民间文化，既是一个无限丰富的意义世界，也是一个繁杂多样的具象世界。它包括口头文学、信仰禁忌、饮食服饰、民居建筑、婚丧习俗、岁时节日、方言俚语、民间技艺等等。“文化不仅是各种心理表象，它还有物质层面和外部结构，包括后天学习到的行为，包括具体环境。文化是一个群体的全部社会遗产。”^[3]而民间文化中，最体现其文化精神的是民俗文化。凡是一个国家或民族的广大民众所创造、享用和世代传承、相沿成习的生活，皆为民俗。民俗文化具有多方面的功能。民俗文化因为潜隐了民众的处世心理与文化性格，便具有了“元哲学”价值。人类学家格尔兹认为“几乎在任何一个社会、任何一个时代，就任何一个人而言，有些情感则更多的是源自于某种自然的或精神上的同源关系。”^[4]周作人也说过：“风土与住民有密切的关系，”“一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格。”^[5]这不同的风格可以通过以民俗为代表的民间文化表现出来。民间文化对民众的作用常是一种隐性的“软控制”形式。作为民众一分子的古代和现代文人，当然无法逃遁民间文化的笼罩和辐射，民间文化的因子像空气一样弥漫于他们的周围。文人们在构筑其艺术世界时，其所经验过的民间文化，所体验过的民众情感，往往被挟带进来。这样的作品，往往既是作者气质的灌注，又是地域文化的凝聚。《北史·文苑传》：“江左官商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”说明的正是地域文化差异在文学作品中的显现。几千年来，中国文学的艺术体裁不断丰富，艺术形式愈加完善，艺术技巧日臻精密，艺术品位不断提升，正是民间文化的重要部分——民间文学，给了历代文人以启示和灵感。换句话说，我国文学的波浪式前进，很大程度上是由于历代文人对民间文学的范式转换及相关资源的创造性利用。

以此，我们来看市井风情小说。首先，作为市民小说题材构成和情节发展核心话题的“市井”，其中就包含了丰富的民俗学内容。在市民小说中，“市井”不仅是人物的活动场景，也是市民心态的文化表现。市井风情小说，虽然是作为文学幻想形态的“市井”，其人物形象时代社会活动场景多为文学家想象的产物，但同时也有相当的民俗写实成分。

的确，在古代中国的市民文学发轫之时，市民小说家们就将他们的目光投向文化风俗，以他们所熟悉的区域风俗为依托、为支点、为媒介来反映历史，反映现实，反映历史与现实的联系，这成为中国市民文学一个最宝贵的传统。《金瓶梅》、《三言》、《二拍》等小说就为我们树立了典范，到现代小说家老舍的《四世同堂》，张爱玲的《传奇》以及汪曾祺《鸡鸭名家》、《大淖记事》，邓友梅《那五》，冯骥才《俗世奇人》，陆文夫《小巷人物志》，池莉《烦恼人生》等，这些作品以中国广大地域——城市集镇的文化风俗来显示社会现实的环境，拓展情节，刻画人物，尤其是深刻剖示人物的文化心理，画出“市井细民的魂灵”，使漫长修远的数千年的民族历史和文化与现实社会、现实的人的心灵相接，表现深广的历史蕴涵，具有无比珍贵的民俗学价值。这些市井风情既反映了中华民俗文化的特色，同时又体现了我国各个区域的文化特点。

中华民族有自己独特的市井习俗。如衣食住行、饮酒品茗、看戏听曲、花鸟鱼虫、婚丧嫁娶、手工艺品、青帮、脚行、混混儿、锅伙、庙会等等，这些在市民文学中一一得到了呈现。正如著名民俗学家钟敬文先生所指出的：“中华民族的传统文化可分为三条干流。第一条是上层文化，从阶级上说，它主要是封建地主阶级所创造和享用的文化。第二条是中层文化的干流，它主要是市民文化。第三条干流是下层文化，即由广大农民及其他劳动人民所创造和传承的文化。中、下层文化就是民俗文化，它虽然属于民族文化的一个部分，但却是重要的、不可忽视的部分。”^[6]

荀子曾说“山民朴，市民玩。”在某种意义上，市井习俗可以说是一种“玩”出来的习俗——玩赏、玩味、玩世不恭……通过“玩”，往往表现出市民的自我价值——一种反叛传统的生活方式。

范哗《后汉书·马援传附马廖传》中有这样的一首歌谣：“城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。”说的是西汉时京城长安的人喜欢高髻，四方的人就把发髻梳到一尺高；京城的人喜欢画得很阔的眉毛，四方的人就把眉毛画得几乎占半个额头；京城的人喜欢做大袖子的衣服，四方的人就用整匹的绸料做袖子。四方的人以京城的服饰为时髦，并相互攀比，形成社会生活中的一种潮流。唐代市井服饰比较开放，如蒋防的《霍小玉传》中，描述了妓女霍小玉在怒斥负心郎李益后气绝身亡，将葬之时，容貌像生前一样妍丽，穿着石榴裙、紫褐裆、红绿珀子。茶与酒是全国城镇生活最典型的必需品。“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”，市人们把茶看做与吃饭同等重要。不仅大城市中茶馆成百家的排列，就连一些小市镇也茶馆遍布。清代吴山园就十分有名。唐代以来的笔记小说中谈到饮茶的比比皆是。《金瓶梅词话》中提及的茶，计有六安茶、江南凤团雀舌牙茶、胡桃松子泡茶、福仁泡茶、果仁泡茶、蜜饯金橙子茶、盐笋芝麻木樨泡茶、梅桂泼卤瓜仁泡茶、木樨金灯茶、木樨青豆茶、熏豆子茶、咸樱桃茶、桂花木樨茶、八宝青豆木樨泡茶、瓜仁栗丝盐笋芝麻玫瑰香茶、姜茶、土豆泡茶、芫荽芝麻茶等。如此名目繁多的茶，是人们不满足清茶的平淡寡味，讲究养生，追求滋味，而配以药材、添加果品创制出的。《红楼梦》等书，亦记载着详细的城市饮茶之风。酒亦为城市生活中不可或缺之物。如同茶肆星罗棋布一样，酒肆在城镇中亦如雨后春笋。《三国演义》中“曹操煮酒论英雄”，《水浒传》中“三碗不过冈”“武松打虎”等成为市民津津乐道的酒段子。此外，婚丧嫁娶、四令八节、娱乐玩耍等市井民俗在市民文学中也多有反映。

现当代市民小说继承和弘扬了我国古代市民文学的市井风俗传统，通过一幅幅市井风俗画的描绘，展示出从20世纪初期到90年代社会历史的变迁和不同时代、不同地方市井间的风俗民情，风俗描写异彩纷呈，表现出多姿多态的审美情趣。

出于宋人张择端手笔的《清明上河图》，乃是拥有五百多个栩栩如生的人物的北宋京都汴梁的市人风俗画，它与宋代的市人小说交相辉映，对后来的市民文艺产生了深远的影响。老舍、邓友梅、汪曾祺等都非常倾心。老舍对北京的市井了如指掌。他说：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就是完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”^[7]邓友梅也曾说：“向往一种《清明上河图》式的小说作品。”^[8]“探讨‘民俗学风味的小说’。”^[9]老舍、邓友梅等“京味小说”写尽了北京胡同的市井习俗，衣食住行、婚丧嫁娶、四令八节、娱乐玩耍无所不包，京味十足。张爱玲、苏青、予且、王安忆等“海派小说”则广泛描绘了上海里弄的市井风情。他们的小说有不少的风俗民情的描写，像予且的长篇《凤》，^[10]写大学生在市上测字摊拆字算命，饭席上做抽签的游戏，施蛰存的《上元灯》、《周夫人》写到了江南过年与过灯节的风俗，苏青《结婚十年》描写了新娘子坐着传统的花轿上教堂的“中西合璧”的婚礼，还写到了满月酒、新妇归宁的风俗，显示出浓郁的民俗特色。汪曾祺也曾表示：“我是很爱看风俗画……中国的风俗画传统很久远了……宋代风俗画似乎特别流行，《清明上河图》是一个很好的例子。我看这幅画，能够一看看半天。”^[11]他笔下展示的多是苏北的市井风俗画。无疑，这些风土人情的记录和描绘，是作家作品中不可分割的有机部分，在人物塑造方面，它们是人物活动环境的重要组成部分，对于展示人物性格，刻画人物形象有其重要作用。同时，这些风俗习惯的描写，对于突出作品的地方色彩，形成作品的民族特色也是至关重要的。此外，这些作品中的诸多民俗描写，也为后人提供了了解那个时期中国各地的风土民情及其演变的宝贵材料，是研究中国市井民俗的重要途径。作家的思想情趣、爱憎感情也可以透过作品中的民俗描写折射出来。总之，追求《清明上河图》式的小说，实际上道出了他们以及现当代市民小说家的美学理想，表明了他们的创作师承了传统的市人小说的文学风骨。

四川作家李劼人的“大河小说系列”突出成就就表现在对巴蜀民间世俗生活的描绘上，可说“大河小说系列”的确是一部“近代《华阳国志》”。它包罗万象，地域性特征相当鲜明，完全可以作为风土志来读。李劼人对生于斯长于斯的成都，情有独钟。他的小说真实全面地再现了清末和民国初时成都的风土民情习俗，充分显示出文化环境的地域特性。东大街、青羊宫、劝业场、满城、皇城、公馆门道、商家店铺、茶馆公园、寺庙学校、客栈饭店，林林总总，天回镇的集市贸易，东大街的新年街景，青羊宫的节日庙会，茶馆的场景，公馆的宴请，饭馆的聚会，这些民间活动构成一幅幅具有鲜明巴蜀地域特征的画面。顾三娘子按乡间习俗的丧礼，郝家太太照官家排场的葬礼，郝又三的传统婚礼，周宏道的新式婚礼，下莲地伍家的端阳节，西御街黄家的中元节，正月川西人赶东大街，二月赶青羊宫，清明节到郊外扫墓，各色人等的生活情趣和风尚习俗组成的民间市井画面，反映了川西人的世俗生活，风土民情，体现出巴蜀文化的“原汁原味”。李劼人不仅详细描写了他们本身的面貌，而且追述历史，包括缘起、兴衰、传说、掌故、轶闻，形成一个个“文化景点”。讲究的人物服饰，精致的室内摆设，豪华的节日布置，繁盛的货物陈列，典雅的建筑装饰，考究的花园布局，多样的交通用具，奇特的川菜川戏，有味的方音土语，四时八节，婚丧嫁娶，饮食起居，各色生活情趣和习俗风尚，这些富有浓郁文化意味的风物风情风俗与“文化景点”错综交织，编织出巴蜀文化意象和文化氛围。巴蜀风物意象，风俗习尚、风土人情既是现实的存在，同时包含历史的文化积淀。作为文化环境因素，它们在无形中影响着巴蜀人的心理、行为和思想。李劼人对此进行了深入的剖析。他把每个人物都放到巴山蜀水、巴蜀文化、近代社会、时代氛围种种复合关系中加以描写，因此，李劼人笔下的人物既是现实的人，也是历史的人，文化的人，富有时代感、历史感和文化感。这不仅从深层上显示出文化环境的地域风采，而且使人物形象具有了丰富的文化内涵。难怪杨义这样评价：“它给历史小说提供了一种新的艺术思维方式，它应该称为近代风俗史小说。”^[12]

这里再重点谈谈汪曾祺。汪曾祺的小说多在故事的叙述中插入风土人情的描绘。对于汪曾祺的小说创作来说，风俗画已变成了一种小说创作精神、创作方法和风格等。他的小说创作可以说是一种风俗画式叙述。首先汪曾祺小说的风俗画是美的，汪曾祺小说中的乡镇景物与乡镇风俗是融为一体的。他喜爱风俗画，诸如宋代的《清明上河图》、《踏歌图》、《货郎图》，清代的《鬼趣图》、《老鼠嫁女》，他都很喜爱。因而在他的作品中给我们描绘了众多风俗画，以至有些评论者径称其为“风俗画作家”。汪曾祺认为风俗是民族情感的重要组成部分，是生活中诗情的外化，是抽象的民族情感的具象。“我是很爱看风俗画。十六、七世纪的荷兰画派的画，日本的浮世绘，中国的货郎图、踏歌图……我都爱看。我也爱读竹枝词。我认为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。我的小说里有些风俗画成分，是很自然的。但是不是为写风俗而写风俗。作为小说，写风俗是为了写人。”而“写一点风俗画，对增加作品的生活气息乡土气息是有帮助的。风俗画和乡土文学有着血缘关系，虽然二者不是一回事。很难设想一部富于民族色彩的作品而一点不涉及风俗。……风俗画小说的文体几乎都是朴素的。风俗本身是自自然然的。记述风俗的书原来不过是聊助谈资，大都是随笔记之，不事雕饰。……同样，风俗画小说所记述的生活也多是比较平实的，一般不太注重强烈的戏剧化的情节。……风俗画小说，在本质上是现实主义的。记风俗多少有点怀旧，但那是故国神游，带抒情性，并不流于伤感。风俗画给予人的是慰藉，不是悲苦。就我所见过的风俗画作品来看，调子一般不是低沉的。”^[13]显然，他是从美学的角度来理解风俗的内涵的。风俗体现了一个民族对生活挚爱乐观和从生活中感受到的愉悦，体现了一个民族丰富多彩生活方式和积极向上的精神状态，其核心是人生的艺术性。对汪曾祺而言，风俗（主要指节日、仪式、生活习惯等）是具有艺术性的情感形式，蕴涵着一个民族对生活的认识和审美体悟，它往往使日常生活打破沉闷格局而焕发出内在的激情与欢乐。纵观汪曾祺的作品，其中的风俗描写异彩纷呈，美不胜收，表现出多姿多态的审美情趣。汪曾祺笔下的风土描写涉及秀丽的山川，无不妙笔生花而有深厚的情感蕴藉。他的小说背景多为故乡高邮，以及昆明、上海、北京、张家口等地。特别是他青少年时代的高邮，那里的四邻街坊、一花一草，都在他脑海中留下了清晰美好的印象，所以在小说中写得特别细腻、逼真、传神。多年的漂泊使他对故乡充满了怀念和向往，所以又把它写得特别美，充满了诗情画意。如《大淖记事》中的描绘：“淖，是一片大水。说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大得多，春夏水盛时，是颇为浩渺的。这是两条水道的河源。淖中央有一条狭长的沙洲。沙洲上长满茅草和芦荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处化得慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。这条沙洲是两条河水的分界处……”^[14]这些看似闲笔的风物画，不仅给作者所写的生活增添了立体感，真实感，使生活充满了活的血脉，而且为人物的性格、活动提供了铺垫。汪曾祺叙写自己从小所体验过的生活，内容广泛，涉及风俗的很多方面，诸如礼仪、岁时、娱乐等，他的作品往往从而成为一幅幅饶有兴味的风俗画。如他的小说《陈四》，全篇4000多字抒写了迎神赛会的风俗民情，酝化出一种原始的、古朴的“欢乐”情调，酿造出一股朴野粗犷的文化氛围。小说仅用几百字点出了踩高跷的陈四就在这种蒙昧的氛围中挨打、大病、卖灯等等，人物被浸泡在浓重的古朴风习之中。在《鸡鸭名家》、《戴车匠》、《受戒》、《晚饭花》等许多小说中也都有某地风土人情的描绘，形神兼备、境界灿然。《晚饭花》描绘了南方过“灯节”的情形：元宵节前几天，街上常常看到送灯的队伍。几个女佣人，穿了干净的衣服，头梳得光光的，戴着双喜字大红绒花，一人手里提着一盏灯；前面有几个吹鼓手吹着细乐。远远听到送灯的箫笛，很多人家的门就开了。姑娘、媳妇走出来，倚门而看，且指指点点，悄悄评论。这也是一年的元宵节景。民族感情常常体现在风俗中。正如作家自己所说的“风俗，是具体的”。“风俗是美的”。其次，风俗是自发的一种活动，是百姓自娱自乐、表达生活欲望的一种形式，它不是官方的节日和运动，不需要在某种国家意识形态的指引下。它发生在民间，风行在生机勃勃的大地上，处在与主流文化相对的边缘地带，它保留了更多原始初民的生活形态和生命欲求。“灯节”、“求雨”、大淖一带的婚嫁习俗是如此，《岁寒三友》中的“放焰火”亦如此：这天天气特别好。万里无云，夜晚皓月当空。阴城的正中，立起一共四丈多高的架子。有人早早吃了晚饭，就扛了板凳来等着了。各种卖小吃的都来了。卖牛肉高粱酒的，卖回卤豆腐干的，卖五香花生米的、芝麻灌香肠的，卖煮荸荠的，还有卖河鲜——卖紫皮鲜菱角和新剥鸡头米的……人们寻亲访友，说长道短，来来往往，亲亲热热。阴城的草都被踏倒了。人们的鞋底也叫秋草的浓汁磨得滑溜溜的。忽然，上万双眼睛一齐朝着一个方向看。人们的眼睛一会儿睁大，一会儿眯细；人们的嘴一会儿张开，一会儿又合上；一阵阵叫喊，一阵阵掌声。——陶虎臣点着焰火了。再次，汪曾祺笔下的一些风俗画与西方的“狂欢节”等十分相似。它们都是广场艺术，是人性的一种尽情展露。在这儿，一切等级制度界限、一切官职身份都没有了意义，高低尊卑之分一刹那仿佛都不复存在了，大家都亲近了，每个人都随心所欲地对待一切，相互间的不拘礼节和自由自在都融会在欢快的氛围里。小说《受戒》是汪曾祺的一篇代表作，其中有许多有关佛门仪式场面，无论是受戒、念经还是放焰口，在作者的叙述中，那严肃、正经的行为方式和价值观念等都被消解了。佛门的清规戒律破除了，和尚与俗人没有了界限，欢乐篡改了哀伤，明媒正娶的规矩也失去了威严。如果说这些风俗主要让我们看到了佛事中的“不轨”言行，民间情怀，那么，在小说《故里三陈》里的“迎会”中，我们会看到民间对城隍老爷等权力象征的态度，看到人们洋溢在“迎会”仪式之上的狂欢化情绪和喜剧精神。迎会是人的本质力量的一种自觉显现。最后，我们在汪曾祺小说的风俗画中会发现，风俗是质朴的，少有在某种权威意识形态、审美理念等规范下加工改造的痕迹。人们以质朴的形式，展现了自己的质朴的人性。无论在“盂兰会”、“迎会”中，还是在《受戒》中的出家风俗、《晚饭花》的丧葬嫁娶仪式里，都没有“导演”来对形式进行加工、提高、“戏剧化”。其中的人性是现世的，以感性的满足为基础的，没有理性的洗礼，官能的享受、情感的宣泄和欲望的扩张都顺其自然，流行了几千年的封建主义的信条“存天理，灭人欲”随同权威的被颠覆，跑到了九霄云外。风俗质朴的本质指示着人性的质朴、自然，意味着人性的“天人合一”。质朴之人是得“道”之人。汪曾祺在小说中描述如此的风俗是与其深受老庄思想、存在主义等人文思想的影响分不开的。风俗画实际上进一步也成了汪曾祺小说创作的艺术精神、创作方法、审美理想、美学风格的具体表现和规范。它作为一种范导性的价值趋向渗透到了其小说创作的许多方面，表现出中华民族风情独特的审美价值属性。