第七节 凌廷堪的燕乐研究

古代的燕乐是指为宴享而设的音乐，燕同宴，又同。隋唐的燕乐是新兴的特有的乐种，它是外来的印度系音乐与中国民间俗乐和旧的清商乐相结合的一种新音乐。唐代的燕乐也用于郊庙、朝会，但主要用于宴享等文化娱乐生活。当时民间流行的俗乐都属于燕乐系统的。唐以后的燕乐通称俗乐，其中外来音乐成分渐被华化。北宋以后由于燕乐文献的散佚，关于它的来源的线索渐渐隐没了。南宋初年王灼说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛；今则繁声淫奏，殆不可数。”（《碧鸡漫志》卷一）张炎在南宋亡后说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有 《尊前》《花间集》。迄于崇宁，立大晟府，命周美成等人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。”（《词源序》）这两位词学家都认为词体的兴起与隋唐以来的俗乐密切相关，但对词体与燕乐的关系的认识却模糊了。在明人的观念中，词乃诗之余。清初词学家为了尊崇词体而将它与古代 《诗经》和儒家乐论联系起来，词的音乐文学性质便鲜为人知了。中国古代的音乐学与音韵学都被称为 “绝学”。由于乐律和语音的变化，实际情况已很难考察，造成学术研究中的误区。清初学者为了研究经学的需要，对这两门“绝学”作了艰苦的探讨，取得了光辉的成就。凌廷堪则是第一个解开了古乐学中千古之谜的学者。

凌廷堪 （1757～1809），字坎仲，一字仲子。安徽歙县人。自幼孤寒，曾学商贾，青年时期学习词曲。他自述云：“少时失学，居海上，往往以填词自娱。相倡和者，惟同里章君酌亭。后出游，渐知治经，得交仪征阮君伯元，谈说之际，时或及此，盖亦深于词者。其他朋辈，多以小道薄之，不敢与论也。年二十许，遂屏去，一意响学，不复多填词。”（《梅边吹笛谱自序》）乾隆五十五年 （1790）进士，铨授宁国府学教授，执教十年。晚年弃官讲学于歙县紫阳书院，以实学教导乡人。凌氏生当乾嘉考据学兴盛之际，精于礼学，著有 《礼经释例》和 《校礼堂文集》三十六卷，诗集十四卷，词集名 《梅边吹笛谱》，其 《燕乐考原》为清代学术名著。梁启超说：

清儒所治乐学，分两方面，一曰古乐之研究，二曰近代曲剧之研究。其关于古代者复分两方面，一曰雅乐之研究，二曰燕乐之研究。关于近代者亦分两方面，一曰曲调之研究，二曰剧本之研究。清儒好古，尤好谈经。诸经与乐事有连者极多，故研究古乐成为经生副业，固其所也……昔之言乐者，皆支离于乐外，次仲则剖析于乐中……若其研究方法，确为后人开一新路，则吾敢断言也。[1]

《燕乐考原》成书于嘉庆九年 （1804），全书共六卷：第一卷 “总论”，提出 “燕乐二十八调之原，出于龟兹苏祗婆琵琶乐调”的中心论点；第二、三、四、五卷，考证了宫、商、角、徵、羽四旦各七调在琵琶弦上的音位；第六卷论述了二十八调，徵、角调，九宫十三调，以及燕乐源流诸问题。

燕乐的乐律被隋代郑译附会中国古代乐律演为八十四调，又被唐宋儒生附会上制订乐律的种种脱离实际的理论，以致造成燕乐的面目全非。凌廷堪指出了郑译及唐宋儒生的错误，他说：

乐以调为主，而调中所用之高下十五字次之，故唐宋人燕乐所填词、金元人曲子，皆注明各调名。今之因其名而求其实者谁乎？自郑译演苏祗婆琵琶为八十四调，而附会于五声二变十二律，为此欺人之学，其实繁复而不可用。若蔡季通 （元定）去二变而为六十调，殆又为郑译所愚焉。后之学者，奉为鸿宝，沿及近世，遂置燕乐二十八调于不问，陋者或又依蔡氏起调毕曲辨之，而于今之七调，反以为歌师末技，皆可哂之甚者。于是流俗著书，徒沾沾于字谱高下，误谓七调可以互用，不必措意。甚至全以正宫调谱之，自诩知音，耳食者亦群相附和，语以燕乐宫调，贸然不知为何物，遂疑为失传。

—— 《燕乐考原序》

凌廷堪使用精密的考证方法，取文献以证器数，进而证明义理，独辟蹊径，发现了燕乐由琵琶弦定律的奥秘，找到了理论上的调音与琵琶弦上的对应位置，理清了古代燕乐文献所记载的理论。他在 《总论》里引证了 《隋书·音乐志》以来的有关燕乐文献之后，得出了这样的结论：

《隋书·音乐志》明云郑译用苏祗婆琵琶弦柱，相引为均。《辽史·乐志》又云，二十八调不用黍律，以琵琶弦叶之。则燕乐之原出于琵琶可知。以 《辽志》校勘 《隋志》，多互相发明，但 《隋志》犹以五声二变十二管附会之，而 《辽史》直云不用黍律，更为简捷明显，无疑义矣。故 《唐志》燕乐之器以琵琶为首，《宋志》亦云 “坐部伎琵琶曲盛流于时”，皆其证也。盖琵琶四弦，故燕乐但有宫、商、角、羽四均 （即四旦）无徵声一均也。第一弦最大，其声最浊，故以为宫声之均所谓 “大不逾宫”也。第四弦最细，其声最清，故以为羽声之均，所谓 “细不过羽”也。第二弦少细，其声亦少清，故以为商声之均。第三弦又细，其声又清，故以为角声之均。一均分为七调，四均故二十八调也。其实不特无徵声之均，即角声之均亦非正声。故 《宋史》云 “变宫谓之闰”，又云 “闰为角而实非正角”是也。不特角声之均非正声，即宫、商、羽三均，亦就琵琶弦之大小清浊而命之，与 《汉志》所载律吕长短分寸之数，两不相谋，学者无为古人所愚可也。然七角一均，宋人教坊已不用，七羽一均元人杂剧已不用，则亦徒存其名矣。后之论燕乐者，不知琵琶为燕乐之原，而乃漫于箫笛求之，无怪乎其于二十八调之说，皆茫如捕风也。夫燕乐，唐宋人皆知之，去今未远，学者犹不能详言其故，况三代以前之律吕哉？自隋郑译推演龟兹琵琶以定律，无论雅乐俗乐，皆原于此，不过缘饰以律吕之名而已。世儒见琵琶非三代法物，恒置之不言，而累黍布算，截竹吹管，自矜心得，不知所谓生声立调者，皆苏祗婆之绪余也。

这是凌氏的重大发现，成为全书的理论基础。当他著述 《燕乐考原》时，尚未见到张炎的 《词源》，在其逝世前夕才见到。它更印证了凌氏结论的正确性，并对所著作了补充考订。他说：

廷堪昔尝著 《燕乐考原》六卷，皆由古书今器积思悟入者，既成，不得古人之书相印证，而世又罕好学深思心知其意者。久之，竟难以语人。嘉庆己巳岁春二月，在浙晤钱塘严君厚民 （杰），出所藏南宋张叔夏 《词源》二卷见示，取而核之，与余书若合符节，私心窃喜前此尚未误用其精神。于是录其要者，以自验其学之艰苦，且识良友之饷遗，不敢忘所自也。

—— 《燕乐考原》卷一

凌廷堪的燕乐研究在词学史上揭开了词体起源与音乐的关系。近世词学家夏敬观考索词调起源时说：

凌氏最有特见之处，是知隋以后所用为郑译所演的“龟兹乐”，与汉代之以黍律制器，全不相涉。其他乐书则于此分界的道理，都未明白，完全被郑译所欺骗。故总之将 “五音十二律”向今乐器推求，以为 “谱字”是乐工所用，不足研究，不知隋以后完全用的是这样东西，说破了无他巧妙。我们现在研究中国的古乐，只认定词所配的乐是从隋起，即是今乐，不必求那些名词的诠释，更不必谈到五音相生、阳律阴吕的隔八相生，以及五行十二辰的支配，走入迷途。[2]

词学家刘尧民研究词与音乐的关系时，也说：

郑译自然是音乐界的功臣，但他最遗憾的是把龟兹的音律，附会上中国古代音律的名义。因为苏祗婆的七调是另一回事，和中国的 “五音二变”完全不同，根本他的音律的度数和五音二变相差太远。……这是到凌廷堪来根据 《辽史·乐志》的 “二十八调不用黍律，以琵琶弦叶之”一句话，才揭发了千古的疑窦……从此以后，研究燕乐才有头绪可寻了。[3]

这些都是很高的学术评价。但凌氏的理论是有其缺陷和局限，如 《燕乐考原》的校点者王延龄认为：

凌氏把一种调式的七组音阶设计在一条弦上，并把四种调式的音阶设计在独立的四条弦上，因而各弦就都成一种单线的 “瓦棱结构”。凌氏的设计在理论上说明燕乐四旦、七均、二十八调的结构是中理的，但在演奏上是不合实际的。按照凌氏的设计，琵琶这种少弦多音的变调弦乐器，就变成了固定音阶的笛、管类乐器了。琵琶当然可以“转弦”、“移柱”，但那终是因为变乱指法、且在乐曲进行中难以实现而为演奏家所忌。凌氏对二十八调这一主要问题的理解，也影响到他对燕乐全面问题的阐释。总之，对《燕乐考原》的成就和问题可以说这样一句话：开拓的道路是正确的，但脚步未准确。[4]

近世日本学者林谦三和我国现代学者邱琼荪，他们继凌氏之后研究燕乐取得了很大成就。[5]他们证实了词是唐宋的燕乐歌词，而且词的发展过程中唐五代、北宋和南宋三个历史阶段的分期，以及宋词中婉约与豪放艺术风格的形成，都与燕乐的发展变化有着非常密切的关系。

在词的创作方面，凌廷堪属于浙西词派。他在论词时发挥了浙西词派的理论，并对浙西词派作了很高的评价。他说：

词者，诗之余也。昉于唐，沿于五代，具于北宋，盛于南宋，衰于元，亡于明。以诗譬之，慢词如七言，小令如五言。慢词北宋为初唐，秦、柳、苏、黄如沈、宋，体格虽具，风骨未遒。片玉则如拾遗，骎骎有盛唐之风矣。南渡为盛唐，白石如少陵，奄有诸家；高、史则中允、东川，吴、蒋则嘉州、常侍。宋末为中唐，玉田、碧山风调有余，浑厚不足，其钱、刘乎？草窗、西麓、商隐、友竹诸公，盖又大历派矣。稼轩为盛唐之太白，后村、龙洲亦在微之、乐天之间。金元为晚唐，山村、蜕岩可方温、李，彦高、裕之近于江东、樊川也。小令唐如汉，五代如魏晋，北宋欧、苏以上如齐、梁，周、柳以下如陈、隋，南渡如唐，虽才力有余，而古气无矣。填词之道，须取法南宋，然其中亦有两派焉。一派为白石，以清空为主，高、史辅之。前则有梦窗、竹山、西麓、虚斋、蒲江，后则有玉田、圣与、公谨、商隐诸人，扫除野狐，独标正谛，犹禅之南宗也。一派为稼轩，以豪迈为主，继之者龙洲、放翁、后村，犹禅之北宗也……唯朱竹垞氏专以玉田为模楷，品在众人上。至厉太鸿出，而琢字炼句，含宫咀商，净洗铅华，力除俳鄙，清空绝俗，直欲上摩高、史之垒矣。又必以词律为先，词藻次之。昔屯田、清真、白石、梦窗诸君皆深于律吕，能自制新声者，其用昔人旧谱，皆恪守不敢失，况其下乎！[6]

他又曾说过：“词以南宋为极，能继之者竹垞，至厉樊榭则更极其工，后来居上。”（《灵芬馆词话》卷一）显然，将词史与唐诗比附是不恰当的，对浙派的过高评价也有失实之处，但这些都可说明其词学观点与浙西词派的关系。

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[1] 梁启超：《中国近三百年学术史》第357、359页，中国书店1987年版。

[2] 夏敬观：《词调溯源》第38～39页，上海商务印书馆1931年版。

[3] 刘尧民：《词与音乐》第249～250页，云南人民出版社1982年版。

[4] 王延龄：《燕乐三书》前言，《燕乐三书》第13～14页。黑龙江人民出版社1986年版。

[5] 林谦三的 《隋唐燕乐调研究》、邱琼荪的 《燕乐探微》与凌廷堪的 《燕乐考原》，经哈尔滨师范大学古籍文献研究所王廷龄、任中杰编校汇为 《燕乐三书》。

[6] 转引自张锦其 《梅边吹笛谱跋》，《清名家词》。