第四节 谢元淮关于词乐的探寻

宋代的音谱和词谱在南宋灭亡以后散佚。现在我们见到的仅是南宋中期词人姜夔 《白石道人歌曲》里存留的十七首自度曲旁缀燕乐谱字；然而它们是词人 “率意为长短句，然后协以律”（《长亭怨慢序》），即先随意写下歌辞，再创作乐曲以配。这是以乐从辞，它与倚声填词的作法完全不同，因此不能视之为宋人标准的词谱。宋季词人周密在 《齐东野语》卷十谈到南宋宫廷编的词谱：“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余。古今歌词之谱，靡不备具。只大曲一类凡数百解，他可知矣，然有谱无词者居半。”这一历史线索是很重要的，由此可知南宋时内府将作监下属机构修内司刊行的 《混成集》汇编了唐以来的词谱，极为完备，共计百余册。其中大曲 （大型舞曲）一类有数百曲，但有音谱而无歌词的占半数。此集在宋亡后流散。明代万历三十八年 （1610）戏曲家王骥德于 《曲律》卷四保存了关于 《混成集》的一点资料。他叙述在京都时从友人处见到皇宫文渊阁藏书刻本 《乐府大全》，又名 《乐府浑成》一册，收林钟商调的歌辞二百余阕，有 《卜算子》《浪淘沙》《鹊桥仙》《摸鱼儿》《西江月》等长调；估计全书共数十册。他记下了林钟商调的目录：

娋声 品 歌曲子 歌唱 中腔 踏歌 引 三台 倾杯乐 慢曲子 促拍 令 序 破子 急曲子 木笪T声长行 大曲 曲破

此是按乐曲性质分类，但概念颇杂乱，既有大曲，又有大曲片段，既分以歌法，又杂以唱腔与节奏。王骥德为 “存典刑一斑”特录下三谱片段：一为娋声谱，录了五个燕乐半字谱，无歌辞；一为小品谱两段，辞为 “正秋气凄凉鸣幽砌，向枕畔偏恼愁心，尽夜苦吟”，“戴花殢酒，酒泛金尊，花枝满帽。笑歌醉拍手，戴花殢酒”，歌辞右旁皆有燕乐半字谱。这些燕乐半字谱是与中国敦煌文献P.3808卷燕乐琵琶谱和宋代沈括 《补笔谈》卷一 “乐律”和张炎 《词源》卷上 “宫调应指谱”所用燕乐谱同一系统的。这是幸存的宋代词谱标本。由此可推测《宋史·艺文志》所载沈括 《三乐谱》、蔡攸 《燕乐》、赵佶《黄钟徵角调》、郑樵 《系声乐谱》、无名氏 《大乐署》和 《历代歌词》等，皆与 《浑成集》同为音辞俱备词谱。因有此标本，可证实宋人 “倚声填词”是可信的，词确为以辞从乐的音乐文学样式。宋代歌词之谱仅留下一个标本，词乐之旧观很难复现了。明清以来戏曲唱腔中所保存的词调，尤其是清代乾隆间编的 《新定九宫大成南北词宫谱》内有一百七十余唐宋词的音谱，它们是否可视为词乐之遗存？如果根据这些线索是否可恢复唐宋的词乐？清代词学家谢元淮正是试图以此为据去探寻并重构词乐的。

谢元淮，字默卿，又作墨卿。湖北松滋县人。清嘉庆十五年 （1810）有苏州灵岩行迹，次年在故乡作 《辛未九日金羊山》诗二首。嘉庆十九年 （1814）出仕，约在湖南衡阳任。道光十七年 （1837）为江苏无锡县令。道光二十二年 （1842）六月在上海吴淞和宝山军营，参加抵抗英国侵略军的战斗，清军在江南提督陈化成的领导下英勇抗击侵略军。七月英军在镇江遭到重大打击，时谢元淮任真州 （今江苏仪征）观察，而汉奸颜崇礼却向侵略军投降，使真州失守。谢元淮在 《念奴娇》词里愤慨地写道：“运策何人，逡巡终至此，满城流血。”道光二十三年 （1843）谢元淮在真州完成 《海天秋角词》，结集了抗英战争的词作，同年完成了 《碎金词谱》；次年 《碎金词谱》刊行。道光二十四年 （1844）仲夏重游苏州灵岩，作有词。咸丰元年 （1851）任淮南监掣同知，此后两三年被荐升为广西右江道，但未到任遂请求归乡养老，回到松滋。其词学著作有《碎金词》六卷，《碎金词韵》四卷，《碎金词谱》六卷，《填词浅说》一卷。此外清同治修 《松滋县志》卷十一 《艺文志》存其著作目录有 《养默山房诗稿》四十卷，另有 《防海赘言》《云台新志》《淮鹾改票本末》《钞法》《国防章程》等。

关于词体性质，谢元淮是从创作的角度来认识的，而且将它与其他古典格律诗体严加区别。他说：

词为诗余，乐之友也。乐府之名始于西汉，有鼓吹、横吹、清商、杂调诸名。六朝沿其声调，更增藻艳，与词渐近。唐人 《清平调》《郁轮袍》《凉州》《水调》之类，皆以绝句被笙簧；于是太白、飞卿辈创立 《忆秦娥》《菩萨蛮》等曲，而词与诗遂分。至宋而其体益备，设大晟乐府，领以专门名家，比切宫商，不爽铢黍，于依永和声之道，洵为盛矣。迨金变而为曲，元变而为北曲，而曲又与词分。明分北曲为南曲，愈趋愈靡。是知词之为体，上不可入诗，下不可入曲；要于词与曲之间，自成一境。守定词场疆界，方称本色当行。至其宫调、格律、平仄、阴阳，尤当逐一讲求，以期完美。

—— 《填词浅说》

谢元淮虽然承袭传统的诗余说，但在具体阐述时颇有新意。他从中国音乐文学发展的观点来看，以为最早的音乐文学是汉代的乐府诗，它是配合音乐的，是词体的渊源，而六朝乐府歌辞的艳丽风格在文学上影响了词体。可惜谢元淮未接受凌廷堪关于燕乐研究的成果，因此未见到传统音乐在唐代发生的巨大变化，仅见到唐人以绝句选配新乐曲的现象，而直觉地发现长短句为唐代诗人新创之音乐文学样式，由此诗体与词体分途发展了。这已接近了词体起源的历史真实。关于词体在宋代以后的情形，谢元淮亦能从音乐文学的角度来观察。他试图说明金元之曲代替了宋词，明代南北曲又代替了金元之曲，每个时代都有自己的音乐文学，而词体早已不入乐了。这样，就文体风格而言，词体上与诗，下与曲，风格迥别；因而它是诗与曲之间的一种独特的艺术境界。谢元淮非常清楚，词与音乐的关系早已分裂，词乐早已佚亡，词已是纯文学形式了。他为了使词体再成为音乐文学，认真考究词体的宫调、格律、平仄、阴阳，实即考究词乐与词律，以期词体在清代词学复兴时期变得完美。关于词律的总结，这在清初万树与王奕清等已经完成了，谢元淮的任务便是重构词乐，而且使之与格律结合，亦即重构唐宋词的歌谱，也要求当代词人的词作成为歌谱，可以付诸歌唱。为此，他作了艰苦的探寻。这是理解谢元淮词学思想的性质所在。他重构词乐的设想是始于道光二十二年 （1842）结集《海天秋角词》之时。赵函为此词集序云：

默翁重莅真州，余适游邗上，欢然相值。以近刻 《海天秋角词》见示。盖大半在吴淞戎幄中磨盾挥毫时所制。而研究音律，依 《九宫大成谱》所载唐宋以来词分隶于各宫调下，按谱填之，谐声合律，便皆可歌。此古今词家不传之秘，而一旦发之。默卿读之，不禁起舞。[1]

谢元淮是依据 《新定九宫大成南北词宫谱》内所录之唐宋词音谱，参证 《词律》与 《词谱》所订正之格律作词。其词于调名下注明宫调，说明体制，词字右旁注明工尺谱字，左旁注明字声平仄。兹举一例：

念奴娇

高大石角北支曲

双调，一百字，前段十句，四仄韵，后段十句，四仄韵。从苏子瞻 “大江东去”词体。

重游京口，登北固山以望大海。时当兵燹之余，呻吟未歇，歌管犹闻。往事追思，不胜慨叹。倚声而歌，觉汹汹江声，同一幽咽也。

这是有音谱有格律的歌谱，既可以据之填词，又可合乐歌唱。谢元淮以为发现了 “古今词家不传之秘”，继而据此模式制订了《碎金词谱》，从 《新定九宫大成南北词宫谱》摘出一百七十余词调列制图谱，录示唐宋词人典范作品，次以方格列图，图之右旁标注音谱，左旁注明字声平仄，以示学者一个完备的唐宋词谱，由此可以重建词乐规范。在此过程中涉及几个具体问题：

（一）宫调。中国古代的 “宫调”是包含音高、调式和结声的一个概念，由音阶与律吕相配而成。唐代燕乐实用二十八调，宋代用十九调，元代以来用十三调。中国古代每个时期的绝对音高是不同的。因此同一宫调在各个时期的绝对音高亦不同。谢元淮深知：“宫调之辨，愈解愈纷，几于无可捉摸。”然而他仍然追溯其源，欲为填词者导夫先路。他在 《碎金词谱》里所用宫调是依照 《新定九宫大成南北词宫谱》二十三调排列的，它们混杂了南北曲宫调。谢元淮说：

词始于唐，原无所谓南北；及元盛北曲，明尚南词，而宫调始分。宫有六，调有十一，总谓之十七宫调，专为歌词而设。其历代诗余亦间有采入南北曲者，既已分隶各宫调下，不能不从南北，另为一体。

—— 《填词浅说》

很清楚，此已非唐宋词之旧了。

（二）格律。谢元淮是依据 《词谱》所订正的词调的字数、句数、句式、分片、用韵的体制。关于一调数体的问题，他以为：“一调数体者，自应取创始之词及宋词之最佳者作为正体。其余字数多寡不同，或字数虽同而韵句各异者，概列为又一体……必须专指一词为定体，且指出其词首句作准。”（《填词浅说》）这是从创作角度而提出词调定体的，具有实际的指导意义。

（三）平仄与阴阳。唐宋词的声韵是属于中古音 《唐韵》—— 《广韵》音系的，字声如近体诗一样只分平仄，而韵则入声为单独一类。《词律》和 《词谱》关于词调字声平仄的订正是符合唐宋词实际的。谢元淮在处理词调字声时混入了《中原音韵》的音系。他说：

平仄者，沈休文四声也。平声谓之平，上去入总谓之仄。平有阴阳，仄有上去入。倘用乖其法，则为失调，俗称拗嗓。盖平声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声逼侧而调难自转。北曲入声无正音，是以派入平上去三声中。南曲不然，入声自有入声正音，不容含混。

—— 《填词浅说》

由于谢元淮将中古音与近古音混淆，以至在标注词的字声平仄时，于平声分阴阳。从元代周德清的 《中原音韵》开始，平声分阴阳，标志近古音系的形成。平声是汉语语音的一种调类，自元代以来它分为两个调类：中古清声母一类平声字变为阴平声，浊声母一类平声字变为阳平声。《碎金词》如：

此于平声皆分别阴阳，固然适宜于近代人的语音习惯，然而却在学术上陷于失误。

谢元淮为了重构词乐，坚持以上意见，以使古人之作与今人之作皆可歌唱，于是根本不顾古今的音乐与音韵的变化。他认为：

古词既可协律，今词何独不然。吾尝欲广征曲师，将历代名词尽被弦管。其原有宫调者，即照原注，补填工尺。其无宫调可考者，则聆音按拍，先就词字以谱工尺，再因工尺以合宫调。工尺既协，斯宫调无讹，必使古人之词，皆可入歌，歌皆合律。其偶有一二字隔碍不叶者，酌量改易；其全不入律者删之。以成一代雅音，作为后学程式。至于自制各词，虽依照古人格调、句读、四声、阴阳而填，然字面既异，即工尺难同，亦令善讴者逐字逐句以笛板合之。遇有拗嗓不顺处，即时指出其字应换某声字方协；随手更正。纵使词全乏清新，而律无舛错矣。

—— 《填词浅说》

他这样似乎解决了宋以后存在的词学难题，恢复了词体的音乐性能，严格要求合律合乐，即使牺牲作品的文学表现力亦在所不惜。如果遵循谢元淮的意见以复兴词体而走入歧途，还不如让词体保存纯文学的形式。所以当时陈方海见到 《碎金词谱》时即表示怀疑。他说：

方海尝考工尺等字昉于宋人，用以分识律吕。工为夷则、南吕，尺为林钟。余字各有所属，是工尺即律吕也。声歌之道，古今自殊。古无四声而风诗起于委巷，亦奚有律吕之意？汉唐诗亦入乐，今则不能。词曲音节，明用昆山腔，又与宋元稍别。宋元词曲不能尽入今乐，犹唐诗不入宋元之乐。则今人填词有不可歌者，在宋元时未必不协。即宋元时有不协律吕之作，推之汉唐以前，或又有说。且元明同用四声工尺，而调又各殊。或者新声善变，今弋阳、海盐之谱，无可倾听，则昆山实欲掩之也。夫调丝竹曰歌，从歌曰谣，亦曰咢；或歌或咢，诗固言之矣。观于委巷讴吟，则以处古今作者。然引商刻羽，钩矩悉中，难易霄壤也。

—— 《碎金词谱后序》

陈方海实际上否定了重构词乐的可能。《碎金词谱》问世以来，杜文澜表示 “以意为之，未敢遽信”（《憩园词话》卷二），江顺诒以为是 “妄作聪明，无足论”（《词学集成》卷二），王易以为 “皆以曲法歌之，非词谱之真面目也”。[2]这些皆是表示否定的。现代词学家宛敏灏说：“我想谢氏此举，只能认为以古词合新乐，善于利用而已。”[3]然而 《碎金词谱》所录百余词调的情形是较复杂的，它们是否保存了唐宋词乐？词曲家刘崇德认为：

虽然这些乐谱并非词乐原谱，但其中大部分是元明以来 “口口相传”的词乐歌曲。这些乐曲难免在流传过程中被加进时腔，甚至曲化，但其中必有不少直接移自唐宋谱者，且其去古未远，也必有接近唐宋词乐或保存了唐宋词乐特点之处。[4]

这样来理解 《碎金词谱》词乐的性质是较为合理的。就此而言，谢元淮重构词乐仍是有一定建设意义的。

《新定九宫大成南北词宫谱》内所保存的唐宋词乐，宋金诸宫调、元明戏剧和地方戏剧中保存的词调唱腔、唐宋燕乐资料，这些都是亟待整理和研究的课题。由此可对宋以后词乐遗存情形作全面考察，以期对词乐研究有新的突破。谢元淮关于词乐的探寻，虽然富于创新与建设的意义，但只能给某些主张词体复兴者的精神安慰，而从中国近代，特别是新文化运动以来文学发展的趋势来看，重构词乐是根本不可能的了。所以谢元淮的主张及其 《碎金词谱》在近代词学史上并未产生什么影响。从中国音乐文学来看，正如胡云翼说：“以音乐为归依的那种文体的活动，只能活动于所依附产生的那种音乐的时代，在那一个时代内兴盛发达，达于最活动的境界。若是音乐亡了，那么随着那种音乐而活动的文学，也自然停止活动了。”[5]词学史表明：重构词乐的复古道路是走不通的，谢元淮的努力基本上是失败的。

---

[1] 谢元淮：《碎金词谱》附 《碎金词》，天津古籍出版社1996年影印版。

[2] 王易：《词曲史》第265页，中国文化服务社1946年版。

[3] 宛敏灏：《词学概论》第158页，上海古籍出版社1987年版。

[4] 刘崇德：《碎金词谱今译》前言，河北大学出版社2000年版。

[5] 胡云翼：《宋词研究》第5页，巴蜀书社1989年重印本。