第六节 万树与词体格律的总结

康熙二十六年 （1687）《词律》刊行，这是词学史上的一件大事。它标志了自明代以来，词学家们研究词体格律所取得的最高成就；是词体脱离音乐以来，人们关于词体格律认识的总结。在 《词律》之后，出现了王奕清等的 《词谱》、郭巩的《诗余谱纂》、许宝善的 《自怡轩词谱》、舒梦兰的 《白香词谱》、叶申薌的 《天籁轩词谱》、谢元淮的 《碎金词谱》，以及现代学者编的种种词谱，但均未超过万树的 《词律》所达到的学术水平。词体格律的总结，对清词的创作实践起到了很好的作用，有助于词学复兴。

万树，字花农，一字红友，号山翁。江苏宜兴人。其主要生活时期在康熙朝。吴兴祚为两广总督时，万树以监生入其幕而以才称。所作曲二十余种，今可考者有杂剧八种：《珊瑚珠《舞霓裳》《藐姑仙》《青钱赚》《焚书闹》《骂东风》《三茅庵》《玉山宴》；传奇八种：《风流棒》《空青石》《念八翻》《锦尘帆》《十串珠》《万金瓮》《金神凤》《资齐鉴》。所制杂剧或传奇脱稿，吴兴祚即令家伶排演。此外还著有 《堆絮园集》和《香胆词》。万树对词律进行了长期的研究。康熙七年 （1668）在京都时，他便将初步意见与著名词人陈维崧讨论过，得到支持。后于康熙十六年 （1677）开始撰著，又十年方成书于岭南。由于图书条件的限制，万树仅据 《花间集》 《草堂诗余》《尊前集》《花庵词选》《宋六十名家词》《啸余谱》《词统》《词汇》《词综》等词籍，汇列词调，考订字句，辨别平仄。这必然存在某些讹错与疏漏之处，但如近世词学家陈锐所说：“征以久佚复出之各词集，万说十九有验。”他又说：

万氏之书，虽不能谓绝无疏舛，然据所见之宋元以前词，参互考订，且未见 《乐府指迷》，而辨别四声，暗合沈义父之说。凡所不认为必不如是，或必如何始合者，不独较其他词谱为详，且多确不可易之论，莫敢訾以专辄。识见之卓，无与伦比。后人不得不奉为圭臬矣。

—— 《声执》卷上

清咸丰间，杜文澜对 《词律》详加考订，著有 《词律校勘记》二册。同治间徐本立撰成 《词律拾遗》八卷。光绪初年，恩锡久与杜文澜重校增补 《词律》，将 《词律校勘记》分散于各调之后，附 《词律拾遗》，又附杜氏 《词律补遗》一卷，合刊以行。[1]这样终使万树的词体格律的总结趋于完善了。

《词律》共收词调六百六十调，一千一百八十体。以调字数由少到多为序排列，每调内之各体也依字数为序排列。每调下注明调之异名和字数；若有数体者，每体下亦注明字数。每调与每体均选一典范之作为例，旁注韵、句、豆，于词字可平可仄者旁注明，未注明者则依原词字之平仄。每调或每体后间有详尽的说明与考校。万树避免了图谱方式的先图后词不相连接的缺陷，也避免了圈法易于讹误的通病。这样，填词者便可根据某调格律进行创作了。作词者若按词律规定的句式、韵数、分片、词字平仄试填，这可以认为是填词的宽式；若进一步参考调后的说明，分辨四声，严别上去，注意拗句，这可以认为是填词的严式。后来的 《词谱》虽然有其平仄明显、体调完备的许多优点，但仅属宽式，因而不能取代 《词律》，也未达到 《词律》的学术高度。所以万树之著一直为词学界所推重。

万树在 《词律发凡》和许多词调后的考证里，深入地探讨了词体的声律问题，有非常精辟而独创的见解。兹试评述如下：

（一）词的四声体。宋代周邦彦的词是很讲究格律的。南宋时方千里、杨泽民、陈允平都曾遍和周词，依其词字四声，不敢逾越。据近世词学家杨易霖 《周词订律》的分析，三家和清真词之作，全首词之四声仅数字不合者共十余首；方千里和《瑞龙吟》于四声无一字不合。[2]这种少数格律极严的词调被称为四声体，但是宋人并未总结出四声体的格律。万树发现：

美成造腔，其拗处乃其顺处，所用平仄岂慢然为之耶？倘是慢然为之者，何其第二首亦复如前，岂亦皆慢然为之至再、至三耶？方千里系美成同时，所和四声，无一字异者，岂方亦慢然为之耶？后复有吴梦窗所作，亦无一字异者，岂吴亦慢然为之耶？更历观诸名家，莫不绳尺森然者。

—— 《词律发凡》

他通过对一些词调的考证，确认宋词中存在四声体，如说：“词至千里而绳尺森然，纤毫无假借矣。四声确定，欲旁注而不可得矣……千里之和清真，无一字声韵不合。”（《侧犯》方千里词后注，《词律》卷一一）他又说：“余每赞叹方氏和清真一帙，为千古词音证据，观其字字摹合，如此不惟调字句考，且足见古人细心处，不惟有功于周氏，而凡词皆可以此理推之，岂非词家所当蒸尝者耶？故字旁不敢复注平仄。”（《四园竹》周邦彦词后注，《词律》卷一一）据此，万树批评旧谱只分平仄，于仄声不辨上、去、入的现象。他说： “若照 （旧）谱注，则词调千余，不管何体，遇五字七字则照诗句，遇四字非平平仄仄，即仄仄平平，遇六字非平平仄仄平平，即仄仄平平仄仄，一概施行，于仄字又不辨上去入而乱填之，则作词有何难事，而古人制腔俱可不必缕肝刿肺，亦为太愚，所称高手名篇，亦不足贵矣。”（《绛都春》吴文英词后注，《词律》卷一六）方千里等人和清真词的例子，从文学创作的观点来看是完全失败的，不足为法。所以万树之论遭到不少词学家的指摘，如潘飞声说：“万红友苦心孤诣，撰为 《词律》，自诩严定字句之功臣，却于古人名曰一调与字句不同者，判之为又一体，盖已附会牵强，依谱填之，几无一自然之句矣。近复有人变本加厉，谓必须吻合四声，始称能事。不知古人必无自制一词，而令人复依其四声者。”[3]如果我们将四声体仅限于极少孤僻的词调，则它确是存在的。王琴希认为：“四声体为少数词调之特别体，非不可不依者……至孤僻调则平仄无法考校，不可不悉依原平仄……宋人作僻调时，平仄相差多甚少，自难任意更动。”[4]虽然如此，但后世作词者实无必要如方千里等人和清真词四声一字不易，而对某些声律较严的僻调应当谨严对待而已，或者选用其他常用词调。

（二）词中的拗句。词的声律是在近体诗基础上形成的，但却已具有自己特殊的规律。词中拗句即是词体与近体诗在声律方面的重要区别之一。许多词调在起句、过变、结句或某最美听之处，其声律都很特别，不再按平仄对称协调的规律，而是以不协调的拗句方式出现。万树的这一发现是认识到了词体声律的特殊性。如果说四声体在创作实践中不甚适用，而拗句则如元曲中的务头一样是词家所必须遵从的。万树说：

读词非仅采其菁华，须观其格律之严整和协处。人见其严整，便以为拗句，不知其拗句，正其和协处。但多吟咏数遍，自觉其妙，而不见其拗矣。字之平仄，人知辨之，不知仄处上去入，亦须严订。如千里之和清真，平上去入无一字相异者，此其所以为佳，所以为难。

—— 《词律》卷一九：《丹凤吟》

万树又说：“词中此等拗句，及故为抑扬之声，入于歌喉，自合音律。由今读之，似为拗而实不拗也；若改之作顺，而实拗矣。”（《蕃女怨》温庭筠词后注，《词律》卷二）这类拗句，万树在 《词律》中多有考订，非常确切地把握了词调声律的特点。

（三）词中的上去声字。与四声体和拗句有非常密切关系的是词中的上去声字。宋末沈义父在 《乐府指迷》里已注意到去声字在词调声律中的特殊作用。他说：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔两三支参订，如都用去声，亦必用去声。”万树著《词律》时未见到 《乐府指迷》，而关于去声字作用的论述却与沈氏的见解相合。由此可见，词调的字声运用确是存在某种规律的。万树以周邦彦 《夜游宫》为例云：“‘照’字、‘射’字、‘再’字，俱用去声，妙甚。如千里、放翁、东堂、梦窗、芦川，皆词家矩矱，于此数字，莫不用去声。可见读词与填词，须要熟玩深味，方得其肯綮，不可谓遇仄填仄，便以为无憾也。”（《词律》卷八）他又以周邦彦 《一寸金》为例云：“自首至尾”，所用 ‘下’、‘是’、‘望’、‘面’、‘退’、‘夜’、‘正’、‘外’、‘渡’、‘正’、‘事’、‘信’、‘念’、‘梦’、‘处’、‘利’、‘易’、‘谢’、‘便’、‘钓’等去声字，妙绝。此皆跌宕处，要紧，必如此，然后起调。周郎之树帜词坛，有以哉！梦窗之心，如镂尘剔发者，故亦用 ‘看’、‘瘦’、‘正’、‘地’、‘透’、‘尚’、‘暗’、‘记’、‘绣’、‘挂’、‘事’、‘爱’、‘叹’、‘思’、‘重’、‘袖’、‘下’、‘醉’、‘露’等字，又一首亦同。”（《词律》卷一九）万树解释说：“夫词曲中四声，以一平对上去入之三仄固已，然三仄可通用，亦有不可通用之处。盖四声之中，独去声为另一种沈著远重之音，所以入声可以代平，次则上声亦有可代，而去声则万万不可。人但于口中调之，其理自明。南北曲之肯綮全在此处。人或谓今日之曲付于歌喉，尚且不必拘泥，词又不入歌，何妨混填。此大谬之说。何也，词即曲之先声，当时本以按拍，岂可以謷牙捩嗓者号为乐府乎！”（《宴清都》词后注，《词律》卷一七）词中关于去声运用的规定，可以理解为某些四声体或某些词调的独特要求，一般词调是不可能严守的。

（四）词的入派三声。我国的音韵在元代发生了非常重大的变化，主要是原来的入声消失了，分别转为平、上、去三类声调之中，这即是 “入派三声”。周德清在 《中原音韵》的韵目中 “以入声配隶三声”，标志了我国近代音系的形成。万树对戏曲的声韵格律很熟悉，创作了二十余种杂剧与传奇，因而探讨词律时，借用了元曲 “入派三声”说。他认为：“入之入派三声，为曲言之也，然词曲一理。今词中之作平者比比而是，比上作平者更多，难以条举。”（《词律发凡》）他又说：“盖入声作平，北音皆然，故予谓不通于曲理，不可言词也。至于入既作平，亦仍可作仄，但于口中调之，其音自见，其理自明。”（《江城子》黄庭坚词后注，《词律》卷二）万树在 《南歌子》石孝友词后，对这个问题作了较详的阐述：

愚谓入声可作平，人多不信曰：入声入派三声，始于元人论曲，君何乃移其说于词？余曰：声音之道，古今递传，诗变词，词变曲，同是一理。自曲兴盛，故词不入歌，然北曲 《忆王孙》《青杏儿》等，即与词同。南曲之引子与词同者将六十调，是词曲同源也。况词之变曲，正宋元相连接处，岂曲入歌当以入派三声，而词则不然乎？故知入之作平，当先词而后曲矣。盖当时周、柳公制调，皆用中州正韵。今观词中，如 “不”音 “逋”， “一”音“伊”之类多至万千，正与北曲同，而又何疑于入作平之说耶？且用韵句亦可以入为叶，如惜香 《醉蓬莱》以“吉”字叶 “髻”、“戏”，坦庵以 “极”字叶 “气”、“瑞”等甚多。若云入不可叶，则此等词落一韵矣。至通篇入叶之调，有可兼用上、去，如 《贺新郎》 《念奴娇》之类，有本是本韵而以入代叶者，如金谷此篇之类。虽全用入声，而实以入作平，必不可谓是仄声，而用上去为韵脚也。

—— 《词律》卷一

万树的词 “入派三声”说之要点可概括为：词曲一理，入派三声先词而后曲；词中入声字与阴声字相押；词调有以入代平；句中字亦有以入代平。第一点是万氏立论的基础，其余三点都是宋词中的个别现象。由于万树对汉语音韵学史上的入声问题缺乏深入的研究，因而他为某些现象迷惑而陷于错误。

关于入派三声先词后曲，稍后 《词谱》的编者即指出这是万氏的谬误。如 《词谱》卷一七 《千年调》辛弃疾词后注云：“《词律》……至论 ‘合’字平声。按 《中原雅音》合音呵，《中原音韵》歌戈部入声作平声有 ‘合’字。此亦金元曲谱所用。北方之音，不可以律宋词。”又 《词谱》卷二四 《黄莺儿》晁补之词后注云： “不知中州韵始自元时，全为作北曲而发。若填词自依古韵，岂有宋词在前，反遵后世曲韵之理。此论（万氏之说）纰缪不可从。”但是也有现代语言学家和词学家以万氏之说加以补充，认为入声的特点是收声不能延长，而歌唱时字音要延长才可以叶乐；这样，入声在词中就不能保存它原有的性质，而作为韵脚的入声，唱时延长尤其厉害，因此，入派三声起源于词。[5]这涉及音韵学理论和宋词歌唱的实际问题。“入派三声”是中古汉语语音变化的结果。决定和推动这个变化的原因，只能从汉语语音的内部发展规律中去寻找。词或曲只能看作入声变化的外部条件之一，而不是主要原因。宋人沈义父曾说平声 “得用入声字替” （《乐府指迷》）；张炎曾说“平声字可为上、入声”（《词源》卷下）。这是宋末元初词的歌唱时，歌者为叶律而采取的一种不得已的办法。如果说词的歌唱时入声必得延长而丧失其收声，这仅是一种猜测而已。入声在宋词之中之所以被视为独立的一类，因有其自身的特点，它与音律的巧妙配合能起到特殊的表情作用。我们从柳永、周邦彦、姜夔、张炎四家词中入声韵的严格分部，即可说明词的歌唱并不会改变入声的性质。它用于某些词中可以表达激越峭拔的情感，有自己的特色。关于入声字与阴声字相押，万树举了赵长卿以 “吉”叶 “髻”、 “戏”，赵师侠以 “极”叶 “气”、“瑞”的例子。但这些例子并非 “甚多”，与整个入声韵的使用比较起来便微不足道了。如辛弃疾等山东词人的 “近一千六百次的用韵中，可以肯定是入声字与阴声字相押的有六例”[6]，仅占千分之四。其余对宋人入声韵使用情况所作的统计，入声字与阴声字相押的比例也都是千分之几。这都证明少数的例子尚未构成一种普遍的规律。关于词调的以入代平，因各词调用韵有自己的规定，绝不能因某词调要求押平声韵或入声韵便以为此调平、入不辨，也绝不能因某词调要求用仄韵便以为上、去、入无别。宋词中入声韵非常严格，不与其他三声混用。若以某调可押平声又可押入声就叫 “以入作平”，这只是一种误解，因为它们并未相混。关于句中字的入作平，万树在 《三台》《女冠子》《阮郎归》等调后列举了不少例子，如果我们细加订正，便可发现：这些以入作平之处，原是可平可仄的。宋人作词，关于词字的平仄，并非如万树所想象的那样严格。

入声的有无，这是汉语中古音与近代音相区别的标志。词的入声既非 《广韵》系统的三十四部那样严，也非如 《中原音韵》系统的 “入派三声”那样消失了；而是处于一个由中古音向近代音过渡的阶段。这个阶段仍属中古音的范围，还存在着入声，但韵部已有所合并，个别入声字在运用中已有所变化了。尽管如此，入声在宋词里仍是独立的一类，“词韵于入声更严”的说法是较为真实的。

万树对词体声律的探讨，除关于词 “入派三声”之说而外，其余的发现都是非常重要的，有助于我们认识词体格律的特点。清代词学家吴衡照说：

万红友当轇輵榛楛之时，为词宗护法，可谓功臣。旧谱编类排体，以及调同名异、调异名同，乖舛蒙混，无庸论矣。其于段落、句读、韵脚平仄间，尤多模糊。红友《词律》一一订正，辩驳极当。所论上、去、入声，上、入可替平；去则独异，而其声激厉劲远，名家转折跌荡，全在乎此，本之伯时 （沈义父）。煞尾字必用何音方为入格，本之挺斋 （周德清）。均造微之论。

—— 《莲子居词话》卷一

这段评价基本上是公允的。《词律》应是清初词学复兴的重要成果之一。

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[1] 上海古籍出版社1984年影印出版的 《词律》即是据杜氏光绪二年之合刊本。

[2] 参见夏承焘：《唐宋词论丛》第77页，古典文学出版社1956年版。

[3] 潘飞声：《刘廉生词集序》，《词学季刊》第1卷第2号，1933年8月。

[4] 王琴希：《宋词上去声字与剧曲关系及四声体考证》， 《文史》第2辑， 1963年4月。

[5] 参见唐钺：《入声演化和词曲发达的关系》，《东方杂志》第32卷第1号， 1926年1月；夏承焘：《“阳上作去”、“入派三声”之说》，《唐宋词论丛》第8页，古典文学出版社1956年版。

[6] 参见鲁国尧：《宋代辛弃疾等山东词人用韵考》，《南京大学学报》1979年第2期。