交流的途径，以使词学作为国际汉学的一个组成部分而走向世界，让世界各国人民能欣赏我们古典文学的最精美的艺术。我们要完成这两项使命是有困难的，但唯有知难而进才是未来词学发展的必由之路。我衷心祝愿新世纪的中国词学研究再创辉煌！