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以上我们分析考察了市井风情小说的一些美学特征，那么，为什么市井风情小说会有这么一些美学特征呢？这里，我们可用恩格斯等人的“合力论”思想观点进行考察，任何一种文学思潮、审美意识的出现，不是由个人意志决定的，而是“从许多单个人的意志的相互冲突中产生出来的”，如同历史事件的出现，是在历史发展的一定阶段中，各种物质的精神的、现实的和传统的等“无数个力”相互冲突产生的总结果。^[63]因此，市井风情小说美学价值观的形成确立有着时代的、文化的、经济的、历史的多方面的原因；同样法国著名理论家阿尔都塞也从弗洛伊德那里借用了“多元决定”（Overdetermination）的概念来重新解释因果律：“任何历史现象、革命，任何作品的产生，意识形态的改变等等，都有各种原因，因此文化现象或历史现象都是一个多元决定的现象。如果要全面地描写一历史事件，就必须考虑各种各样的原因，类型众多地看起来并不相关的原因；任何事件的出现是与所有的条件有关系的。”^[64]弗·杰姆逊则在他的著作《政治无意识》中提出了“不断历史化”（Alaws history）的口号，要求在研究的过程中“使文本向历史开放”，尽可能地复原历史语境。^[65]所有这些都给我们探讨市井风情小说美学价值观的形成和确立带来了方法论意义上的有益启示。

在我看来，上述市井风情小说审美特征和美学价值观的确立主要构筑在中华民族传统文化、传统文学的基础上。市井细民的文学鉴赏心理有其历史的渊源，各个民族由于受共同的民族文化传统的熏陶，使用共同的民族语言，生活在共同的政治、经济制度之下，接受共同的地域环境的哺育与滋养，这样审美意识就会有着某种相通性，其中尤以审美情趣、审美理想的相通、相近最为突出。因此凡是能适应和满足本民族审美情趣和审美理想的作品，就容易为本民族的读者所接受和喜爱。带有浓郁市井意识的市民文学在我国有深厚的传统，是适应群众的审美需求产生发展起来的，必然最为敏感地意识到读者审美意识中的这一民族特征，所以市井意识文学历来重视作品的民族风格和民族形式，作为赢得读者最基本的保证。中华民族有着历史悠久的文化传统，在漫长的共同生活中，在特定的经济、政治、文化、伦理、地理等条件的影响下，形成了自己特有的审美情趣和审美理想，如比较重视作品的故事性、完整性和抒情性，恪守传统的伦理观念和追求善有善报、恶有恶果的大团圆结局，形式上出于消闲娱乐的审美情趣，追求情节的承接、起伏、高潮、悬念，结构则偏好故事套故事、故事连故事的连环式结构和串联式结构。我国市民通俗文学经历了一个漫长的岁月，内容、形式虽不断创新，题材、模式、人物、立意、技法等等有着鲜明的时代差异性，但却始终保持着强烈的民族特性。唐宋传奇、宋元话本、明清章回小说、“五四”以后新体通俗作品，无不具备这些特点。新文学运动的实践证明，无论是“五四”时期、20世纪三四十年代，还是新中国成立之后以及今天改革开放时代，那些全盘欧化、缺乏民族风格和民族形式的作品，不管作者自己怎样标榜，也总是受到读者的冷遇。审美意识的这一民族特征，有时表现是非常强烈的。像一些“纯文学”作品提倡模糊人物形象，淡化小说情节，甚至搞无主题、无人物、无情节，声称这是为未来的读者写作等。这些在艺术表现形式上的超前意识，已经远离当今中国读者大众的艺术欣赏水平。而且更为重要的是，刚刚解决了温饱问题的中国读者，还很难从形而上的高度去理解那些先锋派作品中所表现的人类社会中的“玄妙”问题，诸如生命冲动、人生哲理、精神归宿、灵高于肉之类的玄虚道理。生活在伦理社会中的中国人，更多的是从社会伦理的角度来认识与理解人与人之间的关系。这就使在情感方式、价值取向上符合中国读者大众的接受心理的市井风情小说在社会上流行开来。尽管先锋作家们的探索是有其深意的，也自有文学史的意义，但就不为我国众多读者所接受。其实这正是审美意识民族特征的强烈表现。当然，也应该看到，审美意识的民族特征，不是一成不变的，跟时代特征一样仍是处于流动变化之中，其流动轨迹，一是纵向的继承、发展和丰富；二是横向的影响、交融和渗透。审美意识的民族性要求市民文学作品应具有民族风格和民族形式。作品的民族化是作品大众化的前提。现代市井风情小说就表现了对我国传统市民文学艺术形式的继承，尽管他们的风格不一，流派多样，作家的文化层次和社会地位也参差不同，但大都受到了古代武侠小说、传奇、话本、评书等直接或间接的影响，形成了一套具有民族特色的结构和传达模式。

我们注意到，市井风情小说往往销路较好，受到市井细民的喜爱，重要的一点就是契合了广大市井细民的“趣味性”，这与千百年来中华民族形成的审美文化心态一脉相承。如明清拟话本小说的作者属于中下层知识分子阶层，面对的受众是以市民阶层为主体的。作为拟话本这类通俗小说的接受主体，市民的审美趣味和动机，直接决定了拟话本的创作。因而，写市井细民的喜闻乐见之事，是明清两代通俗小说的一大特色。谢肇浙曾在《金瓶梅·跋》中作过一个记载：小说包括“朝野的政务、官私之晋接，闺闼之媟语，市里之猥谈，与夫势交利合之态，心输背笑之局，桑中濮上之期，尊罍枕席之语，驵之机械意智，粉黛之自媚争妍，狎客之从臾逢迎，奴怡之嵇唇淬语，穷极境象，意快心。……”这里列举的素材全部来自市井，反映市民普通而又平常的生活，而这些恐怕也是市民最津津乐道的热门话题。现当代市民小说在此基础上衍进发展，紧紧抓住了市井细民的审美心理，在审美价值取向上市民的审美心理表现为求新求奇、赶时髦等特征，他们喜欢“言情”，喜欢“传奇”、“武侠”……市民文学曲折多变的故事性情节演进使市民获得多方面的精神满足，特别是男女艳事，更是他们寻奇猎艳、追求感官刺激快乐的消遣品，越是扑朔迷离，越能勾起他们的好奇心，给市民带来新的刺激和快乐。可以说，市民的审美趣味决定了市民文学的生产和作品的流传。作者非常注意讲究市民趣味，使作品洋溢着生活的原汁原味。或喜庆甜腻，或幽默潇洒，或畅快睿敏，多为市民们所喜爱的“轻文学”。都市生活本身就充满了变幻，扑朔迷离，都市就是一部厚厚的传奇，而传奇作品往往情节猎奇，节奏明快、人物行为超常，是一种消遣性、娱乐性明显，大众化、通俗化、民族化强烈的文学品类。说白了，市井细民们关注文学，但这种关注是以消费，准确说是以消遣为目的，而不是以严肃的价值批判为目的。他们追求生活的趣味化。市井意识文学的兴起，正是伴随着市井阶层的兴起和特殊的文学要求而来的。有学者谈到通俗文学的根本的稳定性特征，是“立意的普泛性，语言的通俗性，内容的传奇性，审美功能的娱乐性。”^[66]艾斐更具体地从四个方面比较分析了通俗文学的性质和特征：从文学本体而言，针对“纯文学”而有更多复杂的成分和因素；从艺术特点而言，针对“雅文学”而有朴素、普及的特色；从社会作用而言，针对“严肃文学”而有更多的趣味性和娱乐性；从政治意义而言，针对“贵族文学”而具有平民市井的色彩和更广泛的适应性。^[67]因为通俗文学的接受对象主要是以文化消费为目的，因此对它的阅读就不能是“思想改造”的痛苦、压抑过程，而是满足读者求安慰、愉悦、快感的轻松旅程。它必须以诙谐的语言、离奇的情节、简要的结构、现实的物欲理想来吸引视线，让读者得到身心暂时放松，情绪暂时释放，欲望虚拟满足的消费快感。市井意识浓郁的现代中国市民小说当然不能完全等同于通俗文学，但它确实汲取了通俗文学的一些元素；这些元素、特点也在现代中国市民小说中得到了突出表现，它们有个共同点，即极讲究市井趣味。

如此，我们也就发现，追求市井风情审美趣味的作家有意识以读者为中心，以作品的畅销为契机；市井风情小说一直处于文学发展的边缘位置，以自生自灭、自娱自乐的态势满足着中下层大众对文学的通俗性渴求，和其他文学形态不同，市井风情小说不服务于意识形态的任务，基本上以服务于市井细民为直接的目的。所以“通俗”是文学走向底层市民的一个途径，这种“俗”不是市井意识文学的生产者决定的，而是消费群的整体文化素质决定的。当文化消费群亦即文学受众的大多数都产生了阅读消遣的欲望，而又不满足于旧式的文学产品时，文化制售者必然会创造相应的满足这种品味的文学产品，即通俗，亦即流行。张恨水、老舍、张爱玲、王朔、池莉的作品发行量都很大，有的超过几十万、上百万册，创造了我国文学作品的出版奇迹。并且这些作品往往改编成电影与电视，创下了很高的收视率，也为作者和出版商带来了巨额利润。为了吸引读者的眼球，作家们创造一个个神奇的“侠义”、“传奇”、“言情”的世界。在这个虚构世界里，市井细民们往往随着自己的感觉走，或喜或悲、或笑或哭，可以随心所欲，自由自在，他们沉浸在现实生活中难以实现的情爱梦、财欲梦中，渴望运用超自然的武侠去战胜邪恶，这正满足了在现代社会重压下，人们希冀摆脱物质和精神双重束缚的愿望，现代人这种认知世界的方式正体现了人们的感性想象对理性工业社会的解构，这或许是市井风情小说在现代较独特的审美价值。

我们欣喜地看到，尽管对于市井风情小说美学价值的认识、评价，一直存在着不同的看法，但幸运的是，许多有识之士还是能够给以正确、客观的评价，如茅盾先生就较早注意到并研究了我国的市民文学，他敏锐地发现中国文学史上市民文学的存在。1978年9月6日茅盾给孙中田同志回信中谈道：“我在延安时曾应周扬同志之约在鲁艺讲过三、四次课，题目大概是关于市民文学。”只可惜原讲稿遗失了，后来在《论如何学习文学的民族形式》里，茅盾重又论述了我国市民文学的发展。按他的观点，我国市民阶级约在战国时代就已出现，到西汉中期市民阶级势力相当强大，但奇怪的是没有发现什么文艺作品，原因是被统治阶级消灭了。魏晋南北朝时期民间文学开始发展，如乐府民歌充满了反封建的意识，但是还没能创造新的形式。到唐宋时期，随着城市经济的繁荣，市民阶级的壮大，市民文学得到发展，到明清，市民文学愈趋繁荣兴盛。茅盾还谈及了市民意识等（当然，茅盾比较复杂，在评及“鸳鸯蝴蝶派”时则说它们是“封建小市民的文艺”云云）。冯雪峰先生、郑振铎先生也给予了相当高的评价：“宋以后的这个时期，在文学上，特别是南宋和元及其以后，有一个比过去非常显著的不同，即文学已不是只为皇帝官僚和士大夫阶级服务，并且也为平民服务，即为商人、差吏和兵士、城市手工业者和平民服务，市民文学和平民文学开始发展起来。这时期中，中国文学的中心移到词、散曲、说书、鼓词、小说和戏曲等。这时期中国思想界也有近代民主思想的萌芽与显著的表现；而在人民间还有农民社会主义思想的产生。这时期以市民文学为中心的现实主义，就不仅在中国是空前的发展，而且赋有近代的性质和色彩。”^[68]“宋朝的小说是市民文学，是在瓦市里讲唱的，是真正出于民间为广大市民所喜欢的东西，……瓦子好像现代的庙会，是个易聚易散的地方，以讲史、小说为主要演唱的东西，这些都是第二人称的。”^[69]任访秋则言：“前些年，我有一个想法，即写一部中国十七、十八世纪的文学史，从晚明写到清代乾隆中叶，借以说明这个阶段反映市民文学的发展。”^[70]范伯群在主编《中国近现代通俗文学史》也说：“今天我们排除了这种不正常的因素，将‘鸳鸯蝴蝶—〈礼拜六〉派’作为民国都市通俗文学中的一个重要的流派去进行考察，提高到学术领域中去加以研究，总结出历史的经验与教训，给予客观公正的评价，并将他们中间的最富有代表性或最优秀的作家，赋予文学史上应有的地位。我们编著这部《中国近现代通俗文学史》的意图就是进行一次自成体系的总检阅，为他们的佼佼者进入近现代文学史做好前期的准备。”^[71]可见他们对市民文学的注意并予以了相当的重视。而李泽厚这样评价我国的市民文学：“这种世俗文学的审美效果显然与传统的诗词歌赋有了性质上的重大差异，艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让位于世俗的真实。”“尽管这里充满了小市民种种庸俗、低级、浅薄、无聊，尽管这远不及上层文人士大夫艺术趣味那么高级、纯粹和优雅，但它们倒是有生命活力的新生意识，是对长期封建王国和儒学正统的侵袭破坏。”^[72]海派小说研究的著名学者吴福辉更把现代市民小说与我国传统市民文学及现代西方文化打通，高度评价了海派小说的价值及意义：“它就是一种有活力的‘现代娱乐姿态’！它受海派文化的耳濡目染，也每日每时在参与创造着这种文化。海派于是变得日益的橱窗化、霓虹灯化，变得重务实、乖觉、精致，追求时尚虚荣，讲究现代味，有世界性的开放目光，如张爱玲所概括的，充满‘一种奇异的智慧’。仔细地剖析这颗奇异的果实，你会注意到现代的商业文明、物质文明、科技文明等多种因子对它的穿透，发现它远为复杂的文化内涵。”^[73]李今则从现代都市文化的角度把握、阐述了海派小说的价值意义：“从新感觉派的重写历史英雄和圣人，张爱玲塑造的城市俗人群，予且与苏青强调的‘为生存而生存’的‘俗人哲学’的分析入手，揭示海派作家的日常生活意识和俗人意识。他们对于现代都市新市民虽自私但独立、虽世俗又有理性、虽物化又不失一种主动选择的把握和认定，既证实了都市新市民自我意识的觉醒，又暴露出其局限和异化的倾向。体现了海派小说作为海派文化的意义载体或说是表征的精神特征，反映了知识化了的新市民群体和世俗化了的文人群体相互间的影响和渗透，现代知识分子在现代社会中分化的一个方面。”^[74]此外，张午等人则分析了市民文学的文本特征，首先，是它的消费性，强调研究中国市民阶层的心理与文化存在是不容忽视的课题。其二，卑琐性。市民文学存在的卑琐性所包容的丰厚文化意蕴已逐渐引起众多论者的重视，人们发现，无论是现实主义的典型升华、浪漫主义的思想情思，还是现代主义的焦虑心态都已很难对这种特征作出合情合理的解释。比如王朔笔下的“顽主”话语系列，他们对传统伦理观、人生观、道德观等价值系统的颠覆绝不封闭在精神言路的冲撞升华当中，而是把市民的非中心性存在状态，无聊的贫嘴，打诨，装腔作势，亵神渎圣，作为一种本质的真实与整个中心话语同处于一个反讽语境当中。吃喝拉撒睡、下意识的欲望冲动等散漫状态就摆脱了中心话语的统摄，作为并非等待他者归约的现象或虚拟而直接成为意义单元本身。这既区别了现实主义“小人物”的卑微命运，又同一切精神焦灼或追求拯救的现代情结厘清了关系。这样卑琐性的表现作为市民文学本体的叙事欲望，实质上不但蓄积了打破美丑二元对立的审美判断范式和解构力量，而且也蓄积了冲击传统认识论哲学根基的可能性。其三，平面性。其四，狂欢性。巴赫金最早用这个范畴分析拉伯雷的作品，以平民的节日欢宴对权威的戏拟消解了等级，突出了肉体、感官欲望的合理性，这种游戏的乌托邦色彩已为现实的市民生存所代替。这点，在某些理论家所命名的“新市民小说”的欲望叙事中，表现得最为突出。此外，还有《金瓶梅》式描写与现代意识的苟合等。^[75]确实，市井风情小说的美学意识、意义是毋庸置疑的，它是中国特色的符合中华民族审美习惯的文学形态，具有独特的文化价值和美学意义。

综上所述，我们可以看到，通过作家们和文学理论家、文学史家们的共同努力，已经基本上形成了中国特色的市井风情小说的审美谱系。当然，这个审美谱系存在着种种的局限性，还处在不断的建设和完善中，但我们有理由相信它无疑有着多方面的积极的意义。同时从中我们也可以看到，一些优秀的市民文学已经不仅仅是纯粹意义上的娱乐消遣体式，实际上它们也体现出了作家们的一种生存方式和生命形态，创作家们往往在丰富多彩的文本世界和生命体验中感悟出高度自觉的小说本体意识。从张恨水、老舍、张爱玲、苏青、汪曾祺、王朔与池莉等人的小说文本中，我们即可以感受到这些。的确，我们可明显看到他们与我国传统市民文学——市井意识的传承关系，他们对我国市民文化传统精神的承续和弘扬，现代市民小说作家正是在继承传统市民文学的基础上适应了现代市井细民鉴赏的文化心理和思维模式，这种文化心理和思维模式与千百年来我国古代武侠、传奇、话本小说的造就密切相关，现代市民小说浓郁的市井意识也正是由于与我国古近代的市民文学一脉相承，所以容易引起广大市民的共鸣，拥有无数的读者，这种努力的方向是无可指责的，当然这是结合了20世纪新时代风尚的具有崭新特质的市井叙事及当下市民文化精神。而相当长的一个历史时期里，国家意识形态，精英知识分子们往往有意无意地压抑、攻击、蔑视市民文学、市民社会，动不动就斥为“小市民”，市民意识、市民文学被戴上庸俗、功利、简单的帽子，这种观点，时至今日仍有一定的市场。殊不知，现代化转型的过程，就是市场经济大潮中相伴随的城市化、世俗化的过程以及市民社会的崛起过程。随着商业社会的发展，市民开始大步跃上社会舞台，在主流意识形态话语强行操纵松弛后，在知识分子话语中心位置偏移后，市民的意识和精神空前的活泼，城市的空气到处可以嗅到他们自信的气息，可以预言，在一个正常的现代化程度较高的社会秩序中，市井意识定会逐渐提升，成为现代市民意识的一个组成部分，并可以与主流意识、知识者意识对话的。现代文学史上由张恨水、汪曾祺、张爱玲、苏青、予且，新时期由王朔、池莉等开启的充满市民精神的文学空间，已愈来愈活力四射，更年轻的被誉为新生代作家的作品便是明证。当然，我们也毋庸讳言某些市民小说中的狭小、平庸乃至恶俗的一面。在市场经济条件下，作家作为人类灵魂工程师的身份也许会成为历史，但对人类精神性因素的追问和对平庸现实的抗拒，则永远应该是文学不可推卸的职责，文学作品的精神高度难道与市民文化精神真的就是那么相互抵牾吗？

[1]潘泽宏：《艺术文化学》，湖南文艺出版社，1992年版，第133页。

[2]李学勤：《论语注疏》，北京大学出版社，1999年版，第31页。

[3]李学勤：《论语注疏》，北京大学出版社，1999年版，第78页。

[7]李学勤：《周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第10页。

[9]张华：《女史箴》，萧统《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第240页。

[10]参见杨雨：《中国男性文人气质柔化的社会心理渊源及其文学表现》，《文史哲》2004年第2期。

[13]瞿秋白：《大众文艺的问题》，1932年第1期《文学月报》。

[14]参见严家炎：《金庸小说论稿》，北京大学出版社，1999年版，第16页。

[15]参见http://bbs.jycg.com.cn/dispbbs.asp，作者：静以观群动《心中的江湖》，2005年6月9日。

[16]老舍：《老舍文集》第十五卷，人民文学出版社，1990年版，第198页。

[17]《受戒》，《汪曾祺文集·小说卷》，江苏文艺出版社，1994年版。

[18]陈思和、刘志荣、王光东：《民族风土的精神升华——文学中的乡土、市井与西部精神》，载《上海社会科学学术季刊》1999年第4期。

[19]汪曾祺：《蒲桥集·自报家门》，作家出版社，1991年版，第366页。

[20]《关于〈受戒〉》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社，1993年版，第229页。

[21]《关于〈受戒〉》，《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社，1993年版，第229页。

[22]钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年12月版，第298页。

[23]李润新：《文学语言概论》，北京语言出版社，1994年10月版，第212页。

[24]池莉：《怎么爱你也不够》，江苏文艺出版社，2000年版，第181页。

[27]参见张卫中：《新时期小说的流变与中国传统文化》，学林出版社，2000年版，第281页。

[28]［法国］让·雅克·卢梭：《论语言的起源——兼论旋律与音乐的摹仿》，洪涛译，上海人民出版社，2003年版，第32页。

[29]［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆，1985年版，第43页。

[31]侯忠义：《隋唐五代小说史》，浙江古籍出版社，1997年版，第3页。

[32]鲁迅：《且介亭杂文二集·六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别》，《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社，1994年版，第804页。

[33]杨义：《杨义文存》第二卷，人民出版社，1998年版，第467页。

[34]张恨水：《我的写作生涯》，《张恨水研究资料》，天津人民出版社，1986年版。

[35]老舍：《一个近代最伟大的境界与人格的创造者——我最爱的作家——康拉得》，《老舍文集》第十五卷，人民文学出版社，1990年版。

[37]马新国主编：《西方文论史》，高等教育出版社，1994年版，第446页。

[38]老舍：《选择与鉴别——怎样阅读文艺书籍》，载《解放军战士》1961年第1期。

[39]水晶：《张爱玲的小说艺术》，台湾大地出版社，1973年版。

[40]夏志清：《中国现代小说史》，台湾传记文学出版社，1979年版，第404页。

[41]张爱玲：《红楼梦魇·自序》，《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社，1992年版，第341页。

[42]张爱玲：《烬余录》，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年版。

[43]张爱玲：《公寓生活记趣》，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年版。

[45]张爱玲：《我看苏青》，《张爱玲散文全编》，浙江文艺出版社，1992年版。

[47]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京三联书店，1989年版，第98页。

[48]刘川鄂：《“池莉热”反思》，《文艺争鸣》2002年第1期。

[49]鲍桑葵、张今译：《美学史》，商务印书馆，1985年版，第463页。

[50]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第406页。

[51]老舍：《读与写》，曾广灿、吴怀斌《老舍研究资料》（上），北京十月文艺出版社，1985年版，第490页。

[52]汪曾祺、施叔青：《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期。

[57]老舍：《我怎样写〈老张的哲学〉》，《宇宙风》创刊号，1935年9月16日。

[58]老舍：《读与写》，曾广灿、吴怀斌《老舍研究资料》（上），北京十月文艺出版社，1985年版，第491页。

[61]王国维：《王国维文集》第一卷，中国文史出版社，1997年版，第10页。

[62]亚里士多德，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社，1962年版，第14页。

[63]恩格斯：《致约·布洛赫》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1975年版，第697页。

[64]弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年版，第64页。

[65]弗·杰姆逊：《政治无意识》（The Political Unconscious：Narrative as A Socialy Symbolic Act，New York，Comell University Press，1981.）

[66]封秋昌：《通俗文学的审美特征》，《人民日报》，1988年10月11日。

[67]艾斐：《独具魅力的文学品格——论当代通俗文学》，《晋阳文艺》，1989年第1期。

[68]冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，《文艺报》1952年第14号。

[69]郑振铎：《中国古典文学中的小说传统》（1953年），《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社，1984年版，第308页。

[70]任访秋：《中国新文学渊源》，河南人民出版社，1986年9月版，第3页。

[71]范伯群主编：《中国近现代通俗文学史》（上卷），江苏教育出版社，2000年4月版，第18页。

[72]李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社，1994年版，第188—189页。

[73]吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社，1995年版，第19页。

[74]李今：《日常生活意识和都市市民的哲学——试论海派小说的精神特征》，载《文学评论》1999年第6期，第82页。

[75]参见张午：《意义的追寻与困顿：美学视点下的市民文学》，载《社会科学战线》1996年5期。