第四节 龙榆生的词学成就
现代词学的初期，由于某些词学观念的变化和方法的革新，给词学的发展带来了新的希望，打下了很好的基础，但最终还有赖于词学专家进行艰苦的学科建设工作。1933年 《词学季刊》创刊，标志了现代词学建设的开始。现代词学三大家龙榆生、夏承焘和唐圭璋都是在20世纪30年代涌现的。他们毕生致力于词学研究，为现代词学的建设做出了非常卓越的贡献，至今词学界犹受他们的沾溉和影响。现代词学三大家，他们的治学方法和研究重点各有不同，形成一种互补的作用，合力地推动了现代词学的发展。龙榆生主要是在探讨词学的内部发展规律和词的艺术特征方面最有成就。
龙榆生，名沐勋，别号忍寒居士、风雨龙吟室主、荒鸡惊梦室主、箨公。祖籍江西万载，1902年生。父为清末进士，后主持龙氏家塾。龙榆生幼失慈母，就读家塾；十六岁从黄季刚修音韵学与词学。1921年初任武汉私立中华大学附中国文教员，1923～1928年任厦门集美学校中学部国文教员，同时拜陈石遗为师。1928年由陈石遗推荐任上海暨南大学中文系讲师、教授，四年后任中文系主任，建立了词学研究室，同时为朱祖谋入室弟子。1935～1945年先后在暨南大学、国立音乐学院、广州中山大学、苏州章氏国学讲习所、上海国立音乐专科学校、中国公学、光华大学、复旦大学、中央大学任教。1940年到南京筹备中央大学。1943年参加地下外围组织；1945年因支持学潮，入狱；1948年出狱后任上海商务印书馆编辑。新中国成立后在上海博物馆任职，1956年调任上海音乐学院民乐系教授。1957年划为 “右派”，1966年因受迫害病故。[1]
龙榆生在书斋
唐圭璋在 《朱祖谋治词经历及其影响》里说：
龙君沫勋，年少好学，任教暨南，专攻词学，问业朱氏，孜孜不倦。朱氏喜其学有根基，因将所学于师友之词学以及一己学词之心得体会，悉以示之；对于历代词家之特色，亦指陈详明。后龙君之编 《词学季刊》，意在继承朱氏之教，以发扬光大词学，为祖国文化做出贡献。编刊三年，广通声气，专著、词作并登，影响甚大。朱氏曾为《东坡乐府编年》，龙君据以撰 《东坡乐府笺》，盖承教有素，所撰自能得心应手，不负所期。朱氏临殁，以平日所用砚授之，其期许后辈之殷切可知。[2]
龙榆生的重要词学论文有 《清季四大词人》《词体之演进》《选词标准论》《研究词学之商榷》《今日学词应取之途径》《东坡乐府综论》《清真词叙论》《南唐二主词叙论》《论平仄四声》等。[3]主要著述有 《唐五代词选》（商务印书馆1937年）、《东坡乐府笺》（商务印书馆1936年排印）、《苏门四学士词》（点校本，中华书局1957年）、《唐宋名家词选》（中华书局1962年）、《近三百年名家词选》（中华书局1962年）、《词曲概论》（上海古籍出版社1980年）、《唐宋词格律》（上海古籍出版社1978年）、《词学十讲》（福建人民出版社1983年）、《风雨龙吟室丛稿》（上海印务公司1931年）《中国韵文史》（商务印书馆1934年）。
龙榆生主编的 《词学季刊》在现代词学史上有非常重要的意义。它自1933年4月创刊至1936年9月停刊，共发行四卷十五期，由上海民智书局出版。主要撰稿人都为现代著名词学家，如夏承焘、唐圭璋、赵尊岳、卢前、陈锐、夏敬观、陈思、叶恭绰、杨铁夫、潘飞声、杨易霖、钱斐仲、周泳先、张尔田、缪钺、詹安泰等。《词学季刊》的编辑凡例：
一、本刊专以研究词学为主，不涉及其他。
二、本刊登载之文字不论文言白话，以于词学确有研究者为主。
三、本刊内容约分九项：
（1）论述 专载关于词学之新著论文；
（2）专著 专载关于词学之新著专书；
（3）遗著 专载昔人未经刊行或已绝版之词学著作；
（4）辑佚 辑录古人佚词及有关词学之遗稿；
（5）词录 选登近代及现代人词；
（6）图画 选登有关于词之各项图画摄影；
（7）佥载 登载词话及有关词学之纪述或诗文；
（8）通讯 登载有关词学书札。
（9）杂缀 （一）词籍介绍，（二）词坛消息。[4]
从凡例可见，这是一个专门研究词学的学术刊物。它虽然只办了三年，但在现代词学史上影响巨大，为现代词学的理论建设做出了贡献。
龙榆生在词学上的成就，主要是对词体的内部因素及其规律进行了深入的研究，如关于词学学科的性质和范围、词体的起源、词的各个发展阶段的特点、词体的艺术特征等重要理论问题发表了精湛的见解，构成了一个关于词的艺术理论系统。
关于词学的概念、研究范围、研究途径等问题，龙榆生是从现代文化观念予以认真探讨的。他解释 “词学”说：
取唐宋以来之燕乐杂曲，依其节拍而实之以文字，谓之 “填词”。推求各曲调表情之缓急、悲欢，与词体渊源之流变，乃至各作者利病得失之所由，谓之 “词学”……后者则在歌词盛行，管弦流播之际，恒为学者所忽略，不闻著有专书。迨世异时移，遗声阒寂，钩稽考索，乃为文学史家所有事。归纳众制，以寻求其一定之规律，与其盛衰转变之情，非好学深思，殆不足以举千年之坠绪，如网在纲，有条而不紊，以昭示来学也。[5]
他认为词学研究的范围应由八项具体工作组合而成：
一、“图谱之学”，就是研究词的平仄、句式组合规则，如张的 《诗余图谱》和万树的 《词律》。
二、“词乐之学”，探讨词与音乐的关系如凌廷堪的 《燕乐考原》、郑文焯的 《词源斠律》。
三、“词韵之学”，编制词韵之书，如戈载的 《词林正韵》。
四、“词史之学”，采集有关词家及其作品的文献资料，依作者时代先后和活动情况排比成书，以见词人性行里居及创作背景，如张宗橚的 《词林纪事》、王国维的 《清真先生遗事》、夏承焘的 《唐宋词人年谱》。
五、“校勘之学”，运用有关知识，创立一定体制，对词籍进行精审校勘，以期为研究者提供真实可靠的原料，如朱祖谋《彊村丛书》之精校各家词。
六、“声调之学”，将每一词调的最初作品之句读、语调、叶韵等比类而推求其曲中所表达的特定情感，专立一门探求声情之学。
七、“批评之学”，依一定的准绳，品评词家词作，抉出其真面目与其利病得失之由，以估定其词史上的地位。
八、“目录之学”，从事词籍目录提要的编纂，着重考证词家事迹、版本源流并对词家品藻。[6]
以上八项工作大致概括了词学研究的基本内容。龙榆生主张：“治词学者，就已往之成绩，加以分析研究，而明其得失利病之所在，其态度务取客观。”[7]例如他谈到两宋词风转变时说：“两宋词风转变之由，各有其时代与环境关系，南北宋亦自因时因地而异其作风，必执南北二期强为画界，或以豪放、婉约判为两支，皆囫囵吞枣之谈，不足与言词学进展之程序。”[8]这显然与胡适、胡云翼等研究词学的态度有很大的区别，较为注重资料的搜集和全面而客观地进行比较的研究。
关于词的起源问题，龙榆生早在 《词体之演进》一文里作了专门论述。他说：
近代学者，知词为诗余说之不可通，乃于词之起源问题多所探讨，议论纷纷，莫衷一是。不知词原乐府之一体，何不称作而称填，明此体之句度声韵一依曲拍为准，而所依之曲拍，又为隋唐以来之燕乐杂曲，即所谓 “今曲子”者是。其所以 “上不类诗，下不入曲”者，固以所使之曲调，既不为南北朝以前之乐府，又不为金元以后之南北曲，非文辞之风格上有显然之差别也。诗、乐本相互关系，诗歌体制往往与音乐之变革互为推移。在古乐府中亦有先有词而后配乐，或先有曲而后为之制词者。后者为填词之所托始，而所填之曲，则唐宋以来之词，与古乐府之截然二事……凡所称诗余、乐府、长短句、琴趣外篇、乐章、歌曲一类之雅号，皆所以附庸于风雅而于词之本体无与。知词为 “曲子词”之简称，而所倚之声，乃隋唐以来之燕乐新曲，则 “词为诗余”之说，不攻自破：即词之起源问题，与诗词曲三者之界限，亦可迎刃而解矣。[9]
这简明地将词与其他韵文样式在理论上和概念上加以区别。龙榆生继而详细考述了乐曲之嬗变及其繁衍，论述了声诗转变为长短句的历史过程。后来他在高等学校讲授词学时，也再次讲到这个问题，如说：
一般说的 “词”原来也就是沿着魏晋以来乐府诗的道路，向前发展的。不过它所依的 “声”——也就是它所用的调子，一般都出于隋唐以来的燕乐杂曲：有教坊乐工和专家们的创作，如 《安公子》为隋炀帝时乐工王令言的儿子所写，《雨霖铃》为唐明皇入蜀时悼念杨妃的创调，也有更早一些时候流传下来的，如 《后庭花》出于陈后主宫廷，《兰陵王》出于北齐兰陵王高长恭的部队，但大部分都是民间的作品。我们看了敦煌发现的唐人写本 《云谣集杂曲子》和其他小曲，就有长到八十四字的 《凤归云》，七十七字的 《洞仙歌》，这些都可证明，民间不仅不断地创作了许多新声曲调，同时也就有了他们自己的长短句歌词。群众的创造性，是会不断产生新东西的。即使世传李白写的 《菩萨蛮》《忆秦娥》，或 《清平乐令》不是后人伪造的；但看许多大诗人，自李白以下到韦应物、戴叔伦、王建、白居易、刘禹锡等，他们的尝试填词，也都是一些短短的小令，可见封建社会的士大夫阶级，总是落后于群众的。[10]
至此，词体起源的历史线索大致较为清楚了。
关于词史，龙榆生未有专著，但他在许多评论词家的文章里都表达了很具体的见解，尤其是所编选的 《唐宋名家词选》和 《近三百年名家词选》都体现了一种词史观，在两书的后记里均对词史作了概略的介绍，如 《近三百年名家词选·后记》云：
词兴于唐，流衍于五代，而极盛于宋。唐宋人词，以协律为主，其所依声谱为寻常坊曲所共肄习，文人寄兴，酒边命笔，红牙铁板，固可一一按拍而歌也。宋南渡后，大晟遗谱，荡为飞灰，名妓才人，流离转徙，北曲兴而南词渐为士大夫家所独赏，一时豪俊如范成大、张镃之属，并家蓄声伎，或别创新声，若姜夔之自度曲，其尤著者也。嗣是歌词日趋于典雅，乃渐与民间流行之乐曲背道而驰，骎衍为长短不葺之诗，而益相高于辞采意格，所谓“词至南宋而遂深”，实由于是。且自苏轼作为横放杰出之词，以发抒其情性襟抱，于是作者个性，益充乎字里行间。姜夔以隽上之才，运清刚之笔，兼通音律，卓然以自名家。二派分流，千秋竞爽。明乎苏、姜各擅其胜，不妨脱离乐曲，而自成其为富于音乐性之新体律诗，持此以衡宋、元以后之词，而其起伏盛衰之故，可得而知也。元、明词学中衰，文人弄笔，既相率入于新兴南北曲之小令、散套，以蕲能被管弦，其自写性灵，则仍以五七言古近体诗相尚，于是词之音节，既无所究心，意格卑靡，亦至明而极矣。夫所谓意格，恒视作者之性情襟抱，与其身世之感，以为转移。三百年来，屡经剧变，文坛豪杰之士，所有幽忧愤悱缠绵芳洁之情，不能无所寄托，乃复取沈晦已久之词体，而相习用之，风气既开，兹学遂呈中兴之象。明清易代之际，江山文藻，不无故国之思，虽音节间有未谐，而意境特胜。迨朱、陈二氏出，衍苏、辛、姜、张之坠绪，而分道扬镳。康乾之间，海内词坛，几全为二家所笼罩。彝尊倡导尤力，自所辑 《词综》行世，遂开浙西词派之宗，所谓 “家白石而户玉田”，亦见其风靡之盛矣。末流渐入于枯寂，于是张惠言兄弟起而振之，别辑 《词选》一书，以尊词位，拟之 “变风之义，骚人之歌”。周济继兴，益畅其说，复撰 《词辨》及 《宋四家词选》以为圭臬，而常州词派以成。终清之世，两派迭兴，而常州一派，乃由江、浙而远被岭南，晚近词家如王、朱、况、郑之辈，因皆沿张、周之途辙，而发挥光大，以自抒其身世之悲者也。然则词学中兴之业，实肇端于明季陈子龙、王夫之、屈大均诸氏，而极其致于晚清诸老，余波至于今日，犹未全绝。[11]
这描述了整个词史的发展轮廓，而且指出了各时期词的源流，表现了对词史的深刻认识，很能反映词的发展过程的真实面貌。关于宋词的发展过程，龙榆生在论文 《宋词发展的几个阶段》里，作了较详的论述，其结论云：
赵宋一朝，是长短句歌词发展到最光辉灿烂的时代。这个音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，是从开元以来教坊乐曲的基础上，经过若干无名作者和晚唐、五代以来许多专业作家辛勤积累经验而逐渐发展起来的。北宋初期作家在令词方面接受南唐系统，提高了它的风格，晏几道要算是达到了顶点的代表作家。由于汴京的经济繁荣，随着教坊杂曲的不断发展，而长调慢词勃然以兴；柳永适应这个时代需要，把这特种诗歌形式的园地大大地拓展开来了。接着苏轼以 “横放杰出”的天才，感于柳词的 “骳骳从俗”，风格不高，反过来，利用这个新辟的园地来发挥作者的诗人怀抱，在内容上打开了 “以诗为词”的新局面。于是 “弄笔者始知自振”，为南宋爱国词作了 “先驱”。他的门徒，有的跟着他走，如黄、晁等；有的还免不了柳永的影响，例如秦观趋向婉约一派。由于北宋后期的设立 “大晟府”，周邦彦得着这个 “讨论古音，审定古调”的机会，他又把这个特种艺术在柳永的基础上进一步提高了，完成了这个音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式。由于南宋初期民族矛盾的特别尖锐，所有爱国人士发出 “抗敌救亡”的呼声，往往借着这个新兴文学形式来抒写悲愤热烈的情感；于是豪放一路的苏词，给了他们以启示，进一步发展到辛弃疾，把这个艺术形式注入了新鲜血液，写出了许多 “豪杰之词”，确定了苏辛词派在中国文学史上的特殊地位。李清照和姜夔都想独树一帜，自成其为 “词人之词”；单就艺术角度去看，也是各有其特点的；姜夔的 “自度曲”，尤其值得研究音乐文学者的探究。南宋辛、姜二派，各自分流，直到宋亡，北曲代兴，才见衰歇。[12]
自新中国成立以来的三十年，尚无专门的词史问世。龙榆生关于词史的意见，大致可以代表词学界的看法，并为一般文学史编著者所采用。这些意见能反映词体文学发展的客观情况，没有将现代文化中的两极意识引入，能够保持其论词的学术个性。这些见解，至今仍对我们编著词史有很重要的参考意义。
关于词体的艺术特征，前人有很多经验性的感受，但却缺乏理性的思考和具体的分析，始终难以说明词体 “能言诗之所不能言”的特点和原因。龙榆生是词人，能将个人的创作经验参证前人成功的经验而进行认真的理论探讨。他认为：“我们只要把郭茂倩 《乐府诗集》中 《近代曲辞》这一类杂采唐诗人的五七言古、近体诗配入许多当世流行的新兴曲调，进一步解散五七言律、绝诗来配合各式各样的令曲，更进一步错综变化组成宋代盛行的慢曲长调，从这一漫长时间的演进历史，可以看出词的艺术特征，主要是从每个曲调的整体上表现出来的。”他谈到研究词的艺术特征在词学中的意义时说：
我觉得要谈个长短句歌词的艺术特征，除掉在句法和韵位的整体结合上去探求，是很难把 “上不似诗，下不类曲”的界线划分清楚的。读者对词的欣赏和学习，除掉应该注意每个作品的内容实质即所含蕴的思想感情外，如果不了解各个曲调的组成规律，那也就隔靴搔痒，是很难进一步体会到它的弦外之音，味外之味的。[13]
如果我们将龙榆生的词学研究以新中国成立为限而分为前期和后期，则他的后期主要是对词的艺术特征进行深入的研究。他在上海音乐学院和上海戏剧学院讲授词学时留下的两部遗著—— 《词曲概论》和 《词学十讲》，都对词体艺术特征作了非常详细的论述和分析。他探讨了平仄四声在词的结构上的安排和作用，韵位疏密与表情的关系，韵位的平仄转换与表情的关系，宋词长调的结构和声韵安排，句度长短与表情关系，词体结构等问题。如句度长短与表情关系，龙榆生说：“一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐与拗怒两种。这两种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促与舒徐，声情的激越与和婉。”他以周邦彦的名篇 《兰陵王》为例，分析长调在音节上呈现拗怒激越的声情特点说：
我们单就周词的句度安排和声韵组织来试探它的 “至末段声尤激越”的原因。在句式上，末段用了一个二言，三个三言短句，又以一个去声的 “渐”字领两个四字偶句，一个去声 “念”字也领两个四言偶句；而在一句之中的平仄安排，又故意违反调声常例，有如 “津堠岑寂”的“平去平入”，“月榭携手”的 “入去平上”，“似梦里”的“上去上”，“泪暗滴”的 “去去入”；又在每句的落脚字，除 “渐别浦萦回”独用平声，较为和婉外，其余并用仄收：这就构成它的拗怒音节，显示激越声情，适宜表达苍凉激楚的情调。再看它的整体结构。第一段用了一个二言，三个三言短句和三个四言、一个六言偶句，虽然中间参错着一个五言、两个七言奇句，好像符合 “奇偶相生”的调整规律，但在句中的平仄安排，却又违反调声常例，有如 “拂水飘绵送行色”的 “入上平平去平入”，“登临望故国”的 “平平去去入”，“应折柔条过千尺”的 “平入去去去平入”，又都构成拗怒的音节。第二段用了一个以去声 “又”字领两个四言偶句和一个平声 “愁”字领两个四言偶句，虽然参错着两个五言、两个七言奇句，似乎有了“奇偶相生”的谐婉音节，但句中的平仄安排却又违反调声常例，如有 “闲寻旧踪迹”的 “平平去平入”，“回头迢递便数驿”的 “平平平去去去入”，“望人在天北”的 “去平去平入”，加上偶句 “灯照离席”的 “平去平入”，“一箭风快”的 “入去平去”，都是一些不能自由变更的拗句。把这三段的声韵组织联系起来，仔细体味，确是越来越紧，充分显示激越声情，和一种软媚的靡靡之音是截然殊致的。[14]
龙榆生还对具体长调作了比较研究，以发现该调结构和声韵安排的特点。如他以 《八声甘州》为例，比较了柳永、苏轼、辛弃疾和吴文英四家之词，以为：
《甘州》原来是唐人所谓边塞曲之一，声情是激壮的。这个 “八声慢”从歌词的组织形式看起来，该是曼声促节兼而有之的。上面所举的四个例子，开端两句有些出入，当然该以柳词为标准。但这个曲调的激壮声情，也适合苏、辛派的口味。这第一、二句都用平声落脚，却不是连押两韵，情调也就有些低抑，与 《沁园春》的发端相仿；但第一个字就用一个去声的 “对”字领起下文，便觉逆入有势，能够把下面的低抑情调振起。接着又用一个去声的“渐”字领起下面两个四言偶句、一个四言单句；而这三句的落脚字，前二仄而后一平，也能显示音节的矫健。第六、七句上六、下五，落脚字一仄一平；第八、九句上五、下四，落脚字也是一仄一平，这在音节上是异常和谐的；而在句法上则参差错落，移步换形，极尽变化。下半阕过片处连用两个仄声字落脚，第二句却用一个去声的“望”字，挺接上句，领起下面两个四字句，刚作一小顿，立即再用一个去声的 “叹”字作为转关。领下一个四言、一个五言句子。第六句改用上三下四的七言句式，再着一个去声的 “误”字作为第六、七两句的关纽；这样摇筋骨转，百折千回，逼出精彩的收尾。第八句也是用上三下四的句式，而下四字又是上一下三，掩抑有致；结以四字平收，一正一奇，使人抚玩不尽。这样变化多端的格局，适宜表达曲折变化、激壮苍凉的情绪，是苏、辛、吴三家所共同理解的。但是这个发端逆入的妙用，三家都不曾顾到；“倚阑干处”的上一下三，也只有吴文英的 “上琴台去”与柳词相合。这证明苏、辛派词家对音律是不够严密的。[15]
这些分析是相当精辟而准确的。综合地从声韵、句法、字法、结构、音节等方面去发现词调的艺术特点，能帮助研究词学者对词的艺术特征的真切的认识。龙榆生的 《唐宋词格律》可以看作简易的词谱，他于每调后关于作法的提示也非常有助于学词者对各词调艺术特点的认识。
龙榆生有一个研究词学的宏伟计划，创办了我国第一个专门的词学研究杂志，大大地推动了现代的词学进展。他的 《唐宋名家词选》和 《近三百年名家词选》在学术界和广大的读者中产生了极广泛的影响，昭示了学习和研究词史的途径。他的《东坡乐府笺》是一部严谨的学术著作，繁征博稽，继承和发扬了考据学的优良传统，为苏轼词的研究解决了许多具体的和疑难的问题。总的说来，龙榆生是在研究词的艺术本体方面最有成就的。这种研究的难度很大，但他以丰富的作词经验和精深细致的艺术鉴赏能力对词体内部诸因素和词体的艺术特征进行了周详而精审的论述，弥补了新文化运动以来词学研究的缺陷，而且指引了一个重视词体艺术本位的研究方向。龙榆生对现代词学的理论建设做出了杰出贡献，是现代最著名和最受尊敬的词学家之一。
[1] 参见宋路霞：《现代词人龙榆生及其词学贡献》，《文学遗产》1990年第4期。
[2] 唐圭璋：《词学论丛》第1023～1024页，上海古籍出版社1986年版。
[3] 以上论文均见 《词学季刊》各期，上海民智书局。
[4] 《词学季刊》创刊号，上海民智书局1933年。
[5] 龙榆生：《研究词学之商榷》，《词学季刊》第1卷第4号，上海民智书局1934年。
[6] 参见刘扬忠：《宋词研究之路》第14～15页，天津教育出版社1989年版。
[7] 龙榆生：《今日学词应取之途径》，《词学季刊》第2卷第2号，上海民智书局1935年。
[8] 龙榆生：《两宋词风转变论》，《词学季刊》第2卷第1号，上海民智书局1934年。
[9] 龙榆生：《词体之演进》，《词学季刊》创刊号，上海民智书局1933年。
[10] 龙榆生：《词曲概论》第8～9页，上海古籍出版社1980年版。
[11] 龙榆生：《近三百年名家词选》第225～226页，上海古籍出版社1979年版。
[12] 龙榆生：《宋词发展的几个阶段》，《新建设》1957年8月号。
[13] 龙榆生：《谈谈词的艺术特征》，《语文教学》1957年第6期。
[14] 龙榆生：《词学十讲》第27～28、32～33页，福建人民出版社1983年版。
[15] 龙榆生：《词曲概论》第160～161页，上海古籍出版社1980年版。