第十节 况周颐论词的创作
常州词派以寄托论词的主张尽管有明显的缺陷与谬误，但它在近代词学批评中却得到不断的修正和发展。周济、谭献、冯煦和陈廷焯等词学家都曾努力修正论词专主政治寄托的偏向，使常州词派的理论逐渐完善并为晚清大多数词学家所接受。常州词派的最后一位理论家当推况周颐，他关于词的创作与鉴赏的见解，在近世词学界影响很大。词学家龙榆生说：“周颐实为近代词学一大批评家，发微阐幽，宣诸奥蕴。”[1]夏承焘则认为：“《蕙风词话》标举纤仄，堂庑不高。重拙指归，直欺人语。愚昔年即不以为然，而彊老 （朱祖谋）推之，殊不可解。”又说， “况氏论词，时有腐论，如言守律者有至乐之境，初学词宜联句和韵，作咏物、咏事词须先选韵等是。”[2]所以关于况周颐论词的系统以及对它的评价，应是词学界进一步探讨的问题。
况周颐，原名周仪，字夔笙，号蕙风；广西临桂人。生于清咸丰九年 （1859）。十八岁充优贡生，于光绪五年 （1879）中式乡试，遵例官内阁中书。光绪十四年 （1888）至京都与同乡词家王鹏运探讨词学，自此专致于词。五年后南归，先后在两广总督张之洞和两江总督端方幕下。晚年寓居上海，鬻文为活，与朱祖谋切磋词学。“蕙风有芙蓉癖，濡染彊村，微灯双枕，抵掌剧谈，往往中夜”。[3]于1926年去世，年六十八岁。况周颐以词学为专业，致力五十年。他自述学词经历云：
余自同治壬申癸酉间，即学填词，所作多性灵语，有今日万不能道者，而尖艳之讥，在所不免。光绪己丑，薄游京师，与半塘 （王鹏运）共晨夕。半塘词夙尚体格，于余词多所规诫，又以所刻宋元人词属为校雠。余自是得窥词学门径。所谓重、拙、大，所谓自然从追琢中出，积心领神会之，而体格为之一变。半塘亟奖藉之，而其它无责焉。夫声律与体格并重也，余词仅能平侧无误，或某调某句有一定之四声，昔人名作皆然，则亦仅守弗失而已，未能一声一字，剖析无遗，如方千里之和清真也。如是者二十余年。继与沤尹 （朱祖谋）以词相切磨。沤尹守律綦严，余亦恍然向者之失，龂龂不敢自放；乃悉根据宋元旧谱，四声相依，一字不易。其得力于沤尹与得力于半塘同。人不可无良师友，不信然欤。
——徐珂 《近词丛话》引
况周颐画红梅
况周颐有词集九种，合刊为 《第一生修梅花馆词》，后又删定为 《蕙风词》一卷。著有 《蕙风词话》五卷，唐圭璋又从况氏著作中辑出了 《蕙风词话续编》二卷。况氏还编有 《薇省词抄》十卷，《粤西词见》二卷；著有 《阮庵笔记五种》。叶恭绰说：“夔笙先生与幼遐 （王鹏运）崛起天南，各树旗鼓。半塘气势宏阔，笼罩一切，蔚为词宗；蕙风则寄兴渊微，沉思独往，足称巨匠；各有真价，固无庸为之轩轾也。”（《广箧中词》卷二）因王鹏运与况周颐都是广西临桂 （桂林）人，其论词作词均在词坛独树一帜，故又被称为 “临桂派”。然而其词学却渊源于常州词派，实为常州派之绪余。
在学词的过程中，况周颐形成了个人的审美观念，也积累了丰富的创作经验，并在此基础上创立了其词学理论。《蕙风词话》是为指导作词和读词而著的。论词的创作是况周颐词学理论的重点。他继张惠言的寄托说、周济的 “非寄托不入，专寄托不出”说、刘熙载的词品说和陈廷焯的沉郁说之后，提出了以 “重、拙、大”论词的主张。他说：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”所谓作词三要，即是创作原则，亦是创作的最高要求。关于这 “三要”，况周颐并无明晰的论述，它们的性质如何，相互关系如何，均谈得较为含混。什么是 “重”？他解释说：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句”， “填词先求凝重，凝重中有神韵，去成就不远矣。”又说：“学词程序，先求妥帖、停匀，再求和雅、深秀，乃至精稳、沈著。精稳则能品矣。精稳之稳，与妥帖迥乎不同。沈著尤难于精稳。平昔求词词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足，笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则沈著二字之诠释也。”（《蕙风词话》卷一）这里“重”即 “凝重”之意，表现为 “沈著”，只要情真理足，纯任自然，便可达到沉着的高境。如果说情真理足，内容充实，便能给人以凝重沉着之感，这犹可理解；至于 “沈著”与 “自然”则应是两类不相干的概念了。况周颐对晏几道词鉴赏时说：
小山词 《阮郎归》云：“天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。 兰佩紫，菊簪黄。殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。” “绿杯”二句，意已厚矣。“殷勤理旧狂”，五字三层意：“狂”者，所谓一肚皮不合时宜，发见于外者也；狂已旧矣，而理之，而殷勤理之，其狂若有甚不得已者。“欲将沉醉换悲凉”是上句注脚。“清歌莫断肠”，仍含不尽之意。此词沈著厚重，得此结句，便觉竟体空灵。
这里 “沈著厚重”是指作品的情感表现方式。况周颐论吴文英词之沉着说：
重者沈著之谓。在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中之所存者厚。沈著者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沈著。即致密，即沉著。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沈著之一境也。
—— 《蕙风词话》卷二
这段评论中明言 “沈著”是个人情感的深厚的表现；但是将“沈著”与 “致密”联系或等同则是一种混淆。因为 “致密”是一种作词的技法，与情感的深厚是无关系的。由此可见：“重”即 “凝重”或 “厚重”之意，实为主体一种深厚的情感，它表现为 “沈著”的情感方式。但 “沈著”与作品表现的 “自然”、“空灵”、或 “致密”无关。
什么是 “拙”？王鹏运曾说：“宋人拙处不可及，国初诸老拙处亦不可及。”（《蕙风词话》卷一引）“拙”本是贬义词，而这里却被认为是前人词之优长所在。况氏很赞成王鹏运之说，但对 “拙”并无正面的解释。他在谈到周邦彦词时说：
元人沈伯时作 《乐府指迷》，于清真词推许甚至。唯以 “天便教人，霎时厮见何妨”，“梦魂凝想鸳侣”等句为不可学，则非真能知词者也。清真又有句云：“多少暗愁密意，唯有天知”，“最苦梦魂，今宵不到伊行”，“拼今生对花对酒，为伊泪落”。此等语愈朴愈厚，愈厚愈雅，至真之情，由性灵肺腑中流出，不妨说尽而愈无尽。
这里 “朴”是 “拙”的近义词，而且与 “厚”之义相联系，当即 “拙”之意了。又在评李肩吾 《抛毬乐》云：“其不失之纤艳者，以其尚近质拙也。” （《蕙风词话》卷二）由此可知，“拙”即 “质拙”或 “质朴”之意，与纤细、雕饰是相对立的概念。
什么是 “大”？况周颐也无解释。只在其论元好问词时说：
元遗山以丝竹中年，遭遇国变，崔立采望，勒授要职，非其意指。卒以抗节不仕，憔悴南冠二十余稔。神州陆沉之痛，铜驼荆棘之伤，往往寄托于词。《鹧鸪天》三十七阕，泰半晚年手笔。其 《赋隆德故宫》及 《宫体》八首、《妾薄命辞》诸作，蕃艳其外，醇至其内，极往复低徊、掩折零乱之致。而其苦衷之万不得已，大都流露于不自知。此等词宋名家如辛稼轩固尝有之，而犹不能若是其多也。遗山之词，亦浑雅，亦博大；有骨干，有气象。
—— 《蕙风词话》卷三
这里的 “博大”当即 “大”，指气象或意象。令人难解的是，况周颐谈艳情词时说：“《花间集》欧阳炯 《浣溪沙》云：‘兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤，此时还恨薄情无。’自有艳词以来殆莫艳于此矣。半塘僧鹜曰：‘奚翅艳而已，直是大且重。’苟无 《花间》词笔，孰敢为斯语者。”（《蕙风词话》卷二）他完全同意王鹏运对此词的评价。但欧词之 “大且重”绝非谓其气象之博大和情感之沉着，而只能是其写艳情之大胆与真实。如果认为欧词是有寄托的，可惜况氏与王氏并未发现。由此看来，“大”的概念是更加模糊了。
关于 “重、拙、大”三者之间的关系，况周颐曾注意到它们相互的联系与统一的美学效应。他说：“哀感顽艳，‘顽’字云何诠？释曰：拙不可及，融重与大于拙中，郁勃久之，有不得已者出乎其中而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎！犹有一言蔽之，若赤子之啼笑然，看似至易，而实至难者也。”（《蕙风词话》卷五）“哀感顽艳”本是古语，见三国时繁钦 《与魏文帝笺》，原指辞旨凄恻，使顽钝美好之人皆为感动。后世评艳情作品亦用此语，意为哀艳动人，“顽”则有执着热烈之意。况周颐以为 “顽”如婴孩的啼笑一般，出自天然之情，其真实自然便是朴拙，而大与重也在其中了。这样便是以朴拙自然为艺术高境了，而且是重、拙、大之统一了。但是他又说：“词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。淡而穆不易，浓而穆更难。知此可读 《花间集》。”（《蕙风词话》卷二）这又从另一艺术境界来谈厚、重、大的统一了。这样，因为重、拙、大本身概念的含糊，加上理论出发点的随意转换，况周颐的论词标准便是难以定性的随意变化的东西了。
重、拙、大的对立面是轻、巧、小。况周颐以重、拙、大论词其目的在于反对词坛上轻、巧、小的颓风，正与常州词派反对淫词、鄙词和游词的主张一致，希望以此来改变词体的体性，达到尊崇词体。词体与诗体在体性上的区别，就是词体具有轻、巧、小的特点，所以被称为 “小道”，这自有其历史文化的根据。如果改变了词的体性，词体也就消亡了。尽管况周颐以重、拙、大论词，其自己的创作却没有做到。所以近世词学家夏敬观说：“虽其所作之词，亦不能尽符其论词之旨。”他还指出，所谓重、拙、大，乃是 “作诗之法”，“概论南宋，则纤巧多于北宋。况氏言南渡诸贤不可及处在是，稍欠分别”。[4]有词学家认为 “重、拙、大”是词的境界，有的则认为是风格，这都由于况氏自己论述的混乱所造成的分歧。 “重、拙、大”应是三个审美感，它们结合起来构成一种审美观念。况周颐在其词的创作实践中以之概括了美感经验，但他的认识仅仅停留在知性的阶段，因而其观念带有直觉的成分，不是很明确的，也缺乏逻辑系统。这个理论的特点，也非常明显地表现在况周颐关于词心、词径、词笔、词境等创作过程的论述。
关于 “词心”，况周颐以为它是作词的本源。在现实生活中有了强烈的感受，迫切地想表现出来，于是将这种感受加以酝酿孕育，形成创作的意识，便是词心。他说：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿如何耳。
—— 《蕙风词话》卷一
这非常强调创作主体思想情感的真实和自然，纯粹将词体作为抒写个人情性的工具，摆脱了张惠言等引入的儒家政治教化观念。况周颐很重视主体感受的孕育，他说：“心游万仞，卷之则退藏于密。此心固吾所有，善葆之而为吾用，乃至并无用之迹，则近道矣。”[5]他将 “心”与 “词心”加以区别，以为只有心的感受经过保存和处理之后，甚至融化无迹，这才是词心。对词心品质要求在于真诚，他说：“真字之词骨。情真，景真，所作为佳，且易脱稿。”这样自然不会产生游词和鄙词，也易于使作品符合厚重和朴拙的要求。词心说是与常州词派所主张的以寄托论词相矛盾的：因为张惠言强调抒写的是 “贤人君子”，“兴于微言”，达于 “变风之义”的情；而况周颐则以为作词乃 “吾言写吾心”而且不加矫饰。况氏并未回避这个矛盾，他表述了对寄托说的见解。他同意张惠言 “意内言外谓之词”的说法，却从 “音内言外”来重新说明词的体性特点：
意内言外，词家之恒言也。 《韵会举要》引 《说文》作 “音内言外”，当是所见宋本如是。以训诗词之词，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后。词必先有调，而后以词填之。调即音也。亦有自度腔者，先随意为长短句，后协以律。然律不外正宫、侧商等名，则亦先有而在内者也。凡人闻歌词，接于耳，即知其言。至其调或宫或商，则必审辨而始知。是其在内之徵也。
—— 《蕙风词话》卷四
这样的解释实际上是反对张惠言将词体作为儒家政治教化的工具。况氏虽然也主张 “词贵有寄托”，却作了新的解释。他说：
词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。
—— 《蕙风词话》卷五
这是以为将身世之感以个人的性灵表现出来便是寄托了，不必要仿照古代美人香草的比兴之义。尤其对那种缘比兴之义的牵强附会的做法给予了批评，指出它失去了创作的自然和真实，因而毫无创新的意义。况氏所理解的寄托，已超越了寄托的本义，较接近于创作的真实，表现了主体意识的自由。
关于 “词径”，这是清代词学家们最关心的，因为取径不同而产生种种门户偏见。况周颐也很重视学词的途径，对此他深有体会：
作词至于成就，良非易言。即成就之中，亦犹有辨。其或绝少襟抱，无当高格，而又自满足，不善变。不知门径之非，何论堂奥。然而从事于斯，历年多，功候到，成就其所成就，不得谓非专家。凡成就者，非必较优于未成就者。若纳兰容若，未成就者也。年龄限之矣。若厉太鸿，何止成就而已，且浙派之先河矣。
词径的选择竟关系到成就的高低大小。清代词学家谈学词途径是指如何有选择地学习前代词家作品。况氏谈读词之法云：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境，缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中，而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有，而外物不能夺。三十年以前，以此法为日课，养成不入时之性情，不遑恤也。
读前人词去体会其意境是必要的，若脱离现实社会生活去与古人的性灵情感融化或共鸣，则是一条错误的创作道路。这反映了辛亥革命之后封建文人的没落情绪与恋旧情绪，缺乏面对现实的勇气。在具体途径方面，况周颐是反对学唐五代词和明以后词的。他以为五代词 “即能沉至，只在词中；艳而有骨，只是艳骨。学之能造其域，未为斯道增重”，而 “明以后词，纤庸少骨”，更不宜学了。他主张学词应以两宋为指归：
两宋人词，宜多读多看，潜心体会。某家某某等处，或当学，或不当学，默识吾心目中。尤必印证于良师友，庶收取精用闳之益。洎乎功力既深，渐近成就，自视所作于宋词近谁氏，取其全帙研贯而折衷之，如临镜然。一肌一容，宜淡宜浓，一经侔色揣称，灼然于彼之所长、吾之所短安在，因而知变化之所当亟。善变化者，非墨守一家之言。思游乎其中，精鹜乎其外，得其助而不为所囿，斯为得之。当其致力之初，门径诚不可误。然必择定一家，奉为金科玉律，亦步亦趋，不敢稍有逾越。填词智者之事，而顾认筌执象若是乎。吾有吾之性情，吾有吾之襟抱，与夫聪明才力。欲得人之似，先失己之真，得其似矣，即己落斯人后，吾词格不稍降乎。
—— 《蕙风词话》卷一
这与许多词学家独标举一二家或数家词为学词途径，就要广阔多了，而且也无南北宋畛域的界限，因而较少偏见。况氏反对亦步亦趋的学习方法，重视形成个人的独创风格，表现个人的襟抱与性情；这应是取径的最终目的。
关于 “词笔”，况周颐反对过于真率和雕琢，以为 “词笔固不宜直率，尤切忌刻意为曲折”；“词过经意，其蔽也斧琢；过不经意，其蔽也斧琢”；“词太做，嫌琢；太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言。但看梦窗何尝琢，稼轩何尝率，可以悟矣”。词意的深浅不在于直率或雕琢。他劝诫初学者说：“凡人学词，功候有浅深，即浅亦非疵，功力未到而已。不安于浅而致饰焉，不恤颦眉龋齿，楚楚作态，乃是大疵，最宜切忌。”所谓词笔，即是作词时运用技巧的原则，主要是字法、句法及句群的问题。他主张造句要自然新颖，以为：“填词之难，造句要自然，又要未经前人说过。自唐五代以还，名作如林，那有天然好语留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二：曰性灵流露，曰书卷酝酿。”（《蕙风词话》卷一）他很赞同宋人葛立方所说：“大抵欲造平淡，当自组丽中来……李白云 ‘清水出芙蓉，天然去雕饰’。平淡而到天然处，则善矣。”（《韵语阳秋》卷一）况氏以为：“此论精微，可通于词。欲造平淡，当自组丽中来，即倚声家言自然从追琢中出也。”（《蕙风词话续编》卷一）这是将我国文论中 “天然”与 “雕饰”关系的原则引入词论，这无疑是很正确的见解。
关于词境，况周颐分为作词的环境与词的艺术境界两种。他谈作词的环境说：
人静垂帘，灯昏香直。窗外芙蓉残叶，飒飒作秋声，与砌鼎相和答。据梧瞑坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨，枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。
—— 《蕙风词话》卷一
如果这是况周颐作词时的某个环境，或某一段时期的环境则是可以理解的，但却不能概括一般的作词环境。古今词人的生活环境差异极大，同时代的词人如晏殊与柳永、张元幹与李清照他们的写作环境也有很大的不同，这并不妨碍他们写出好的作品。当然，创作灵感的产生是与现实保持着一段距离的，但因灵感往往由偶然的触发而产生，则触发的条件是不能永远相同的。况氏所说的写词环境，纯是一种文人为作词而作词的环境，缺乏真正的热情与冲动，写出来的东西即使艺术表现技巧十分圆熟而也会是无生命的。所以况氏此说是会引人误入歧途的。
词的艺术境界的形成，其原因是多方面的，主要由于主体的襟抱、性情和艺术修养等因素决定。况周颐以为：“填词要天资，要学力。平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而强为之，非合作也。境之穷达，天也，无可如何者也。雅俗，人也，可择而处也。”（《蕙风词话》卷一）这将作品的艺术境界看作是作品的灵魂，如果作品没有艺术境界即是没有主体意识。个人的境遇是不能选择的，但艺术境界的雅与俗则是可以选择的。当然，况氏是主张雅的审美趣味的。境界是有层次的，体现了主体的审美理想和审美趣味所达到的审美阶段。况周颐说：“词境宜知渐进也。吾于斯道深造乎是，即有力乎是，必先能浑成，然后有以自立。曰高、曰邃、曰静、曰深，其造极者曰穆，要非浑成以后未易遽言也。”[6]他以为词的创作首先要求浑成，然后才能形成独创风格；词的境界是渐进的，有高、邃、静、深、穆等层次。他解释说：“词境以深静为主。韩持国 （维）《胡捣练令》过拍云：‘燕子归去春悄，帘幕垂清晓。’境至静矣，而此中有人，如隔蓬山。思之思之，遂由浅而见深。盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋人词往往有之。”最高的境界是穆，他说： “词有穆之一境，静而兼厚、重、大也。”（《蕙风词话》卷二）在最高的境界里是实现了况氏所追求的艺术理想。这些种种境界也只是体现了况氏个人的审美追求，与其所谈的作词环境相一致，以深静为至，以穆为极。这些特殊的境界是绝不能作为创作和鉴赏的审美价值判断标准的。况氏提出的境界是有其特殊文化背景的。
况周颐关于词的创作曾作了艰苦的探索。他系统地总结了作词的基本要求，主体创作意识的形成，学词的途径，作词的技巧和创作的艺术境界等方面的经验。其创作论在词学史上是较为完整和详明的，它既汲取了前人的创作经验，也融会了个人的心得体会，非常有特色。况氏的创作论很注重主体意识的作用，所以特别强调主体的情性、襟抱、阅历、修养在创作中的决定性作用；也强调作品的真实和自然，主张 “吾言写吾心即吾词”，因而极力追求个人艺术风格。这些见解都是很深刻的，使我们能较完整和深入地认识词的创作过程。况氏的创作论具有明显的知性认识的特点，因而所提出的论词标准、表现方法及风格特征等诸多观念都具经验性，其认识仅停留在知性的阶段，缺乏理性的认识，以致其观念较为含混，理论的个人经验成分太重而失去普遍的效应。所以近世词学家夏敬观和夏承焘都对之有批评与辨正。
《蕙风词话》成于况周颐的晚年，当时辛亥革命之后，我国已在酝酿并进行新文化运动了。因为况周颐本人是晚清四大词人之一，其词论基本上是关于词的创作论，目的在于具体地指导学词者的方法和途径。尽管他的创作论很有助于人们填词，但这毕竟是劝喻人们去学习一种古典文学的样式，是完全与新文化运动的潮流相违背的。这是我们读 《蕙风词话》时不应忽略的。
[1] 龙榆生：《清季四大词人》，收入 《词学研究论文集》，上海古籍出版社1988年版。
[2] 夏承焘：《天风阁学词日记》第433、23页，浙江古籍出版社1984年版。
[3] 张尔田：《词林新语》，《词学季刊》第1卷第3号，1933年版。
[4] 夏敬观：《蕙风词话诠评》。《词话丛编》第4585页。
[5] 转引自赵尊岳：《蕙风词话跋》。
[6] 转引自赵尊岳：《蕙风词话跋》。