第十一节 王国维建立词学理论体系的尝试及其意义

王国维，字伯隅，号静安。浙江海宁人。光绪三年 （1877）生。以诸生留学日本。早年研究哲学、词学和戏曲，晚年力攻经学和史学，主讲清华大学研究院。1927年自沉北京昆明湖以卒，年仅五十岁。《观堂集林》为其手定稿，其遗著汇刊为 《王国维遗书》，有 《观堂长短句》和 《人间词话》。

中国近代维新思潮兴起之后，大大加速了西学东渐的进程。王国维的青年时代在维新思潮的鼓舞下自觉地吸收了近代西方的文化科学和哲学思想，对当时学术界的新变化特别地敏感。他于1905年分析学术界的形势说：“十年以前西洋学术之输入，限于形而下学之方面，故虽有新学新语于文学上，尚未有显著之影响也。数年以来，形上之学渐入于中国；而又有一日本焉，为之中间之驿骑，于是日本所选译西语之汉文，以混混之势而侵入我国之文学界。”[1]当时许多先进的知识分子已不满足于西方自然科学——包括达尔文的进化论的介绍，西方哲学正以迅猛之势输入我国，“一时学海波涛沸渭”。这对旧学发起了巨大的冲击，展开了中学与西学之争。王国维是一位喜欢追逐学术新潮的学者，他在稍后对此争论发表了非常深刻的总结性的意见，以为：

世界学问不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之；西国之学，我国亦类皆有之。所异者，广狭疏密耳。即从俗说而姑存中学西学之名，则夫虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也。中国今日实无学之患，而非中学西学偏重之患……余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰。风气既开，互相推助。[2]

王国维是主张中西化合，互相推助的，所以能从世界文化的高度上来看待中西学之争。他自1901年二十五岁时开始研究西方哲学，对德国康德主义哲学最有兴趣，成为叔本华哲学在我国的第一个宣传者。从康德经叔本华至尼采，是欧洲哲学史上先验论向唯意志论发展的必然。王国维认为，“叔氏始由汗德（康德）之知识论出而建设形而上学，复兴美学、伦理学以完全之系统。然则视叔氏为汗德之后继者，宁视汗德为叔氏之前驱者为妥也”[3]，而 “尼采之学说全本于叔氏”。[4]这就是三家哲学的渊源关系。王国维深受这三家哲学的影响，同时他涉猎了德国的海德尔巴德、黑格尔、马赫、番希奈尔、海尔德曼、巴尔善、文德尔班，英国的休谟、巴克莱等的哲学和伦理学著作。他还翻译和讲授了丹麦海定甫的 《心理学》、日本矶谷倖次郎的 《法学通论》、耶方斯的 《辨学》（论理学）等。王国维与晚清许多学者相比较，无论学术思想和研究方法都先进得多，是新观念和新方法的代表者。他曾努力希望成为一位哲学家，1905年结集刊行的 《静庵文集》，其中关于中国哲学、西方哲学和教育学的论述都体现了很高的哲学水平。但他于1907年三十岁时，忽然在学术道路上发生了一个转折：从哲学转向文学。

王国维可能在哲学研究中处于一种困境。他经过自我剖析而感到：“余之性质，欲为哲学家，则感情苦多而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理想多。诗歌乎，哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？”从才性的特点来考虑，他对研究哲学失去了信心，彷徨于哲学与文学之间。他之所以最后选择了研究文学的道路，还在于其自我的精神危机。这时正是辛亥革命的前夕，新旧制度变革之际，社会动乱不安，给王国维带来政治上的苦闷情绪，而尼采的悲观主义人生观也给予其消极的影响；因而他希望在文学中求得精神的慰藉。他说：“近日之嗜好，所以由哲学而移于文学，而欲于其中求直接之慰藉者也。”显然，康德和叔本华的哲学并不能使他认识宇宙人生的真理，他痛苦而失望了。自1904年，王国维即开始作词以自慰，其 《人间词甲稿》刊行于1906年，《人间词乙稿》刊行于1907年。作词的成功是他由哲学转向文学的契机。他说：“近年嗜好之移于文学亦有由焉，则填词之成功是也。余之于词，虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人，亦未始无不及余之处。”[5]他对自家词的评价甚高，没有清楚地见到词体是一种过了时的古典文学样式，但在作词时却得到了情感的慰藉，并促使他转向了词学研究。

自转到词学研究后，王国维于1908年完成了 《唐五代二十一家词辑》，其 《人间词话》从此年开始在 《国粹学报》分三期连载；1909年完成了 《校补南唐二主词跋》《跋蜕词》《跋赤城词》 《唐宋大曲考》；1910年完成 《清真先生遗事》；1911年完成了 《片玉词跋》《桂翁词跋》《花间集跋》《尊前集跋》《草堂诗余跋》；1913年完成了 《书 〈宋旧宫人诗词〉〈湖山类稿〉〈水云集〉后》。此外的一些词学论文也完成于这一时期，后来他又转到其他的学术领域去，便未再研究词学了。

这数年之间的词学研究，在王国维整个的学术事业中仅仅是一个小的组成部分，但这位我国近代杰出的大学者以其卓绝的才识和先进的方法给词学带来了新的生机，在词学界产生了深广的影响，其影响甚至大大超越了词学自身的范围。王国维是从哲学研究转到词学的，于是非常顺利地将其所接受的西方哲学与美学观点，以及西方近代的科学方法带入了这门传统的古老的学科，使近代词学终于赋有了近代的学术特色。1934年陈寅恪在 《王静安先生遗书序》里总结了王国维治学的内容与方法，其中以为 “取外来之观念与固有之材料互相参证”，是其文艺批评及文学研究取得重大成就的原因。[6]这在其词学研究中表现得尤为明显。他是第一个在词学里引入了新的观念与方法，为建立词学理论的新的体系做出了贡献。

词体在中国文学史上的地位是较为特殊的，长期以来人们将它视为 “小道”，列为 “艳科”，被排斥于正统文学之外。清代初年词学出现复兴之势，浙西词派以 “醇雅”论词；康熙皇帝以为词体 “于古者依永和声之道，间有合也”。近代常州词派以寄托论词，发起了尊体运动。所谓尊体，主要是从传统的政治教化观念来发掘词体的社会意义，以为它合于儒家的诗教，故应受到尊重。显然这种认识比宋人进了一步，而实质上却远离了文学的本位并歪曲了词的体性特点。只有持文学是一个民族的文化精神的表现的观点来看待词体，才可能认识词的真正价值。尼采曾说：“一个民族的价值，仅仅取决于它能在多大程度上给自己的经历打上永恒的印记，因为借此它才仿佛超凡脱俗，显示了它对时间的相对性，对生命的真正意义。”[7]王国维汲取了尼采的观点，在1906年作的 《文学小言》里说：“民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学。”他相信只有真正的文学才能代表某个时期的民族精神：“故文律的文学之不足为真文学也，与餔餟的文学同古代文学之所以有不朽之价值者，岂不以无名之见者存乎？至文学之名起，于是有因之以为名者，而真文学乃复托于不重于世之文体以自见，逮此体流行之后，则又为虚车矣。”[8]他重视民间文学的价值，因而也重视民间文学样式的价值；以为在文人文学发展起来之后，真正的文学仅见于 “不重于世之文体”——这当然是指词、戏曲、小说等了。1912年，王国维在 《宋元戏曲考自序》里形成了时代文学的观念。他说： “凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[9]从中国文学发展过程来观照宋词，并视之为一个时代文学的代表者，这样的认识比常州词派进步多了，体现了外来观念影响下的一种新的文学观念，在词学史上是具有革命意义的。

王国维的重要词学理论批评著作 《人间词话》之所以在近世词学和文学理论批评界产生很大的影响，是在于其中引入了新的观念，建立了从艺术本质、创作方法到文学批评的理论体系，实现了其中西学化合的理想。《人间词话》虽然以传统的旧形式表达，而却孕育了一个新的理论体系，根本改变了固有词话 “助闲谈”、“资考证”的性质。这个理论体系的核心是外来观念与我国文学固有材料之参证而形成的境界说。

康德的美学著作 《判断力批判》是王国维曾深入研究过的。康德认真地探索过艺术的本质，他发现：

有某些艺术产品，人们期待它们表示自己为美的艺术，至少有部分如此，而它们没有精神，尽管人们就鉴赏来说，在它们上面指不出毛病来。一首诗可以很可喜和优雅，但它没有精神。一个故事很精确和整齐，但没有精神。一个庄严的演说是深刻又修饰，但没有精神。有一些谈笑并不缺乏趣味，但没有精神。甚至于我们可以说某一女人是俊俏，健谈，规矩，但没有精神。[10]

艺术作品应该具有什么样的精神，这是曾使我国古代文论家最为困惑的，他们也试图来解决，于是有气质说、兴趣说、神韵说等等。王国维认为他提出的境界说才是探本之论。他说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也；气质、神韵，末也。”又说：“沧浪 （严羽）所谓兴趣，阮亭 （王士祯）所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出 ‘境界’二字，为探其本也。”[11]王国维境界说的形成是有一个过程的。他在1906年发表的 《文学小言》中谈到：

古今之成大事业大学问者，不可不历三种之阶级：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一阶级也； “衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二阶级也； “众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三阶级也。未有不阅第一、第二阶级而能遽跻第三阶级者。文学亦然。此有文学上之天才者所以又需莫大之修养也。

这段文字后来收入 《人间词话》时作了文字上的一些改动，其中凡 “阶级”一律改为 “境界”。1907年10月的 《人间词乙稿序》里提出了 “意境”的概念。王国维说：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”[12]“境界”稍晚始见于《人间词话》。在 《国粹学报》发表的六十四则词话中，用 “境界”达十三次，而多简称 “境”，用 “意境”仅有一次。[13]可见，“阶级”、“意境”、“境界”三者有联系，有区别，不应混同。“境界”本是佛家语，是 “妙智游履”所达到的阶段或阶级，它是有层次性的。“意境”是我国古代文论中的概念，指主体的意与客观之境的结合。清初词学家刘体仁曾用 “境界”一语，他说：“词中境界，有非诗可能至者，体限之也。”（《七颂堂词绎》）王国维借用佛家的 “境界”以说明文学精神或本质，赋予了它以新的意义；然而其美学思想实际上是受了西方美学思想启发的。

康德从其先验哲学出发，认为审美活动中存在一个先验的原型。他说：

最高的范本，鉴赏的原型，只是一个观念，这必须每人在自己的内心里产生出来，而一切鉴赏的对象，一切鉴赏判断范例，以及每个人的鉴赏，都必须依照着它来评定的。[14]

叔本华从其唯意志论出发，以为：“文艺的宗旨也在于揭示理念——意志客体化的各级别——并且是以诗人心灵用以把握理念的明确性和生动性把它们传于读者。”[15]他所理解的文艺的最高范本与鉴赏原型是 “意志客体化的各级别”。他承认这是来自康德的 “自在之物”和柏拉图的 “理念”，并且以 “意志”将它们统一起来。叔本华说：

在我们看来，意志既然是自在之物，而理念又是那意志在一定级别上的直接客体性；那么，我们就发现康德的自在之物和柏拉图的理念——对于他理念是唯一 “真正的存在”，西方两位最伟大的哲人的两大晦涩的思想结果虽不是等同的，却是很接近的，并且仅仅是由于一个唯一的规定才能加以区别。[16]

这里有两点很值得注意，即第一，审美鉴赏、文艺范本和文艺批评根据的原型是人们的一个观念，这个观念是先验性的；第二，这个观念是有各级别的。王国维翻译了叔本华 《作为意志和表象的世界》英译本第三册第二○二页的一段论述：

人之观物之浅深，明暗之度不一，故诗人之阶级亦不一。当其描写所观也，人人殆自以为握灵蛇之珠，抱荆山之玉矣。何则？彼于大诗人之诗中不见其所描写者或逾于自己，非大诗人之诗之果然也。彼之肉眼之所及，实止于此。故其观美术也，亦如其观自然，不能越此一步也。惟大诗人，见他人之见解之肤浅，而外此者尚多描写之余地，始知己能见人之所不能见，而言人之所不能言。[17]

这段论述旨在说明大诗人描写的客观事物，常人也能见到或达到的，然而他却能发现更为深刻的东西；主体观物的程度也是诗人艺术认识级别区分的根据。王国维因此曾将境界分为常人的境界与诗人的境界，认为诗人的境界中又有深浅之分，而读者由此也有深浅等不同程度的感受。他说：

夫境界之呈于吾心而现于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我所能言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界惟诗人能感之而能写之。故读其诗者亦高举远慕，有遗世之意，而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。[18]

这是完全移植了叔本华的理论，将观念有级别或层次的特点表述得较为清楚了。由此我们不难发现王国维的境界说所受叔本华的启发：境界是文学批评与艺术鉴赏的原型或范本，“词以境界为最上，有境界则自成高格，自成名句”；当主体通过现象表现为深刻的意义，即 “能写真景物、真感情者，谓之有境界”；境界是主体在艺术创作中对客体认识达到的较高的程度，通常 “古今成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，文艺的美学境界也同样有这三种级别。“境界”这个传统的词语是我国学术界所熟悉的，王国维将它作为审美的范畴也非常切合我国民族文化心理和审美观念的，因而能解释我国文艺中颇为特殊的现象，确为诗词的探本之论。他受到外来观念的启发而尤重我国文化的特殊性，其境界说不仅在词学史上而且在文学批评史上都比前人之说更为新颖、深刻和适用，它是中西学化合的典范。

从主体观察客体的倾向和主体的创作方式，王国维将境界分为 “造境”与 “写境”。主观之诗人，注重抒情，是理想家，在文学上属于理想派；客观之诗人，长于描写，是写实家，属于写实派。他认为：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”这即是 “写境”与 “造境”之别。但是王国维也见到二者之间的联系：“二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”（《人间词话》）王国维在这些论述里引入了大量的经日本转译来的西方新名词术语，如 “主观之诗人”、“客观之诗人”、“理想”、“写实”、“理想家”、“写实家”、“理想与写实二派”等。确如他所说：“言语者，思想之代表也。故新思想之输入，即新言语之输入之意味也。”[19]他在 《人间词话》里随着新词语的输入，也输入了新的西方美学思想。 “主观之诗人”与 “客观之诗人”的区分，在西方文学里已是普遍的观念。如瑞士心理学家荣格说：“我们知道，席勒试图用 ‘感伤的’和 ‘素朴的’概念来对艺术作品和创作方式进行分类，心理学家将把 ‘感伤的’艺术称为‘内倾的’艺术，而把 ‘素朴的’艺术称为 ‘外倾的’艺术。内倾态度的特征是主体对反客观要求的自觉意图和目的的主观主张；外倾态度的特征则是主体对作用于它的客观要求的主观服从。”[20]王国维则是接受了叔本华关于诗人创作方式的意见。叔本华认为：

表出人的理念，这是诗人的职责。不过他有两种方式来尽他的职责。一种方式是被描写的人同时也就是进行描写的人。在抒情诗里，在正规的歌咏诗里就是这样。在这儿，赋诗者只是生动地观察、描写他自己的情况。这时，由于题材 〔的关系〕，所以这样诗体少不了一定的主观性。再一种方式是待描写的完全不同于进行描写的人，譬如在其他诗体中就是这样。这时，进行描写的人是或多或少地隐藏在被写出的东西之后的，最后则完全看不见了。[21]

这应是王国维的理论根据，但是他不再强调文体差异的因素，而是以为在诗词里都可以有主观的与客观的或理想的与写实的创作方式。

由 “造境”与 “写境”之分，王国维又将境界分为 “有我之境”与 “无我之境”。他解释说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”他试图进一步从美感的形式来说明这两种境界的区别，以为：“无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（《人间词话》）以美感的两种基本形式来说明 “有我之境”与 “无我之境”是非常不恰当的，例如他举 “有我之境”的 “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”就并无宏壮之感。显然王国维的比附是有误的。尽管如此，我们还是应该肯定他将西方的美感形式的概念引入了我国的文艺批评。王国维曾说：“美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美，曰宏壮。自巴克 （巴克莱）及汗德 （康德）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。至今学者对优美及宏壮之解释，各由其哲学系统之差别而各不同。”[22]康德和叔本华关于这两种美感的基本形式都有较为详尽的论述。王国维很同意叔本华所发挥的康德的见解，他表述叔本华的见解说：

美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。[23]

美感的基本形式是可以纳入境界说的，可惜王国维未能将它们的关系处理好，并且也未以美感的基本形式的理论来展开对文学作品的鉴赏分析。这是令人甚为惋惜的。

在词学史上，王国维是第一个将西方哲学家论文学的原话引入词学批评中的，他引述了尼采 “一切文学，余爱以血书者”的话以评李煜与赵佶两个亡国之君的词，以为李煜 “有释迦、基督，担荷人类罪恶之意”，这显然作了很不恰当的夸张。王国维在政治上是趋于保守的，他不能理解资产阶级革命在中国的意义，消极地接受了西方的悲观主义思想。他将尼采的悲观主义哲学观点用于中国文学批评，在晚清的历史条件下有一定积极的意义，即是对国家与民族命运的忧患意识，但这主要是在文学批评中的意义，因为我国文学中自来缺乏真正的悲剧意识。尼采认为：“一种非个人的、超个人的，面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉；这种感觉因其同极为困难而远大的认识相联而有其价值。”[24]他的美学思想充满了悲观的色彩。他说：

每种艺术，每种哲学，都可以看作服务于生长着、战斗着的生命的药剂和辅助手段，它们始终是以痛苦和痛苦者为前提的。然而，有两种痛苦者：一种是苦于生命的过剩的痛苦者，他们需要一种酒神艺术，同样也需要一种悲剧的人生观和人生理解；另一种是苦于生命的贫乏的痛苦者，他们借艺术和认识寻求安宁，平静，静谧的海洋，自我解脱，或者迷醉，痉挛，麻痹，疯狂。[25]

王国维结合我国诗词，认为：“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也， ‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’似之。‘终日驰车去，不见所问津’，诗人之忧世也，‘百草千花寒食路，香车系在谁家树’似之。”他纵观中国文学史后愤激地说：“社会上之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才。”（《人间词话》）这些都体现了其悲观主义思想。尽管他的这些思想过于消极和偏激，却在评价文学的思想意义方面较能认识其本质的意义，远胜于传统的政治教化说。

我们如果再细心地寻绎，在 《人间词话》里还可发现尚有叔本华与尼采的文学天才论和游戏说的影响的痕迹。王国维以其境界说为中心引入了系列的西方哲学与美学观念，同中国传统文化化合，形成了初步的全新的词学理论体系，它具有近代理论的特色，给中国文学批评增添了新的理论范畴。我们至今看来，它仍闪烁着思想的光辉。

王国维的词学思想是具有艺术偏见的，这主要表现在对南宋词的评价。怎样评价南宋词，这是我国词学史上长期争论的问题之一。清初以来许多词学家都参加了关于这个问题的争论。陈廷焯说： “词家好分南北宋，国初诸老几至各主门户。窃谓论词只宜辨是非，南宋北宋不必分也。若以小令之风华点染，指为北宋，而以长调之平正迂缓、雅而不艳、艳而不幽者，目为南宋，匪独重诬北宋，抑且诬南宋也。”（《白雨斋词话》卷八）这个意见并未引起清季词学家们的冷静深思，而对南宋词的批评更以王国维的偏见而臻极致。他在 《人间词话》和 《人间词话未刊稿》里都表现对南宋词的否定态度，认为：“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋颉颃者，唯一幼安耳。”又说： “词之最工者，实惟后主、正中，永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。”近世词家陈兼与以为这种批评是具有偏见的，他说：“其于古人所许可者，五代后主外，惟端己、正中，北宋惟同叔、永叔、东坡、少游、美成数人，南宋惟稼轩耳。立论正大而高远，一归于浑沦要眇，洗雕琢粉饰、摹仿敷衍之习，为倚声家金针度尽。然间亦有不可理解及近于偏见者。”[26]词学家唐圭璋早在20世纪30年代曾说：“海宁王静安氏，曾著 《人间词话》，议论精到，夙为人所传诵。然其评诸家得失，亦间有未尽当者……”[27]由于王国维在我国近世学术史上的崇高地位和 《人间词话》在我国文学批评史的重大理论意义，学者们对其艺术偏见往往忽略而缺乏认真的分析，以致其关于南宋词的偏见长期在词学界产生着消极的影响。

文体演进论是王国维否定南宋词的基本出发点。他说：“四言敝而有 《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”谷永表述王国维这一观点说：“凡一种文学其发展之历程必有三时期。一为原始时期，二为黄金时期，三为衰败时期。此准诸世界而同者。原始的时期率而真，黄金的时期真而工，衰败的时期工而不真，故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者；以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学价值而予之第一期。”[28]按照文体演进论的观点，中晚唐之诗与南宋之词都被否定了。王国维说：“诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。”不可否认，一种文体使用的时间愈长久，意象、结构及表现方法经过多次的重复因袭，必将影响艺术的创新而出现许多平庸敷衍的作品。但是这仅仅是文学发展过程中极为表面的现象，不能说明文学史上许多复杂的问题。比如说，所谓 “古诗敝而有律绝”，而事实上却是唐代律绝兴盛的同时，古体诗经过改进也取得了空前的艺术成就。李白、杜甫、韩愈、白居易、李贺的许多名篇正是古体诗。所谓 “至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣”，而事实上在数百年之后的清代又出现了词体的复兴时期。即以南宋词而论，南宋初年的中兴词人，中期的辛派词人及宋季词人的爱国主义光辉作品更有重大的社会意义；而南宋婉约词的题材不断扩大，并不断进行艺术创新；南宋的词人与作品的数目也大大超过了五代与北宋，可谓词的兴盛时期。因此，具有极端抽象性质的文体演进论是无法解释这些现象的。正如马克思所说： “发生、繁荣和衰亡乃是极其一般、极其模糊的观念，在那里真是可以塞进一切的东西，但是用这些空泛的观念什么东西也不能了解。”[29]文体演进论正是关于文学的发生、繁荣和衰亡的空泛的观念。1912年，王国维于 《宋元戏曲考》云：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学而后世莫能继焉者也。”这种 “一代之文学”的观念是与其文体演进论自相矛盾的。按照文体演进论则南宋词已是词的衰败时期，成为应酬的 “羔雁之具”的游词，不值得肯定；但若以 “一代之文学”而论，则南宋词乃两宋词之重要部分，又应当予以肯定了。这种深刻的矛盾暴露了文体演进论的严重缺陷。与文体演进论相密切联系的是关于“真”的观念，即每一文体发展的初期及黄金时期其作品都具有 “真”的价值，因此，“真”是文体演进论的核心内容。在王国维看来，北宋词之可取就在于它之 “真”。如他以为，北宋欧阳修与秦观虽兼擅诗与词，但当时诗体已衰敝而词体正值兴盛之际，故 “其书之于诗者，不若写之词者之真也”。什么是真呢？王国维举例说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’。 ‘何不策高足，先据要路津？无为久贫（当作 “守穷”）贱，轗轲长苦辛’。可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然，非无淫词，读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥漫。”可见其 “真”并非社会现实的真实或艺术的真实，而是作者真“性情”的率直的自然主义的流露。所以他认为南宋词人中辛弃疾之唯一可取 “在有性情”，有性情始有 “境界”，因而具有“真”的价值。他实际上无视稼轩词的社会意义，并在其余地方称赞宋代词人时不再提到辛弃疾了。于此，王国维论词陷入了超功利的纯艺术论境地，走向了另一极端。这并不奇怪，因为他本来就具有唯美主义的美学观点。他在表述并赞同叔本华的美学观点时曾说：“此利害之念，竟无时或息欤？曰有唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[30]以 “真”来确定文学的价值，是王国维唯美主义纯艺术论的具体表现。然而普列汉诺夫在其关于美学的著作中多次强调功利观念是社会审美的基础，如说：“审美的享受的主要特点是它的直接性。但是功利毕竟是存在的；它毕竟是审美享受的基础 （我们要提醒一下，这里所说的不是个别的人，而是社会的人）；如果没有它，对象看起来就不会是美的。”[31]文学的 “真”是不能脱离社会功利观念的，必须对 “真”的性质作具体的分析。“真”的作品，既可能是很好的，也可能是很坏的作品。因此不能以 “真”作为评价文学作品的主要根据，更不能作为评价某一时代文学的主要根据。以失之于“真”来否定南宋词，这在理论上很不可靠，而与南宋词的实际情形更其不符。南宋词并非没有表现作者思想情感的真实，只是由于艺术表现技巧的提高而表现方式趋于精巧工致而已。我们如果对它没有深入的认识是很可能作出简单和错误的判断。

王国维对南宋词的否定还掺杂着其个人审美兴趣的偏好。他喜爱北宋词的天然、明畅，厌恶南宋词的雕饰、晦涩，即所谓 “不隔”与 “隔”。他说：“白石写景之作，如 ‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’；‘数峰清苦，商略黄昏雨’；‘高树晚蝉，说西风消息’：虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一 ‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。”北宋词 “不隔”，南宋词便 “隔”。什么是 “不隔”呢？他说：“语语都在目前，便是不隔。”并举例说：“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游’？‘服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素’。写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还’。‘天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊’。写景如此，方为不隔。”无论抒情或写景，明快自然，易读易懂，便是 “不隔”。这也就是具体表现了 “真”，“真”的内容与自然明易的形式和谐一致，王国维以为这便是批评的尺度。他说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者可无大误矣。”王国维关于 “不隔”与 “隔”的理论，实际上属于自然与雕饰这一对美学范畴，对其中之一的喜好或厌恶便表现了艺术家的基本审美趣味。文艺批评者在评价作品时总不免带着个人的审美趣味，但是批评者的审美趣味愈少偏见的成分，他就可能对作家作品作出愈为完整而并非片面的评价。在我国文艺批评史上自来以强调自然为主而反对雕饰。钟嵘 《诗品》卷中引汤惠休评谢灵运与颜延之诗云：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。”钟嵘据此将谢诗列为上品，而将颜诗列入中品。唐代李白则云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”宋人叶梦得说：“古今论诗者众矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为 ‘初日芙蕖’，沈约称王筠为 ‘弹丸脱手’，两语最当人意。‘初日芙蕖’非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙，灵运诸诗可以当此者亦无几。‘弹丸脱手’，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事。”（《石林诗话》卷下）在我国文学发展过程中的实际情形是很复杂的，许多历来为人们所喜爱的优秀作品并不尽是自然明快如出水芙蓉或弹丸脱手的。屈原的 《离骚》、庾信的 《哀江南赋》、李贺的歌诗、李商隐的无题诗等，它们都以雕饰、晦涩称著，然而却很美。当然最理想的艺术境界应该是于雕饰中见自然。苏轼诗有云：“画师摹写雪浪势，天工不见雷斧痕。”（《雪浪石》）葛立方也说：“作诗贵雕琢，又畏有斧痕。”（《韵语阳秋》卷三）。德国古典哲学家黑格尔也曾有过类似的见解，他说：“一般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。”[32]宋人认为只有杜诗中二者才统一起来，如谢无逸说：“老杜有自然不做底语到极至处者，有雕琢语到极至处者。如 ‘丹青不知老将至，富贵于我如浮云’，此自然不做底语到极至处者也。如 ‘金钟大镛在东序，冰壶玉衡悬清秋’，此雕琢语到极至处者也。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷六引）可是真正达到这种境界的作家却是很少的，总是偏胜者居多。王国维所赞许的 “不隔”的北宋词中，如欧阳修的 “人生自是有情痴，此恨不干风与月”（《玉楼春》）；秦观的 “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（《踏莎行》）；周邦彦的 “叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”（《苏幕遮》）等等：如果我们仔细分析一下，都可见到作者精心刻意的雕饰之处，只是出之以自然罢了。某些作家之所以采用雕饰而晦涩的方式既有其个人审美兴趣的特点，也有时代的原因和文艺思潮方面的原因。对他们作品的评价绝不能仅从表现方式便作简单的判断。我们不应把 “不隔”理解得绝对化。德国诗人歌德根据自己的创作经验曾说：“所有抒情的作品，作为一个整体来说，必须是完全可以理解的，但在某些细节上，却又要有些不可理解。”[33]诗人有意在某些地方用隐秘的方式暗示自己的思想情感或有意使某些情节含糊其辞，不愿意也没有必要裸露地宣泄而是让读者去想象甚至去猜测，如李商隐谜一样的《锦瑟》诗，这应是许可的。王国维认为南宋姜夔等词人的作品 “终隔一层”便予以否定，表现出他强烈的审美兴趣的偏好。即以姜夔而言，他生活在南宋中期，当时宋金和议后南北对峙的局面已经形成，中兴的理想已经过去，朝野佚豫，是一个消沉而无所作为的时代。姜夔一生遭到社会的压抑，寄食江湖，布衣终身，穷困以死。这样，他的词染上一种浓重的冷色调，充满悲伤抑郁的情绪。由于时代的消沉和个人的不幸，更由于姜夔的艺术气质倾向于雅致的感受，喜好精巧含蕴的艺术形式和习于苦吟的谨严态度，使其作品有雕饰和晦涩的特点。他的 《暗香》《疏影》便也像谜一样，很费猜测。白石词的特殊风格为宋代词苑增添了奇异的光彩，我们有什么理由只许词苑中一花独盛呢？！王国维所指摘白石词的 “二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，这是姜夔青年时代自度曲 《扬州慢》中的名句。在金兵蹂躏江南胜地扬州之后四十余年，词人带着悲痛的情感抒写了留下的荒凉残破景象。扬州在唐代最为富盛，有诗情画意的二十四桥，所以诗人杜牧曾云：“二十四桥明月在，玉人何处教吹箫。”姜夔见到 “二十四桥仍在”，却是 “冷月无声”，清冷而荒凉，于是引起他深深的古今慨叹，细腻地表现出词人的 “黍离之悲”。这种表现方式不怎么自然明快，而 “如雾里看花”，但雾中之花因其几分朦胧而愈美，愈能引起人们丰富的联想，也就产生 “言外之味”了。可见，如果文艺批评者由个人审美趣味的偏好的驱使，会使自己变得盲目而影响其艺术鉴赏能力。

王国维不仅不喜姜夔，对于姜夔之后的重要婉约词人吴文英与张炎更表现出一种厌恶的态度，对于他们的词完全给予否定的评价，而这种否定竟采用了更为主观片面的批评方式。王国维说：“梦窗之词，吾得取其词中之一语以评之，曰 ‘映梦窗凌乱碧’。玉田之词，余得取其词中之一语以评之，曰 ‘玉老田荒’。”摘取词人某一词语作为其词品，这种方法本是王国维习用的，如他说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。‘弦上黄莺语’，端己词也，其词品亦似之。正中词品，若于其词句中求之，则 ‘和泪拭严妆’殆近之欤？”梁时钟嵘的 《诗品》仿东汉许劭的月旦品题将汉魏以来诗人分为三品，权衡高下。他说：“昔九品论人，《七略》裁士，校以宾实，诚多未值。至若诗之为技，较尔可知，以类推之，殆均博弈。”（《诗品序》）王国维受了刘熙载 “词品”说的影响，联系词人之人品而对词人作概括的艺术评价。很显然，这种批评方式具有很大的随意性和模糊性。批评者根据个人的喜恶随心所欲地摘取某一词语，而且所摘者是形象性的短语，很难把握其确切的含义，所以这是极主观片面的。

“映梦窗零乱碧”是吴文英 《秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁》中的词语，以之作为梦窗词之词品，只可能是读梦窗词所得的一点粗浅的直觉印象而已，似乎以为它像梦幻一样朦胧华丽。在王国维看来，此正失之于 “隔”。但是这种粗浅的感受是不能代替严肃的批评的。吴文英生活的历史时期正是南宋后期国势逐渐衰弱而走向灭亡的时代，是主和路线确立并由史弥远与贾似道相继专权的黑暗时代，是封建理学得到提倡而禁锢人们思想的时代。在这个时代，吴文英看不到生活的希望，而自己又怀才不遇，没有政治上的出路，落魄困踬，于是他便在艺术世界中追求自己的理想。梦窗词反映了南宋灭亡前的现实，抒写了封建制度重压之下知识分子的不幸遭遇，以恋爱的悲剧深刻地控诉了不合理的封建制度。梦窗词具有浓厚的悲剧气氛，但是它的艺术表现则与白石词相异。在艺术渊源上，吴文英与姜夔不是同出一路子。他是将唐诗自韩愈以来李贺、李商隐的险怪晦涩的诗风引入词中来的，而且重新提倡温庭筠以来 《花间》之秾艳词风，并对周邦彦缜密的艺术特点作了发展。这样再加上词人特殊的气质、艺术修养与历史文化的特点而形成梦窗词独特的艺术面貌，在南宋婉约词的发展过程中完成了 “返南宋之清泚，为北宋之秾挚”的转变。吴文英属于那种情感丰富而又执着内向的人，感受纤细而富于神奇浪漫的幻想，喜艳丽之美而尤好雕饰，词意特别晦涩，形成秾挚绵丽的艺术风格。他的词与唐诗中李贺、李商隐诗一样难于骤解，但总给人以精美的艺术感受，是艺术中的 “阳春白雪”。吴文英以自己独创的艺术风格居于姜夔之后、张炎之前，继姜夔之后对婉约词又进行了艺术革新。若认为梦窗词 “很多像七宝楼台那么一个美丽的空壳子”，这显然与王国维的否定意见有关，是具有偏见的。[34]

“玉老田荒”是张炎 《祝英台近》中的词语，另外在其《踏莎行》中也有 “田荒玉碎”之语。张炎号玉田，他三十二岁时南宋便灭亡了，国亡家破，流落江湖，一生事业无成，老大意拙，心事迟暮。“玉老田荒”反映了他精神的痛苦。若以它仅指词人晚年的心境是比较恰当的，若以它概括其整个词作的思想内容便是片面的，而以之概括其词的艺术特点就更不伦不类了。张炎是宋末元初杰出的词人兼理论家，是宋词的光辉结束者。婉约词发展到南宋后期，已有白石与梦窗双峰在前，很难进行艺术创新。张炎在词的理论上准备集婉约词之大成，在词的创作实践中转益多师也力图集各家之长。他继姜夔而提倡雅正，力诋南宋以来词坛上软媚浮艳的 “浇风”。山中白云词以纯净雅致的白话，叙事抒情的含蓄能留和词意的淳正，体现了张炎的论词主张。张炎等宋遗民的政治处境与创作条件是极为困难的，他们只能曲折隐晦地在作品中表达虽然微弱而却深沉的桑梓之悲与黍离之感。若认为张炎词 “更多是闲适之音和 ‘玉老田荒’的迟暮之感”，这也是与王国维的片面批评有关，同样也属偏见所致。[35]

王国维谈到南宋词时还说过：“唐五代北宋之词家倡优也，南宋后之词家俗子也，二者其失相当。但词人词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。”又说：“朱子 《清邃阁论诗》谓：‘古人诗中有句，今人诗便无句，只是一直说将去。这般诗一日作百首也得。’余谓北宋之词有句，南宋以后便无句，如玉田、草窗之词，所谓 ‘一日作百首也得’者也。”为什么唐五代北宋之词为 “倡优”，而南宋之词为“俗子”呢？王国维并无解释。这样的概念是极含糊的，也仅仅是由于审美兴趣的喜恶，说不出什么理由。关于篇与句的关系，一首诗或一首词应该是一个艺术的有机体。所谓 “有句”，意即篇中时出警句，有的竟是名句，当然这更好。但是一篇之中仅有一二佳句，整篇却不佳，也应是失败的作品。可见，以“无句”来否定南宋词更不成其为理由，何况南宋词也并非“无句”。陆辅之的 《词旨》便专门列了张炎警句十三例，如：“和云流出空山，年年净洗，花香不少” （《南浦·春水》）；“写不成书，只寄得相思一点”（《解连环·孤雁》）；“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”（《高阳台·西湖春感》）；“忍不住低低问春”（《庆春宫》）等等。像这类警句，山中白云词中还很多，可见以张炎词而论也非 “南宋以后便无句”。

从上述可见，王国维以文体演进论观点，从审美兴趣的偏好出发，采取主观片面的批评方式对南宋词所作的基本否定，确实违反他学术研究时所习用的科学方法与谨严态度，突出地表现了其艺术偏见。南宋词，特别是南宋婉约词，它沿着典雅的道路发展，艺术表现日趋精巧工致，因此人们对它的鉴赏有着一个逐渐加深的认识过程。如果仅停留在最初的印象便对它作出评价，很可能是不够公允和深刻的。王国维对周邦彦评价的典型例子即可说明此点。他早年读周济 《词辨》时认为 “美成词多作态，故不是大家气象”，并坦率地表示于北宋词人中“不喜美成”。在 《人间词话》中也说： “余谓论词莫先于品，美成词信富艳精工，只是当不得一个 ‘贞’字。”当王国维对周邦彦作了具体深入研究之后而作 《清真先生遗事》时，竟过分赞扬周邦彦，以为 “词中老杜，则非先生不可”。可见治学谨严、富于探索真理的王国维对周邦彦的认识是不断加深的，虽然他以之比杜甫颇欠妥当。王国维写作 《人间词话》还是三十二三岁时，而且在 《国粹学报》发表已作了很大删节，其未刊稿中就有较多对南宋词存偏见者。它们之被删节而不发表，可见作者态度之审慎。[36]

王国维在研究哲学时期 （1901～1907）发表了非常优秀的哲学与美学的论文，如 《论叔本华之哲学及其教育学说》《红楼梦评论》《论哲学家及美术家之天职》 《屈子文学之精神》等。它们富于理性思辨、观点新颖、逻辑严密，其文字表述是维新思潮影响下的一种半新半旧的文体，但实际上是按照西方近代思维方式写作的。我们可以说，王国维的研究方法和表述方式，在当时中国学术界都是最先进的和最科学的。可是自从1907年他转入文学——词学研究之后，基本上没有再出现上述那样的论文。最遗憾的是，他研究词学成就很大，却没有写出像 《红楼梦评论》和 《屈子文学之精神》那样新鲜敏锐的论文。其 《人间词话》中的中西观念化合的新理论被包裹于旧的词话形式之内。我们不能不惋惜其方法的倒退。例如王国维提出境界说，但没有给它定义或界说；关于境界的几种分类缺乏统一的标准和明晰的界限；关于 “阶级”、“意境”与 “境界”的关系，没有作必要的说明；对于作家作品的分析大都仍然停留在知性的阶段，尤其喜用摘句法而忽视整体作品的观念。这些缺陷说明在具体表述方法上是不科学和不严密的。按其曾达到的理论水平和所掌握的近代科学方法，上述缺陷完全可以避免。这很可能由于词体是我国特有的文学样式，不如诗歌、小说、戏曲等，可从西方文学批评中找到理论和方法的借鉴，尤其是词学研究中旧的传统观念根深蒂固而很难改变。也许正是为了利用传统方式以输入新的理论观念，王国维才采用词话来表达的。这样的效果确实很好，易于被我国学界，——特别是守旧的文人所接受，甚至他们接受了外来的观念还以为是中土固有的东西呢！我们充分肯定王国维的词学理论体系在我国词学史和文学批评史上的重大意义时，应当看到：他虽然为建立词学理论体系作出了努力，但终属尝试的性质，很不完善。他在理论上具有严重的唯心主义性质和悲观主义色彩，有的观念还是非常错误的，而且在表述方法上丧失了近代学术的先进意义。这使其词学批评常常陷入艺术的偏见和方法的错误。王国维的词学理论体系有其时代和个人的局限，也有这门传统学科自身的局限，他是难以超越的。如果我们进行历史反思则会发现：《人间词话》发表已将近百年了，我们又在词学理论方面有何新的建树和新的超越呢？而其境界说却一直被我们承袭了。

除了 《人间词话》之外，王国维没有写过词学理论批评的专文，其余的词学著述都属考证性质的。这些论述以词集题跋为主，其中 《庚辛之间读书记》里所收的关于 《片玉词》《桂翁词》《花间集》《尊前集》《草堂诗余》五篇札记[37]，分别对作者和编者的事迹、作品真伪、版本源流等作了考辨。《书 〈宋旧宫人诗词〉〈湖山类稿〉〈水云集〉后》[38]是这类文章里最优秀的。它对南宋灭亡后王清蕙等宫人及乐师汪水云被虏到北方后的事迹作了较详的考辨。这是向来词学家所忽略的问题，但却牵涉到宋末元初一系列复杂的史事，学术上的难度是很大的。王国维以深厚的考据功夫和卓越的识别能力来研究这个问题，达到了很高的学术水平。《清真先生遗事》一卷[39]是研究北宋大词人周邦彦的专著，对周邦彦轶事传闻作了辨证，考述了其著述的版本情况并提供了佚文的线索，评论了其思想与作品及其在文学史上的地位，最后排列了详细的年表。这卷专著在表面上仍是沿袭乾嘉以来的考据方法，但推理细密，尤其体现了史与论结合的新的特点，为词人专题研究作出了示范。作于1909年的 《唐宋大曲考》[40]以大曲为线索探讨由词到曲演变的内部发展因素。王国维认为：“惟大曲一定之动作终不足以表戏剧自由之动作，唯极简易之剧，始能以大曲演之；故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。”这已标志了他由词学转向戏曲史的研究。此文选题新颖，对大曲的渊源、组织与词曲的关系的考证具有一种宏观的意识和历史的眼光；尤其是全文逻辑很严密，分析精当：这都表明王国维在学术上达到了一个新的水平，远非旧的考据学所能企及。王国维这些词学考证著述在方法上继承和发扬了传统考据学的优长，而又能融入西方近代科学方法，因此取得了很大的成绩。

王国维的学术成就主要是在史学方面，词学是其由哲学转向文学研究的第一个阶段。其哲学研究给予了其词学以积极的影响，促成外来美学观念与我国文学观念的化合，进行了建立词学理论体系的尝试，使中国文学批评史上出现了新的观念。他的词学研究方法虽然比旧的词话式和旧的考据式有很大的进步，然而从其整个学术研究过程来看，则既没有早期研究哲学、美学的理性思辨和具体的艺术分析，也缺乏后期研究史学的科学实证和历史综合的特点。相对而言，他的词学观点是最新的，而其具体研究方法与表述方式则是较落后的。这内容与形式的矛盾，正反映了辛亥革命前夕我国文化的某些基本特点。王国维词学研究的经验与教训是很值得我们深思的。

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[1] 王国维：《论新学语之输入》，《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[2] 王国维：《国学丛刊序》（1911年作），《观堂别集》卷四，《王国维遗书》第四册，上海古籍书店1983年影印版。

[3] 王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》（1904年作），《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[4] 王国维：《叔本华与尼采》（1904年作），《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[5] 王国维：《静庵文集续编自序》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[6] 《王国维遗书》第一册卷首，上海古籍书店1983年影印版。

[7] ［德］尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》第102页，周国平译，三联书店1986年版。

[8] 王国维：《文学小言》，《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[9] 王国维：《观堂别集》卷四，《王国维遗书》第四册，上海古籍书店1983年影印版。

[10] ［德］康德：《判断力批判》上卷第159页，宗白华译，商务印书馆1985年版。

[11] 以下所引 《人间词话》及 《人间词话删稿》均见 《词话丛编》第五册，中华书局1986年版。

[12] 《人间词乙稿序》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[13] 参见萧艾：《王国维评传》第68页，浙江文艺出版社1983年版。

[14] ［德］康德：《判断力批判》上卷第70页，宗白华译，商务印书馆1985年版。

[15] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》第336页，石冲白译，商务印书馆1982年版。

[16] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》第293页，石冲白译，商务印书馆1982年版。

[17] 王国维：《叔本华与尼采》（1904年作），《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[18] 王国维：《清真先生遗事》，《王国维遗书》第十一册，上海古籍书店1983年影印版。

[19] 王国维：《论新学语之输入》，《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[20] ［瑞士］荣格：《心理学与文学》第112页，三联书店1987年版。

[21] ［德］叔本华：《作为意志和表象的世界》第344页，石冲白译，商务印书馆1982年版。

[22] 王国维：《古雅之在美学上之位置》（1904年作），《静庵文集续编》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[23] 王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》，《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[24] ［德］尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》第180页，周国平译，三联书店1986年版。

[25] ［德］尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》第253页，周国平译，三联书店1986年版。

[26] 陈兼与：《〈人间词话〉述评》，《词学》第1辑，华东师范大学出版社1981年版。

[27] 详见唐圭璋：《评 〈人间词话〉》，《词学论丛》第1028页，上海古籍出版社1986年版。

[28] 谷永：《王静安先生之文学批评》，《学衡》第64期，中华书局1928年版。

[29] 马克思：《博士论文》第2页，人民出版社1973年版。

[30] 王国维：《叔本华之哲学及其教育学说》（1904年作），《静庵文集》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[31] ［俄］普列汉诺夫：《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》，《普列汉诺夫美学论文集》第497页，人民出版社1983年版。

[32] ［德］黑格尔：《美学》第三卷下册第68页，朱光潜译，商务印书馆1981年版。

[33] 《歌德的格言和感想集》第78页，程代熙译，中国社会科学出版社1982年版。

[34] 参见谢桃坊：《试论梦窗词的艺术特征》，《学术月刊》1984年第4期；《论梦窗词的社会意义》，《贵州社会科学》1984年第5期。

[35] 参见谢桃坊：《张炎词论略》，《文学遗产》1983年第4期；《黍离之感与桑梓之悲——试论宋末婉约词的爱国主义思想》，《社会科学研究》1983年第6期。

[36] 参见谢桃坊：《评王国维对南宋词的艺术偏见》，《文学评论》1987年第6期。

[37] 《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版。

[38] 收入 《观堂集林》卷二一，《王国维遗书》第三册，上海古籍书店1983年影印版。

[39] 《王国维遗书》第十一册，上海古籍书店1983年影印版。

[40] 《王国维遗书》第十五册，上海古籍书店1983年影印版。