第五节 朱彝尊与浙西词派的词学理论

浙西词派是一个以浙西为主的清初词人群体。它兴起于康熙朝，以康熙十七年 （1678）《词综》编集问世为标志，至乾隆以后渐趋于衰微；占据清初词坛百余年。这一派的创始者为曹溶，主要词人有朱彝尊、李良年、沈皞日，李符、沈岸登、龚翔麟、厉鹗、郭麐、王策、项鸿祚、吴锡麒等。他们对词体体性、词的发展过程、艺术特点、艺术渊源等的认识基本上一致，而也有大致相同或相似的艺术风格。浙西词派在创作实践上有很大的成就，但对词学理论则是较为忽视的。他们没有专门的词学著述，也没有专门的词话。[1]他们注重编选词集以体现其美学主张，多在词选凡例和词集序跋里表述词学见解。虽然如此，浙西词派的词学理论仍是较为鲜明而有特色的，在当时产生了巨大的影响，推动了清代的词学复兴。[2]

浙西词派的创始者是词人曹溶。朱彝尊认为：“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田，舂容大雅，风气之变，实由先生。”（《静惕堂词序》）曹溶 （1613～1685），字洁躬，又字秋岳，号倦圃。浙江嘉兴人。为明代进士，清顺治初为河南道御史，累迁户部侍郎，左迁广东右布政使。清康熙中举博学鸿词，以疾力辞；又荐修明史，以力辞不赴。其家藏书甚富。工于诗词，著有 《静惕堂诗词集》。他关于词学的见解，主要见于 《古今词话序》：

填词于摛文最为末艺，而染翰若有神工。尽以偷声减字，憔摭流景于目前；而换羽移宫，不留妙理于言外。虽极天分之殊优，加人工之雅缛，究非当行种草，本色真乘也。所贵旨取花明，语能蝉脱，议论便入鬼趣，淹博终成骨董。在俪玉骈金者，向称笨伯；而矜虫斗鹤者，未免伧父。用写曲衷，亟参活句，有若国色天香，生机欲跃；如彼山光潭影，深造匪艰。务令味之者一唱三叹，聆之者动魄惊心。所云意致相诡，无理入妙者，代不数人，人不数句。其有造词过壮，则与情相戾；辩言过理，又与景相违。剽似者靡而短于思，臆创者俳而浅于法，剪采杂而颛古者卑之，操作易而深研者病之。即工力悉敌，意态纷陈，要皆糠粃，堕彼云雾。不知文余妙谛，解出旁观。[3]

这实为一篇词的创作论。曹溶论词显然深受宋人严羽 “兴趣”说的影响，以为词体有别材别趣，词意的表达应含蓄而寄于言外，词的艺术表现应是自然美妙而充满生机，词人应表达自己内心的真实感受。为此，他反对以议论为词，以学问为词，反对剽似臆测、务为艰深、粗率浅俗和浮艳华丽。曹溶对词的创作艺术有特别深入的理解，他的创作也能体现其艺术主张，因而其词在清初词坛独具一格，极为雅正和婉，于是使明末以来词坛的风气为之一变。

朱彝尊是浙西词派的领袖，也是这个词派的理论代表者。在清代词学复兴的过程中，他是有重要作用和重大贡献的词学家。朱彝尊，字锡鬯，号竹垞，晚号小长芦钓鱼师，又号金风亭长。浙江秀水人。生于明崇祯二年 （1629），卒于清康熙四十八年 （1709）。自少时即以诗古文辞见知于江左之耆儒遗老；又学识渊博，长于经学，大学者顾炎武和阎若璩皆极为称赏。中年时期因家贫而客游南北各地，从曹溶学词。其 《曝书亭词》四种 （《江湖载酒集》《静志居琴趣》《茶烟阁体物集》《蕃锦集》）大都作于中年时期。他于康熙十七年 （1678）编成唐宋元人词选集为 《词综》三十四卷。次年五十岁，以布衣应博学鸿词，入选授翰林院检讨，充明史修纂官。康熙二十年（1681）充日讲起居注，出典江南省试。康熙二十九年 （1690）因事罢职归乡后，从事著述。著有 《经义考》三百卷，《曝书亭集》八十卷，《日下旧闻》四十二卷。朱彝尊的 《词综发凡》和十余篇词集序跋是浙西词派词学理论的重要文献。

浙西词派的词论体现了他们的创作主张，以利于指导创作实践。朱彝尊词论的这种倾向是最明显的。关于词体的认识，朱彝尊虽然仍用了 “诗余”的概念，但以为诗词分流以后，它们的体性有别，社会功能也不同了，因而诗与词其作用是互补的关系，可以并存，而不可偏废。他在 《紫云词序》里说：

词者，诗之余，然其流既分，不可复合。有以乐章语入诗者，人交讪之矣。虽然良医之主药，藏金石草木，燥湿寒热之宜，采营各别，而后处方，合散不乱其部，要其术则一而已。自唐以后，工诗者每兼工于词。宋之元老若韩、范、司马，理学若朱仲晦，真希元亦皆为之。由是乐章卷帙，几与诗富。昌黎子曰：欢愉之言难工，愁苦之言易好。斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰，流离琐尾，而作者愈工；词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。

—— 《曝书亭集》卷四○

朱彝尊尚未完全摆脱词为 “小道”或 “小技”的传统观念，但他强调词体通之于 “诗骚”之义，具有诗体所不及的特殊功能。他说：“词虽小技，昔之通儒钜公，往往为之。盖有诗之所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通于 《离骚》《变雅》之义。”（《陈纬云〈红盐词〉序》，《曝书亭集》卷四○）似乎词也有微言大义的作用了。他还指出词的创作是较困难的，意在使人们勿以 “小道”去轻视它，如说：“词虽小道，为之亦有术矣。去 《花庵》《草堂》之陈言，不为所役，俾滓窳涤濯，以孤枝自拔于流俗，绮靡矣而不戾乎情，镂琢矣而不伤夫气。夫然后足与古人方驾焉。”（《孟彦林词序》，《曝书亭集》卷四○）这里，朱彝尊表示了对明以来词坛摭拾陈言、词意滓窳、词风绮靡、语词镂琢等现象的不满。填词要做到 “不戾乎情”、“不伤乎气”，则必须有正确的审美理想为指导，因此以 “雅正”论词是朱彝尊及浙西词派理论的核心。他追溯了词的发展过程，特别肯定和赞同词史上的复雅主张。其 《群雅集序》云：

用长短句制乐府歌辞，由汉迄南北朝皆然。唐初以诗被乐，填词入调则自开元、天宝始。逮五代十国，作者渐多，遗有 《花间》《尊前》《家宴》等集。宋之初，太宗洞晓音律，制大小曲及因旧曲造新声，施之教坊舞队，曲凡三百九十，又琵琶一器有八十四调。仁宗于禁中度曲时，有若柳永；徽宗以大晟名乐时，则有若周邦彦、曹组、晁次膺、万俟雅言。皆明于宫调，无相夺伦者也。洎乎南渡，家各有词，虽道学如朱仲晦、真希元亦能倚声中律吕，而姜夔审音尤精。终宋之世，乐章大备，四声二十八调，多至千余曲，有引、有序、有令、有慢、有近、有犯、有赚、有歌头、有促拍、有摊破、有摘遍、有大遍、有小遍、有转踏、有转调、有增减字、有偷声。惟因刘昺所编 《宴乐新书》失传，而八十四调图谱不见于世，虽有歌师板师，无从知当日之琴趣、箫笛谱矣……盖昔贤论词，必出于雅正，是故曾慥录《雅词》，鲖阳居士辑 《复雅》也。

—— 《曝书亭集》卷四○

这将音乐文学的词与儒家制礼作乐的理想联系起来，说明宋代统治者对词体的重视。为此，词体必须雅正才能起到社会教化的作用。朱彝尊编的 《词综》，其选词标准也以雅正为归依。他认为：

言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为目。法秀道人语涪翁曰：“作艳词当堕犁舌地狱。”正指涪翁一等体制而言耳。填词最雅，无过石帚。[4]《草堂诗余》不登其只字；见胡浩立春吉席之作，蜜殊 （僧挥）咏桂之章，亟收卷中，可谓无目者也……是集于黄九之作，去取特严，不敢曲狥后山之说。

—— 《词综发凡》

浙西词派提倡 “雅正”，主要是反对庸俗和俚俗，并不反对表达儿女之情的艳词，只要将它归于 “雅正”则仍合于 “骚雅之义。朱彝尊自己即有许多艳情之作，《静志居琴趣》全是写其儿女私情的。然而如李符所说：“集中虽多艳曲，然皆一归雅正。”（《江湖载酒集序》，《浙西六家词》）在宋代词人中朱彝尊以为 “填词最雅”的是姜夔，他在 《黑蝶斋诗余序》里又说：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。基之后，得其门者寡矣。”（《曝书亭集》卷四○）他拟了姜夔一派词的世系，而且以为自明代初年杨基之后雅词便不传了，似乎浙西词派才又继续了姜夔雅词的传统。姜夔以后的南宋词人，只有张炎最符合 “雅正”之音，所以浙西词派主要以这两家为学习的楷模，以致形成 “数十年来，浙西填词者家白石而户玉田”的盛况。由此可见，朱彝尊所推崇的词人是姜夔以来的南宋婉约词人，因而以为南宋词在词史上有特别重大的意义，他说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏，最为杰出。” （《词综发凡》）这是针对明以来崇尚以 《花间集》和 《草堂诗余》为代表的五代和北宋词而言的。“《草堂诗余》所收最下，最传。三百年来，学者守为兔园册，无惑乎词之不振也。”为了改革明以来词坛的积弊，朱彝尊才提出向南宋词学习。他从词的艺术表现技巧着眼，以为宋词到了姜夔的时代艺术上才成熟，而到了南宋末年张炎的时代词的艺术才臻于高境与极致。可惜朱彝尊并未具体地阐述其观点。虽然就宋词的发展过程来看，朱彝尊高度评价了南宋婉约词的成就，但从词的体制而言，他也以为北宋的小令值得学习。他不赞成顾从敬关于词调的分类，认为：“宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编 《草堂》词，以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率。”（《词综发凡》）按照词调小令与慢词之分，朱彝尊说：“小令宜师北宋，慢词宜师南宋。”（《计鱼庄词序》，《曝书亭集》卷四○）他总结自己学词的体会说：“予少日不喜作词，中年后始为之，为之不已，且好之，因而浏览宋元词集凡二百家，窃谓南唐、北宋，惟小令为工，若慢词至南宋始极其变。”（《书东田词卷后》，《曝书亭集》卷五三）这样，其关于宋词的评价就较为全面了。

由于朱彝尊在学术界和文学界的崇高地位，其词学观点在当时的影响最大。浙西词派基本上是按照朱彝尊的词学理论进行创作，并丰富和发展了他的许多论点。

《词综》的编者之一汪森，其 《词综序》向来被视为是浙西词派的重要词学文献。序云：

自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操，《五子》之歌是已；周之 《颂》三十一篇，长短句居十八；汉 《郊祀歌》十九篇，长短句居其五，至 《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句，谓非词之源乎？迄于六代，江南 《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之焕、高适、王昌龄诗句，流播旗亭，而李白 《菩萨蛮》等词，亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。西蜀、南唐而后，作者日盛。宣和君臣，转相矜尚。曲调愈多，流派因之亦别，短长互见。言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允平、王沂孙、张炎、张翥，效之于后。譬之于乐，舞箾至九变，而词之能事毕矣。

汪森比朱彝尊更坚决地否定 “诗余”说，他为尊崇词体，特别提出了长短句与诗同源之说，却忽略了词体的音乐特性和调式格律，而对近体诗与词体的关系未能进一步说明。汪森将朱彝尊提出的 “雅正”标准，修正为 “醇雅”，以强调创作主体醇厚的艺术修养和使作品内容进一步符合道德规范。关于南宋词的艺术成就和姜夔以来雅词的源流，汪森也作了较为具体的说明。因此，《词综序》可以看作浙西词派的艺术宣言。在汪森之后，浙西词派的李符、厉鹗、王昶、吴锡麒、郭麐，都继续表述了这一词派的词学见解。

李符 （1639～1689），字分虎，号耕客。浙江嘉兴人。早岁受知于曹溶，又与朱彝尊等结社唱和。著有 《香草居士集》，词集为 《耒边词》。李符在 《红藕庄词序》里说：

词至晚宋极变而工，一时名流，往往托迹西泠，篇章传播为最盛。数百年来，残谱零落，未有起而裒集之者。竹垞 （朱彝尊）工长短句，始留意搜访，十得八九。当其客通潞时，蘅圃 （龚翔麟）与之朝夕，悉取诸编而精研之。故为倚声最早，无纤毫俗尚，得以入其笔端…… （龚翔麟）所制大率以石帚为宗，而旁取于梅溪、碧山、玉田、苹洲、蜕岩、西麓各家之体格。

—— 《浙西六家词》

他重申了朱彝尊 “词至南宋始极其工，至宋季而始极其变”的观点，指出了朱彝尊的词符合雅正的标准，说明了龚翔麟词的艺术渊源。浙西六家在创作中是体现了他们的创作主张的。

厉鹗 （1692～1752）字太鸿，号樊榭。浙江钱塘人。康熙五十九年 （1720）举人；乾隆元年 （1736）荐试博学鸿词，以违式未用。著有《辽史拾遗》《宋诗纪事》《绝妙好词笺》 《樊榭山房集》《樊榭山房词》。厉鹗是浙西词派里很有成就的词人，汪沆说：“尤工长短句，瓣香乎玉田、白石。习倚声者共奉先生为圭臬焉。忆前此十余年，大江南北，所至多设坛坫，皆以先生为主盟。一时往来，通缟纻而联车笠。韩江之雅集，沽上之题襟，虽合群雅之长，而总持风雅，实先生为之倡率也。”（《樊榭山房文集序》）厉鹗以为宋人选的词集只有周密的 《绝妙好词》最符合 “雅”的标准。为了提倡雅词，他同查为仁完成了 《绝妙好词笺》，以期振兴 “雅道”。在 《群雅词集序》里，厉鹗阐述了雅词的渊源与要求。他说：

词源于乐府，乐府源于诗。“四诗”大小 《雅》之材合百有五。材之雅者，《风》之所由美，《颂》之所由成。由诗而乐府而词，必企夫雅之一言，而可以卓然自命为作者。故曾端伯选词名 《乐府雅词》，周公谨善为词，题其堂曰 “志雅”。词之为体，委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与波俱靡，而失其正者矣。

—— 《樊榭山房文集》卷四

关于浙派词的艺术渊源，厉鹗追溯到北宋后期的周邦彦。他在《吴尺凫 〈玲珑帘词〉序》云：

两宋词派，推吾乡周清真，婉约隐秀，律吕谐协，为倚声家所宗。自是里中之贤若俞青松、翁五峰、张寄闲、胡苇航、范约庄、曹梅南、张玉田、仇山村诸人，皆分镳竞爽，为时所称。元时嗣响则张贞居、凌柘轩，明瞿存斋稍为近雅。马鹤窗阑入俗词，一如市伶语，而清真之派微矣。

—— 《樊榭山房文集》卷四

厉鹗于宋代词人中最推崇周邦彦，这是与其他浙西派词人颇为相异的。周邦彦可算作浙西词派的远源，因为他虽在北宋后期，但实际上开创了南宋婉约词风，而且最注重格律和趋向典雅。所以提倡向周词学习，与朱彝尊的主张并无矛盾。

王昶 （1723～1806），字德甫，号述庵，又号兰泉。江苏青浦人。乾隆十九年 （1754）进士，官至刑部右侍郎，历主娄东书院和敷文书院讲席。著述甚富，有 《春融堂集》六十八卷，继朱彝尊 《词综》之后编了 《明词综》和 《国朝词综》。他在 《国朝词综序》里最彻底地批评了明以来的 “诗余”说。他认为：“词实继古诗而作，而诗本于乐，乐本于音……词以续乐府之后。不知者谓诗之变，而其实诗之正也。由唐而宋，多取词入于乐府，不知有谓乐之变，而其实词正所以合乐也。”这从古代诗乐的关系，得出了词为 “诗之正”的结论。后世的诗不能入乐了，词的入乐正是代替了诗的作用，因为 “词可入乐，即与诗之入乐无异也，是词乃诗之苗裔，且以补诗之穷”。据此，他有力地驳斥了明以来的 “诗余”说，他以为 “今之词即古之诗，即孔氏颖达之谓长短句，而自明以来，专以词为诗之余，或以小技目之，其不知诗乐之源流亦已颠矣”。王昶之说在清代词的尊体过程中是很有作用的。

吴锡麒 （1746～1818），字圣征，号谷人。浙江钱塘人。乾隆四十年 （1775）进士，由翰林院编修官至国子监祭酒。长于骈体文，其词为浙派的后劲，著有 《有正味斋集》，词集为《有正味斋词》。他在 《屈弢园 〈竹滬鱼唱〉序》里论词云：

大抵词之道，情欲其幽，而韵欲其雅。摹其履舃，则病在淫哇；杂以筝琶，则流为伧楚。甚或颂如致语，谐等爨弄，真宰不存，小道见弃，宜哉！

—— 《有正味斋骈体文续集》卷二

他重申了作词必须雅正的原则，以为情感的表达必须幽隐含蓄，语言风格必须雅致。如果词作流于淫哇和伧俗，这是自使词体卑贱，因而必然被人指为 “小道”了。他从创作实际中深深认识到雅正的意义。

郭麐 （1767～1831），字祥伯，号频迦。江苏吴县人。少时有神童之称，为诸生。家贫客游，无所遇合。工诗词古文，著有 《灵芬馆集》《灵芬馆诗话》（内有词话两卷）、《灵芬馆词》。其 《灵芬馆词自序》云： “余少喜为侧艳之词，以 《花间》为宗，然未暇工也。中年以往，忧患少欢，则益讨沿词家之源流，借以陶写阸塞，寄托清徵，遂有会于南宋诸家之旨。”在浙西词人中，郭麐是唯一有词话著述的。他对朱彝尊的词学观点有所阐发并高度评价了其在词学复兴中的意义。郭麐说：“世之论词者，多以秾丽隽永为工，灯红酒绿，脆管幺弦，往往令人倾倒，然非词之极工也。”（《灵芬馆词话》卷二）他最推崇朱彝尊的词及其 《词综》，以为：

本朝词人，以竹垞为至，一废 《草堂》之陋，首阐白石之风。《词综》一书，鉴别精审，殆无遗憾。其所自为，则才力既富，采择又精，佐以积学，运以灵思，直欲平视《花间》，奴隶周、柳；姜、张诸子，神韵相同，至下字之典雅，出语之深成，非其比也。

—— 《灵芬馆词话》卷一

自 《词综》流传以来，词坛风气大大转变：“《草堂诗余》玉石杂糅，芜陋特甚，近皆知厌弃之矣。”这应是朱彝尊的功绩。关于朱氏的词学观点，郭麐评价云：“‘词之为体，盖有诗所难言者，委曲倚之于声’，竹垞之论如此，真能道词人之能事者也。又言 ‘世之言词者，动曰南唐、北宋，词至南宋而始极其能’，此亦不易之论也。”（《灵芬馆词话》卷一）在郭麐的时代，浙西词派已趋于衰敝了，所以他一再重申朱彝尊的理论，并肯定其在词史上的意义。但是浙西词派的末流故作雅词，徒事模拟的结果使词意枯寂。郭麐已非常清楚地看到这些弊病，他说：

倚声家以姜、张为宗，是矣。然必得其胸中所欲言之意，与其不能尽言之意，而后缠绵委折，如往而复，皆有一唱三叹之致。近人莫不宗法雅词，厌弃浮艳，然多为可解不可解之语，借面装头，口吟舌言，令人求其意旨而不得。此何为者耶？昔人以鼠空鸟即为诗妖，若此者，亦词妖也。

—— 《灵芬馆词话》卷二

浙西词派发展至此，已是日暮途穷，渐渐为另一词派所代替了。

浙西词派的理论代表了清初一种文学思潮，非常明显的是明代以来浅俗浮艳的文学思潮的反动。它在理论上表现为处处与明人的词学观点相对立：明人以词为诗之余，浙派以词为诗之正体；明词流于浅俗，浙派归于雅正；明人崇尚五代和北宋词，浙派崇尚南宋词；明人以 《花间集》和 《草堂诗余》为学习范本，浙派以师法姜夔和张炎为学习途径。这种反拨的现象在清代词学复兴的过程中起到了积极的作用，因而是词学史上的进步现象，但也具有一定的局限性。

自南宋以来，尊体问题在词学史上并未得到很好的解决，所以在明代才有词为诗余之说的盛行。由于音乐文学历史发展线索的隐伏，无论明人或浙西词派都未能对词体的本质有正确的认识。浙西词派尊崇词体以便为他们的创作寻找重要的理论依据，所以只得将词体与古老的文学传统 《诗经》联系起来，错误地以为先秦诗歌中的长短句即词之源了。另一方面，又将属于通俗文艺领域的词体的入乐性质，与儒家制礼作乐的理想联系起来，以为由宋词即可见有宋一代礼乐之制了。这样，词体既源于我国最早的文学传统，又符合统治阶级制礼作乐以粉饰太平的社会需要，则其体自然便尊荣了，因而完全可以跻于正统文学之列。这样的尊体只能有助于词体得到统治阶级的承认，取得正统文学的地位，而实际上其中包含了不少错误的观念：既歪曲了词体的性质，也误解了词的历史。浙西词派在尊体过程中较有理论建树的，是他们进一步从文学本位来认识了词体的意义，即认为：自唐代近体诗兴起之后，诗与词分途发展，词体分担了诗体的文学功能。在浙西词派的创作实践中，他们渐渐体会到，词体具有表达主体隐密情感的特殊功能，能言诗之所不能言者，有别裁和别趣，不需要矫饰与学问，只需将内心真实的感受婉曲含蕴地表达出来。这种认识最能为清初的文人们所接受，真正起到了尊体的作用，促进了清代词作的繁荣。

词体当其与音乐的关系渐渐疏远，以至完全脱离而成为纯文学的体式之后，它必然从都市通俗文艺转化为文人文学，也必然趋向于典雅化。南宋以来词的发展道路基本上走的是典雅化的道路。明人对词体在宋以后所发生的变化缺乏认识，再走 《花间》与 《草堂》的创作道路，因而导致了词体的凋敝。浙西词派提倡雅正的主张正适应了词体之纯文学样式的要求和文人们的审美理想，于是词的题材便不局限于艳科而有广阔的天地，可以间接地表达江山易代与政治风云的种种感慨。词体将成为一种严肃的文学创作，不再是 “小道”了。按照雅正的要求，作品中所表达的情与志都必须符合诗教的规范，而表现形式也必须是雅致含蓄的。这样虽然可以革除明以来词坛浅近庸俗的积习，却使词的创作缺少了生机，丧失了热情，也必然削弱其社会作用了。

南宋姜夔以来的雅词最符合浙西派的审美理想和审美趣味，因而浙西词人高度评价了南宋词在词史上的意义。他们从词体艺术形式和表现技巧着眼，认为词的艺术发展到南宋时才趋于成熟，而到南宋末年才臻于完善。这样的评价从文人词的发展而言是有其合理性的，因为这时词体艺术的确达到了非常圆熟与精巧的程度。因此，学习南宋词最适应清初词体成为纯格律诗体的需要，也最适应清初词人崇尚雅正的趣味。南宋众多词人中，艺术风格各异，在创作中还得解决具体学习途径问题，即具体的师法对象。浙西词派特别选择了姜夔和张炎。这两家词的共同特点是：题材比其余婉约词人有所扩大，表现家国与身世之感；词意较为清新空灵，甚而空灵到近于晦涩或模糊的境地，情绪完全被诗情画意淹没了，有去留无迹之感；语言特别典雅含蓄，善于融化事典，富于雕饰而又出之自然，字面清丽而精美。这两家词非常投合浙西词派的艺术趣味，而尤其很适应清初的文化政策，有利于汉族文人谨慎地、曲折地表达他们在清朝统治下的复杂而深沉的思想和情感，使他们的词作能巧妙地实现其社会作用。我们在清代频繁的文字狱中尚未发现因作词而犯罪的例子，而其他诗文著述则未能幸免。这不能不是浙西词派师法姜夔与张炎的深意所在了。

浙西词派的理论对创作起到了切实的指导作用，革除了词坛的鄙芜风气，推动了词学复兴。浙西词派的理论有鲜明的时代特色，体现了这一词派的创作主张和文学思想。它是对明以来词学理论的反拨，在反拨中所出现的过激偏向，自然是文化史上常见的现象。

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[1] 郭麐 《灵芬馆诗话》十卷，末附词话二卷，多记清代词坛轶事，缺乏理论建树。

[2] 参阅高建中： 《浙西词派的理论》， 《词学论稿》，华东师范大学出版社1986年版。

[3] 《古今词话序》，《词话丛编》第729页，中华书局1986年版。

[4] 石帚，指姜夔。姜夔不号石帚，详见夏承焘 《石帚辨》，《姜夔词编年笺校》第283页，上海古籍出版社1981年版。