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泉水从山涧流出，开始悄无声息，滑过岩缝，滑过青春的草丛，渐渐地，汇成涓涓小溪，注入带鹅卵石的沟底，发出叮咚之间，然后水声砰砰，奋然出山……当我接触叶赛宁（同样，接触普希金、费特等）的抒情诗的时候，常常有这种感觉；这诗的泉水随着我不断地吟咏而逐渐发出声音，逐渐显露它美好的身影，最后我觉得我吐露出来的语言，已经不是俄文，而是我赖以生存的祖国语言。

这就是我在翻译中所习惯的自然流露，这就是我所执着追求的那神韵，那种奇妙的和谐。

（я нe　знаю，то свет　или　мрак？　В　чаме　вете　р　поет　пль　петух？　Mожетжет　Вместо　зимы　на　поля х　Это　лебеди　сели　на　луг.

——《Я　по　првому　снегу　бреду……》）

这里并没有什么复杂的语言或难解的结构，但也可能译得生涩或乏味，而现在的译文不管从什么角度上看，都较贴切的；中文和俄文一样，都能让人自然地记住，这就神韵的切合。同样——

（Но　и　все　ж　возврашаться　нe надо，　Потому　идостался　нe　в　срок，　Кад　любовь　ка-к　п ечалъ и　отрада，　Твой　красный　рязанский　платок.

——《Я　таких　храсивых　не　видел……》）

这几行诗几乎产生了同样的效果，读俄文和读中文在情绪和韵律的波动上十分接近，这种效果的产生不是单一的韵脚所能奏效，而是对整首诗的发展、抒情的韵味，语言的乐感通盘考虑后所吐露的，比如KAK，如译成“像”，即“像爱情，……”，就不如现在的“犹如爱情……”，因为这首诗的舒缓、深沉的抒情需要双音字，而单音字的节奏急促，不易产生那样的韵味。如果放在另一首情趣不同的诗中，也许又不适合译成“犹如”，从整体上看，这几行是逐字逐句译，即使像“我的眼帘”，“返回家园”，原文中表露得不那么明显，但在你反复吟咏后这些词会自然跳出你的唇舌。这种选择不是人的意志所能强加，它是诗本身的选择，是发展的自然归宿。

一般说来，我觉得还是尽可能地直译为好，但直译并不是死译，是两种语言对同一内容的不同表露。“亲爱的一双小手像对天鹅，在我金发的波浪中浮游。世界上只要有人群的地方，爱情的歌就会反复地歌唱。”（“Руки　мнлой　——пара　лёбеде-й——/Взолос　монх./ныряют　все　наэтом　свете　из　людей/песнь　любви　иповторяют.”），“如果把灵魂沉进爱的沟底，/心儿就慢慢地变成金块。/只是德黑兰月亮不能用温暖/点燃起歌中的爱。” （Е-слидушувылбонть　до　дна，/С-рлце　станет　глыбой　золотою，/Только　тегеранская　лун а/ не　согреет　песни　теилою）以上摘自《波斯曲：〈亲爱的一双小手像对天鹅〉》，这些诗行是直译的，但并不是死译或硬译，更不是离开原文去生编硬造。

翻译诗不是自己的创作。你的任务是传达别人已经写成的诗，你的能力就是尽可能恰如其分地把原文表达得精确，恰如其分，这就是你的天地，或者说是你的领域，你的马只能在这片领域驰骋。因此，就某种意义上说，你原作的好诗译坏了固然不好，同样，如果一首语言不那么好的诗你改译成很好的诗，我认为也不必要。就是说，这首诗给该国读者所产生的感觉要尽量近似，不过增，也不过减。并非没有后者的先例，像“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”，这已是一种新的创作，不能完全算翻译，或者说取愿意改写。我这么说，是否限制高手的再创造呢？不，我觉得，神韵的移值已经是一种再创造，完全没必要由译者进行新的构思或创造不同的意境。

诗歌译者的最高追求应该说就是这种神韵的移植，移植后给本国读者的感受和该国读者读原文感受近似。因此，在译一个诗人的诗时，要首先理解这个诗人的气质，他的情趣爱好，他观察生活的角度，他表达方式的习惯，这样就较容易理解原诗，自然地切和那种诗的情绪。

当然，这里也还有个译者的气质问题。诗歌的译者即使自己不写诗，至少也是诗的爱好者或鉴赏家，那么他的情趣要尽可能与原诗的作者的某些相通之处，即或不是完全一样，那么，译时就会引起情绪的波动，产生自然的流露。我觉得我译普希金和叶赛宁的诗比较顺手，因为我也写抒情诗，也许我抒情的内容和他们不一致，但是在抒情的方式，在对生活、自然景色、社会风光的观察上可能找到某些共鸣。这样，对一首诗的理解，就不仅是从字面上，而是从内在的构思上，从抒情的发展中去把握它，从而攫取到了精髓。

从整体上去理解诗和从字面上把握诗是不一样的，前者能做到表面和内在都忠实，而后者只能把握皮毛而丢失灵魂，往往字面上的理解也是不准确的，因为生活的语言，诗的语言是任何字典都要活泼得多。

我在《叶赛宁抒情诗选》后记中对译诗提出这样的想法：“在忠实原文的基础上下大力气保持译诗在情调、韵味、风格等方面尽可能和原作相似。比如原诗是明快的，不要译成晦涩的；同样，原诗是晦涩的，也不必译成明快的；原诗是长歌，不要译成短调；原诗的节奏短促，不要译成滞长；原诗凝重，不要译成舒展；原诗是民谣风，不要译成长短不齐的自由体；原诗的语言清新，不要译得沉闷；也就是说，给人的感觉情绪尽可能造成和读原诗差不多的境界。”这就是我理解并执行的翻译的忠实，这里面就有追求的艰苦和快乐。

在开始翻译前审视一首诗的时候，应该把这些要求放在相当的位置上。比如叶赛宁一般写类似我国半格律的自由体，情绪往往较为深沉，但他不是每一首诗都如此，像早期的《头戴野菊编的花环……》，这是民谣体，我以为就要用接近民摇体去译。像（Не　нашлось　моё　колочко，Я　пошол　с　тоски　на　луг，мне　вдогон　смеялось　речка：＜у　милашкиновюй　дру г＞）。我就译成“我的指环找不到，奔向草场心里焦，小河追我一路笑：“你的情人有了新相好！”如果换自由体的译法，效果不会好。像《母亲的来信》和《回答》，用口语写成，译时就要采用通俗的群众的语言，像“算了，管你挣多少/你也不用给家/说得那么绝……”（Хоть　сколько　бты/ни брал， /Ты　не　пошлешь　их　в　дом， /Ипотому　горько речьльюс-я，……）而另一首《母亲的信》情调，语言完全是另一样的，译文也要相应的变化，像《一去不再来》，整首诗平静、忧郁，要求一韵到底，如歌如诉：

这是其中三节，首尾也是如此，呈现出那哀婉沉郁的色调，也许在韵脚上有点微小的变通，但不是任意杜撰的。是的，这首诗我重视了音步和韵脚，由于语言的差异，韵脚有时难以照顾，而且韵脚在一首诗中并不是决定性的，不可硬性押韵而害义或生硬牵硬地押脚韵，诗的音乐性是内在的。有些诗在翻译中我不一定求脚韵，希望能达到准确和自然，“你是我的家园，我的家园！/雨淋淋的秋的锡。/冷得发抖的灯在黑水洼里/反射出自己的没有嘴唇的头颅。”没有脚韵（虽然原文是押韵的），不改词硬凑韵，因为对这首来说，重要的是那种阴郁。也许，这时没有韵给人的感觉更沉重。

诗歌是语言的艺术。诗人在语言的选择和运用上往往是很费心机的，当然道德是内容上的需要与表达的精炼，但语言本身的丰富性、色彩、音响给同样的意思的词产生了许多不同的效果，这对译者是个考验。一方面，译者要能体会原诗不同词组（也包括词的结构）的细腻差别，另一方面更为困难的是为这种细腻的差别都在翻译中磨得平平，用毫无生气的语言去传达那些富有感情或画面色彩的语言，那会多么遗憾啊！有些诗的翻译使人读起来乏味与译者语言的单调是有相当关系的。

这里暂不谈词组的结构，安排的次序（这也很有技巧的，不同的排列方法效果是千差万别的，中文不像俄文那样可以任意颠倒词的顺序，但也有活动余地），就是单词的翻译也要传达那种神韵。我以为最起作用的是动词，还有形容词，它们往往是文字活跃的翅膀；当然，名词也是有色彩的，尤其是一些表示情绪的名词，不一定原文是动词就一定译成动词，也可能译成加谓语的动名词。过分拘泥容易丧失韵味，要从全局着手。“不可遏止的风，掀起波澜吧！/谁曾用欢乐排除你牧人忧怨，/他便会舒适满足，神态怡然。” （Волнуйся， неуемный　ветер！/Влажен，кторадостью　отщ-етил，/Твою　пастушескую　трусть.）又比如《在山那边，在黄色的深谷那边》诗中译文“我看见森林和黄昏的火焰，还有绕着荨麻的篱笆的疏影”，“并不是因为春天在田畴上唱歌，宽阔的绿色道路才叫人望眼欲穿”。还有一首题为《道路思忖着美丽的夜晚》的诗，其中дуMaть译为“思忖”，更接近原文，这里中文词的差别比俄文更细腻些。总之，字眼的选择并不是字典所能解决的（最好查原文字典），而是在细细揣摩原文字义后，去选择中文中相同分量的词。

没有人能给翻译限定一个模式，而且翻译又总是某种表达，从这种意义上说，又是再创造，因此有十个译者，就会出现十种不同的翻译，不可能不对原文有某些不同的解释，甚至造成某些不同的感觉和效果。那么，正像读者寻找自己喜欢的诗人一样，他们也会选择自己喜爱的翻译家！