第四节 张綖的 《诗余图谱》与词的婉约、豪放之分

明代词学中衰之际，出现了一位富于创新思想的词学家张綖。他制订的 《诗余图谱》和提出的宋词的婉约与豪放之分，以新的观念和方法来研究词学，对后世的词学产生了深远的影响。

张綖，字世文，自号南湖居士。江苏高邮人。明正德八年（1513）乡荐中举。此后屡参加京都进士考试皆不第。曾为武昌通判，专督郡赋；后擢升知光州，皆有政声，甚关心人民生活疾苦。湖南藩臬以张綖沉溺诗词吟咏而弹劾，他得知后便罢职归乡，自此过着隐逸生活，卒时五十七岁。张綖学识渊博，家里藏书甚富，喜好诗文，颇知音律；曾从其岳父王磐学习词曲。著有 《杜诗通》十六卷，《杜律本义》四卷，《诗余图谱》三卷，《南湖诗集》四卷。[1]张綖好作词，词风清丽婉约。清初学者钱谦益说：张綖 “刻意填词，每填一篇，必求合某宫某调，某调第几声，其声出入第几犯，抗坠圆美，必求合作”（《列朝诗集小传》丙集）。王昶说：“其所制 《蝶恋花》《风流子》数阕，风流蕴藉，更足振起一时。”（《明词综》卷三）可见他在明代中叶词坛上曾是颇为知名的词人。

我国等韵学自宋代兴起之后，出现了各种各样的韵图，对声韵的研究日益严密。北宋理学家邵雍的 《皇极经世·声音唱和图》开始以黑和白的方形与圆圈表示音位。张很可能是受了韵图的启发而创制了第一部词的图谱。明人王象晋 《诗余图谱序》云：

填词非诗也，然不可谓无当于诗也。 《诗》三百篇，郊庙之所登闻，明良之所赓和，学士大夫之所宣播，穷岩邃谷、田畯红女之所咏吟，采之輶轩，被之弦管，靡不洋洋洒洒，可讽可咏。删定一经，炳烺千古，此与王迹为存亡者也。诗止矣，跫乎难继也。诗亡而后有乐府，乐府亡而后有诗余。诗余者，乐府之派别，而后世歌曲之开先也。李唐以诗取士，为律、为古、为排、为绝、为五七言、为长短句，非不较若列眉，然此李唐之诗，非成周之诗也。诗余一脉，肇自赵宋，列为规格，填以藻词。一时文人才士，交相矜尚，或发抒独得，或酬应鸿篇，或感慨今昔，或欣厌荣落，或柔态腻理宣密缔而寄幽情，或比物托兴图节序而绘花鸟。忆美人者盻西方，思王孙者怨芳草，望西归者怀好音，抱孤愤者赋楚些。譬乘照之珠，连城之玉，散在几席，晶光四射，为有目人所共赏，有心人所共珍，岂不脍炙一时，流耀来裔哉！然可谓唐诗之余，非周诗之余也。宋崇宁间，命周美成等讨论古音，比律切调，于时有十二律，六十家，八十四调，而柳屯田遂至二百余调。总之，以李青莲之 《忆秦娥》《菩萨蛮》为开山鼻祖，裔是而降，递相祖述，靡不换羽移商，务为艳冶靡丽之谈，诗若荡然无余。究而分之，诗亡于周而盛于唐，诗盛于唐而余于宋。总之，元声本之天地，至情发之人心，音韵合之宫商，格调协之风会。风会一流，音响随易。何余非诗，何唐宋非周。谓宋之填词，即宋之诗可也。即李唐、成周之诗亦可也。

南湖张子，创为 《诗余图谱》三卷，图列于前，词缀于后，韵脚句法，犁然井然。一披阅而词可守，韵可循，字推句敲，无事望洋，诚修词家南车。已万历甲午乙未间，予兄霁宇，刻之上谷署中，见者争相玩赏，竟携之而去。今书簏所存，日见寥寥，迟以岁月计，当无剩本。已海虞毛子晋，博雅好古，见予雠校此编，遂请归而付之剞人，使四十年前几案间物，顿还旧观，亦一段快心事也。

王象晋在序里阐述了关于 “诗余”概念的理解，介绍了 《诗余图谱》的特点和刊印经过。这是明代的一篇重要的词学文献。

《诗余图谱》三卷，卷一收小令自 《上西楼》至 《夜游宫》计六十四调；卷二收中调自 《临江仙》至 《鱼游春水》计四十九调；卷三收长调自 《意难忘》至 《金明池》计三十六调：共计一四九调。每调先列图，以白圈 （○）表示平声字，以黑圈（●）表示仄声字，以黑白圈 （）表示可平可仄之字；注明前后阕、句数、韵数、字数。图后选录唐宋词一首为典范，标明作者。这样，填词者便可按图谱规定的句、韵、字声平仄而作词了。在宋词音谱失传之后，词已成为纯文学的样式。当时填词者无音谱可依，只能依前人词之声韵格式填写，图谱便适应了这种需要，使词的声律趋于规范化。《诗余图谱》刊行于万历二十二三年间 （1594～1595），万历二十九年 （1601）增正重刊，崇祯十六年 （1659）重刊，甚受欢迎，词家多据之作词，而以张为有功于词坛。继而仿制的图谱有程明善的 《啸余谱》和清初赖以邠的 《填词图谱》。张綖最初制图谱时，已有明人治学空疏的弊病，缺乏严密的考证，而后继者舛误更甚，因此备受词家们的指摘。明代词学家沈际飞说：

维扬张世文作 《诗余图谱》七 （三）卷，每调前具图，后系词，于宫调失传之日，为之规规而矩矩，诚功臣也。但查卷中，一调先后重出，一名有中调、长调而合为一调，舛错非一。钱塘谢天瑞，更为十二卷，未见厘剔。吴江徐伯曾以圈别黑白而易淆，而直书平仄，标题则乖。且一调分为数体，体缘何殊？《花间》诸词未有定体，而派入体中，其见地在世文下矣。古歙程明善因之刻 《啸余谱》，于天瑞兄弟也。

—— 《草堂诗余·凡例》

清初词家邹祇谟说：

今人作诗余，多据张南湖 《诗余图谱》及程明善 《啸余谱》二书。南湖谱平仄差核，而用黑白及半黑半白圈以分别之，不无鱼豕之讹……至 《啸余谱》则舛误益甚。……成谱如是，学者奉为金科玉律，何以迄今无驳正者耶？

—— 《远志斋词衷》

对图谱驳正最激烈而有力的是 《词律》的著者万树。他以为图谱 “一望茫茫，引人入暗，且有校雠不精处，应白而黑，应黑而白者，信谱者守之，尤易迷惑”（《词律·发凡》）。但是在万树之后，于清康熙五十四年 （1715）编订的 《词谱》，每调词旁仍采用了以黑白圈标注平仄的方式。影响所及，清代学者参订诗律也采用了黑白圈标注平仄的方式，王士祯 《律诗定体》则首肇其端。自明代以来词学家们对词体格律的考订，日益精密完善，取得了非常显著的成绩。这无疑有助于词学的复兴和词体文学在新的文化条件下的再度繁荣。我们从词学史来看，张创制的图谱在考订词的格律的过程中是具有开拓意义的，因而应当给予合理的评价。

张对于词学的贡献，还有词体的婉约与豪放之分。他在《诗余图谱凡例》后所附的按语云：

按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约；苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游今之词手；后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约，庶得词体，又有惟取音节中调、不暇择其词之工者，览者详之。

此则按语见于 《增正诗余图谱》。[2]这里有三点值得注意：一是婉约与豪放是体的两大类区分，就张氏的解释来看，“体”是风格的概念；二是某位词人的创作中并非只有一体，而是因人而异，有的词人以某一体为主；三是词体以婉约为正体。若据此，将婉约与豪放理解为 “派”，将某些词人严格地分为婉约派或豪放派，以为二者绝对对立斗争。这样都是偏离了张綖的本意。

我国中古时期以来，意识形态领域里出现了南北之分的文化特色：乐府民歌中，北朝的刚健朴质与南朝的清新婉丽的风格迥异；佛教禅宗在初唐分为南北二宗，宋代的道教也分为南北二宗；唐代的绘画已开劲健的北派与柔美的南派；南北朝学风也有南北异趣的倾向。刘勰在 《文心雕龙·体性》里最初探讨了风格的成因。他说：

才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣……各师成心，其异如面。若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。刘勰认为由于作家气质与才性的不同，因而各具风格。八体风格是四组互相对立而又互相联系的概念：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约桀，壮与轻乖。”最后一组中 “壮丽”的含义是“高论宏裁，卓烁异采”；“轻靡”的含义是 “浮文弱植，缥缈附俗”。“壮”与 “轻”的形成又是 “气有刚柔”所致。唐代日僧弘法大师的 《文镜秘府论·体论》将刘勰的八体，约而为六目。他说：

凡制作之士，祖述多门，人心不同，文体各异。较而言之，有博雅焉，有清典焉，有绮艳焉，有宏壮焉，有要约焉，有切至焉。

其中之 “宏壮”即 “壮丽”，“绮艳”即 “轻靡”，皆体现气之刚柔。弘法解释说：“体其淑姿，因其壮观，文章交映，光采傍发，绮艳之则也；魁张奇纬，阐耀威灵，纵气凌人，扬声骇物，宏壮之道也。”在六目中 “宏壮”与 “绮艳”是最基本的，因为其所含的 “刚”与 “柔”的意义是美感形式种类中的两种基本形式，或称雄伟与秀婉，或称崇高与优美，或称壮美与秀美，其实亦刚柔之谓也。晚唐司空图所列的二十四诗品是传统风格的繁化。它们是：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、宛曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。严格说来，其中一些概念是不能称为风格的，只是某种修辞技巧、表现技巧而已，若去掉这些则只剩下十二品。这十二品完全可按照美感的基本形式分为两大类型：一类为壮美，包括雄浑、劲健、豪放、疏野、冲淡、旷达；一类为优美，包括纤秾、绮丽、缜密、清奇、宛曲、飘逸。可以说，词体的婉约与豪放之分，即基于两大类型风格的。

宋人曾直觉地感到苏轼词具有异于传统词的艺术特征，以为它 “须关西大汉，绰铁板”以歌；惊叹它 “横放杰出，自是曲子中缚不住者”。在宋人词评中经常出现 “豪放”、 “雄杰”与 “婉丽”、“婉曲”两组相对的概念[3]，反映了宋词发展中存在两大风格类型或两种基本的艺术倾向。文学批评史表明，后代的评论者对前代文学的认识总是比较客观和比较清楚的。张以 “豪放”与 “婉约”来概括宋词的两大体类，这是符合宋词发展真实的。这种概括有其美感形式和传统风格论为根据，因而很快便得到了词学界的承认，为 《古今词论》《词苑丛谈》《词林纪事》《古今词话·词品》《词学集成》等所引用和采录，影响很大。王士祯从其地方观念表示同意张的意见。他说：

张南湖论词派有二：一曰婉约，一曰豪放。仆谓婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首；皆吾济南人，难乎为继矣。

—— 《花草蒙拾》

自此， “体”的概念逐渐变化为 “派”，而且传统 “正”与“变”的观念愈益明显化了。蒋兆兰对词学史上 “正”、 “变”之论颇感不满。他认为：

宋代词家，源出于唐五代，皆以婉约为宗。自东坡以浩瀚之气行之，遂开豪迈一派。南宋辛稼轩，运深沉之思于雄杰之中，遂以苏辛并称。他如龙洲、放翁、后村诸公，皆嗣响稼轩，卓卓可传者也。嗣兹以降，词家显分两派，学苏辛者所在皆是。

—— 《词说》

此后词学界长期开展了婉约与豪放之争。张关于词体的婉约与豪放之分，有助于对宋词和词人群体的客观认识。从两大类型风格出发可以把握和分析某位作家或某个作家群体的主要艺术倾向；当然这绝不能因此而无视或否定作家的个人风格。我们对一位作家主要艺术倾向的判断与对其独创风格的评价，这之间是不会有矛盾的。若从传统的 “正”与 “变”的观念来理解婉约与豪放之分，则是没有什么实质意义的，而且往往可能陷入错误的正统的文学观念中去。

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[1] 参见曹济平：《略论张綖及其 〈诗余图谱〉》，《汕头大学学报》1988年第1～2期合刊。

[2] 《诗余图谱》通行之明汲古阁刊本无 《凡例》，其 《凡例》及按语仅见于北京图书馆藏明万历二十九年游元泾校刊的 《增正诗余图谱》。此按语转引自王水照《唐宋文学论文集》第297页，齐鲁书社1984年版。

[3] 陆游 《老学庵笔记》卷五：“公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”关注 《题石林词》：“味其词婉丽，绰有温、李之风，岁晚落其华而实之，能简淡时出雄杰。”孙竞 《竹坡词序》：“清丽婉曲，非苦心刻意为之。”