应该说，从文体上来看，最适合市民审美趣味的还是市井传奇。“传奇”之名，盖始于中唐。宋代曾慥编《类说》，收元稹《莺莺传》，即称为“传奇”，到晚唐作家裴铏，把自己的小说集径自名之曰“传奇”。传奇小说的产生和发展，体现了我国小说在经历了志怪小说、历史小说阶段后到唐代出现了新变化——市井传奇，鲁迅评价甚高：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于收奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之初陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则有意为小说。”^[30]在此之前，我国的小说主要是“记异”、“记事”——对鬼神或人事的忠实的“记录”，而到唐代的传奇则突破了这种束缚，从记叙鬼怪之“奇事”，转变为描写人世间之“奇事”，直接广泛地面向现实人生。传奇没有题材的限制，没有严肃的内容要求，也没有程式化。它当时文体卑下，为游戏之笔。因此可以容纳诗、文、史正规的文体不能容纳的内容。“像琐屑的日常生活小事，流传朝野的笑语和佳话，民间流传的精怪传说，有悖礼教、动人肺腑的爱情故事等，都可以成为传奇的题材，同时一些不能在诗、史中占一席之地的普通人物如娼妓、仆婢、侍妾、商贾以及市井无赖等，都成了传奇的主人公。”^[31]在表现手法上，从原来的“纪实”发展到“尽幻设语”，有意识、有目的地进行虚构，小说的结构也从笔记体发展到了故事体。传奇小说的进步，鲁迅曾这样概括：“传奇文笔是精细的、曲折的，至于被崇尚简古者诟病；所叙的事，大抵具有首尾和波澜，不止一点断片的谈柄；而且作者故意显示着事迹的虚构，以见他想象的才能了。”^[32]毋庸讳言，传奇文体对我国文学的发展起了重要的影响和作用，明清之际，它又作为以唱南曲为主的多出戏曲的标记，以别于北杂剧。因此它早就博得了“十部传奇九言情”的口碑。^[33]值得注意的是，市井传奇传统在我国现代市民小说中得到了继承和发展，涌现了一大批的现当代市井传奇，从而使现代市民小说创作呈现出色彩缤纷的传奇美学品格。

首先是张恨水，这位现代文学史上通俗小说的大家，充分地注意到“五四”新文学的弊端，尤其是未分清当时中国小说接受层多重性的认识错误。他对通俗小说进行了相当深入的理论思考。首先，他强调了通俗小说有其“服务对象”。他认为，旧的市井传奇、章回小说固然有其缺点所在，但当时中国的下层社会更多对市井传奇、章回小说感兴趣，“而新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书、说中国话的普通民众所能接受”。^[34]在这点上，我认为张恨水是承接了唐宋明清以来的文人对小说性质的看法。于是，张恨水有意照顾习惯了中国传统文学审美习惯的市民阶层，自然地，他的言情小说继承和发扬了我国传统市井传奇文学的特点——章回体的形式，完整而又曲折的故事。我国的古代小说一向被称为“话本”、“说话”，“话”与“说”的主要含义原本就是讲故事、叙述情节，为广大市井细民所喜闻乐见，张恨水在此基础上进行了改良。他深知市井细民喜欢听故事，就去精心编织故事。他的故事情节的内容绝大部分以现实生活为基础，他依靠巧合、误会、错过等各种偶然因素，不单纯追求情节的离奇，而是从现实生活中择取细节，通过人物合乎生活逻辑的命运，以言情和娱乐为小说的构思原则，展开情节叙述，以审美的方式把自己的社会理想和文学抱负向读者辐射。为了争取更多的读者，使自己的作品尽可能满足不同趣味的读者的需要，因此，当上海《新闻报》的编者向他约稿，并提出上海读者喜欢阅读豪侠技击之类的小说时，他便在《啼笑姻缘》中穿插了关寿峰父女行侠仗义、锄奸除霸的传奇故事，当《啼笑姻缘》在《新闻报》上连载时，读者每日排队等候，争相传阅，报纸销路大增。当关秀姑设计刺杀军阀刘德柱后，人人拍手称快。由于作品中关氏父女所剪除的恶霸是20年代的一个封建军阀，这就与旧小说中的“除暴安良”有所区别，而更富有现代反封建的时代精神。因此，作者既照顾了当时广大读者的需要，又没有降低思想艺术水准，相反地，在一定程度上还提高了读者的思想认识和审美趣味。如此，张恨水成功地实现了对传统市井传奇章回体小说的改造。他一方面迎合着市民阶层读者的欣赏口味；另一方面又提高自己的小说创作水平，借鉴了新文学和西洋文学的优长；他将言情内容与传奇成分融为一体，在传统章回体式中融入西洋小说技法，吸引了各个层次的广大读者。张恨水懂得如何使他的小说更具备自己的特色，表现出传统市井传奇在新时代的叙事智慧。张恨水描写的是适合当时市民欣赏水平的现代生活。小说中的人物，衣着打扮，言谈举止，生活习惯，思想观念，都是以现代人的身份表现出来的，他把传统小说中多种艺术形态，连同他自己的思想意识一并融入他的小说中，使新文学的思想与旧小说的形态巧妙地合二为一，因此在传统的市井传奇基础上取得了较大的突破。

20世纪三四十年代又出现了老舍、徐訏、无名氏、张爱玲等小说家。他们大体偏于雅文学叙事，但即便是这样，这些作家也同样受到了市井传奇的强烈影响。对老舍小说“传奇性”的发现，始于30年代的文学史家郑振铎先生，在当时也曾得到老舍的自我认同，他说：“郑西谛说我的短篇每每有传奇的气味，无论题材如何，总设法把它写成个‘故事’——无论他是警告我，还是夸奖我——我以为是正确的。”^[35]后来，在谈及短篇《黑白李》的创作时，老舍又声称用了“传奇的笔法”去描写黑李的死。^[36]将这两份自述材料联系起来参照，无疑有力证实了郑振铎直觉判断的准确性，它说明在老舍小说创作中，“传奇性”是一美学实在，无论作家是自觉还是不自觉的，贯穿其作品的部分还是全部。这首先表现在他小说题材内容的“搜奇志异”上。老舍的许多小说描写的不是大家习闻常见的事情，而多为民间野史、江湖奇闻。1951年出版的自选集《老舍选集》五篇中就有四篇是讲江湖上的事情。《骆驼祥子》是讲洋车夫的，《月牙儿》是讲暗娼的，《上任》是讲强盗的，《断魂枪》是讲拳师的。唯一一篇似乎是讲三角恋的《黑白李》也因为触及秘密革命的事情和采用了“传奇的笔法”，而具有某种民间奇闻的味道了。尤其让人玩味的是，老舍单单选择这五篇作品合集出版，这也是多少可以让人看出点他的某种艺术情趣了。此外，《兔》写男优伶，《杀狗》写拳师，《浴奴》写烈妇，《柳屯的》写悍妇……如此等等，许多小说的题材都属于奇闻异事类。其次表现在叙事的超现实性或理想化上。老舍小说的叙事总体看是现实主义的，遵循现实自然法则，如实叙写生活。但也往往有部分叙事超越了现实自然法则，表现出很强烈的主观虚构性或曰理想化。这部分叙事就是其有关理想人物的叙述。具体而言又分两个方面：一是理想人物的超凡性。如赵四的慷慨疏财，一生行善（《老张的哲学》），丁二爷的感恩报主（《离婚》），李景纯的行刺军阀（《赵子曰》），大鹰的献头振民（《猫城记》），钱默吟的神出鬼没，锄奸抗日（《四世同堂》），等等。所有这些人物的精神品格都高出常人许多，是弗莱所说的那种“在程度上高于他人而不高于他所处的环境”的“人间英雄”，^[37]因而他们身上都或多或少打上了“胎生”他们的“传奇英雄”的印记。二是有关这些理想人物的传奇般行为经历的叙述。如赵四“常人好的事，他不好；常人不好的事，他好。常人为自己打算的事，他不打算；常人为别人不打算的事，他都张罗着”，一生行善，慷慨疏财，至于家境败落，遭人误解，身陷囚牢都还侠心不改。这样一个与常人格格不入的人是多少有些怪异的。又如钱默吟在九死一生后竟突然转变为一个神出鬼没的锄奸抗日的大侠；武术教师竟能以“胆气”折服敌人，获得尊重与自由；柔弱书生李景纯竟会开枪行刺军阀；等等，所有这些叙事都带来某种理想化性质，不大合乎一般生活逻辑。我认为弥漫在老舍小说每个角落的这种传奇气味，实际上正是老舍承传的传统文学思维与审美倾向潜移默化的结果。具体说来，就是传奇文学的文学思维与审美定势使然。这在老舍的学习经历与创作实践中是能得到充分证实的。在老舍的学习经历中虽也曾接触过大量的传统诗词散文之类雅文学，但作家一生更感兴趣的还是他从小时就开始接触的《小五义》、《施公案》以及后来细读过的唐传奇这一些武侠公案类通俗文学，老舍在《写与读》一文中记述了他是如何接受中外文学影响而从事创作的，从他所谈的读与写的关系中，我们可以看到老舍接触阅读唐代传奇小说主要是在英国讲学之前和回国后的30年代。老舍在青少年时代接受的是中国传统文化教育，读的是古代诗文和小说，对传奇小说和侠义公案小说深感兴趣，他说他在少年时期，“最先接触到的就是《施公案》一类的小说”。^[38]在十二三岁时读《三侠剑》、《绿牡丹》很是“起劲入神”。在北京师范读书期间，更为他的国文素养打下了深厚的根底。师范学校毕业后在社会上做事、任教期间，继续接受中国古代文化影响，同时也接受了“五四”新文学的影响。这类隶属于郑振铎先生归纳的“传奇系”文学有其独特的创作运思方式和审美倾向，无疑对老舍的文学审美观产生了重要影响，并进而透过其文学创作显现出来。

海派小说受“市井传奇”的影响同样较深，他们谱写了新市民社会的“市井传奇”，徐訏、无名氏、张爱玲等是典型代表。而徐訏可说是上海较早将中国通俗文学的“传奇模式”与西方现代小说表现手法进行结合的作家。1937年作家在《宇宙》上连载《鬼恋》，熔志怪、侦探、言情于一炉，作品写得幽明错综、扑朔迷离，人“鬼”对话：僻静的地方“鬼打墙”迷人，热闹的地方“人打墙”迷鬼，颇有《聊斋》遗风。1943年更被称为“徐訏年”，这前后，作家连续发表了《吉布赛的诱惑》、《荒谬的英法海峡》、《精神病患者的悲歌》、《风萧萧》等中长篇小说，作品散发出浓郁的异国情调，实质抒写的是中国人的普遍人性，深受市民大众读者的欢迎，满足了市民喜欢奇幻虚缈的传奇故事的阅读心理，而且，徐訏的小说还将读者的欣赏趣味提升了，主要是他的传奇故事里又大多渗透着哲理的情思，直达追寻人生奥秘的境界。这也是他超越传统的“市井传奇”的最难能可贵的地方，毕竟他读过哲学博士。

另一个与徐訏相似的浪漫传奇派作家是无名氏，其《北极风情画》、《塔里的女人》在当时一版再版，可谓“洛阳纸贵”，作家擅长于编织香艳风流的爱情传奇故事，叙述时先以冷峻的旁观者身份对主人公的揣测切入，并用尽心思营造出奇险怪异的空气，以醒目和深重的方式设置悬念，同时在催人肺腑的哀情故事里寄寓着作家对生命意义的探询，如《塔里的女人》借用了挪威作家汉姆生《牧羊神》中的一段话“女人永远在塔里，这塔或许由别人造成，或塔由她自己造成，或塔由人所不知的力量造成！”浸透着哲理的反思，传递出作家对人生、人性的思考，虽然有些悲观，然而这一切无疑提高了“市井传奇”的品位，迎合了当时出现的新市民社会的阅读需求。再有张爱玲也是如此，作家为自己的短篇小说集取名“传奇”，并说其目的是从传奇中发现普通人，从普通人中发现传奇，显出了她对传统的“传奇”这个著名的文学系谱的追慕和倾心。张爱玲的《传奇》共15篇作品，在内在倾向上无不具有鲜明的传统小说特征。《传奇》的题材与宋话本小说中那些人鬼离合的爱情故事和狎俗的市井风情很类似。她爱用中国古典小说的结构方式和全知全能的权威叙述方式构思小说。在情节安排上，也基本上没有脱出旧小说的经验范围，讲求情节的离奇性、曲折性、戏剧性和完整性。可见古典小说的精神底蕴已化为她自我表达的一种极好的方式。而对于张爱玲的小说创作评价，一直存在两种尖锐对立的意见。一种认为她的小说主要受外来影响，像水晶就明确指认其作品“似是传统章回小说的延续，其实她是貌合而神离”，“她在精神上和技巧上，还是较近西洋的”；^[39]另一种意见则认为传统的作用更大，像夏志清虽然承认张爱玲“受西洋小说的影响”，但肯定“给她影响最大的，还是中国旧小说”。^[40]张爱玲本人似乎比较认同后一种意见。她称自己不仅熟读《红楼梦》，同时也熟读《老残游记》、《醒世姻缘传》、《金瓶梅》、《海上花列传》《歇浦潮》，在《〈红楼梦魇〉序》中，她更明确指认“《金瓶梅》、《红楼梦》在我是一切的源泉”。^[41]对“通俗小说一直有一种难言的爱好”，^[42]充分说明她对民族传统的倚重。我认为，张爱玲的创作的确承续传统市民文学甚多，她自幼熟读中国旧诗古文，尤其青睐通俗文学，在创作上做了多方面的借鉴，其文字技巧更是得力于此。所以自然而然地她作品中的市井意识随处可见，如张爱玲从不讳言自己对世俗生活的喜好，声称“喜欢听市声”，“非得听电车响才睡得着觉的”。^[43]认为人跳不出“饮食男女”这世俗的圈子和“素朴的底子”，所以人是功利的、世俗的。她断定，“世上有用的往往是俗人”，^[44]所以丝毫不掩饰自己“世俗的进取心”，^[45]觉得自己“天生的俗”。^[46]俗人俗事、市井传奇是支撑张爱玲小说的骨架。以《金锁记》为例，假如没有少爷小姐、丫环奶奶之间的琐碎情节，少了妯娌之间的钩心斗角、飞短流长，删掉叔嫂调情、闺房内幕，也就失去了七巧生存的独特环境，七巧的性格发展，更无从谈起。

改革开放以来，随着我国掀起的第二次市民文学的浪潮，天津的冯骥才、林希，武汉的池莉等作家接过老一辈作家手中燃就的“市井传奇”薪火，继续谱写了新时期的市井传奇。

早在20世纪80年代初，冯骥才便推出了《高女人和她的矮丈夫》，给人耳目一新的感觉，被誉为80年代短篇小说的“绝活”之一，在当时产生了极大的轰动效应，很多评论文章肯定了作品中所揭示出的社会问题。今天，当我们从传奇的角度去重新观照这部作品时，视野一下又开阔了许多，作者采撷生活中的民俗纠葛，并提炼成艺术情节，使作品有着独特的魅力和深层的底蕴。作者选取了两个带有象征意味的人物形象为聚焦点，一个“鹤立鸡群”的高女人和一个有“武大郎”之称的矮男人结婚了，他们极不谐调的外表马上引起了周围群众的关注和议论。“这早就是团结大楼几十户住家所关注的问题了。自从他俩结婚时搬进这大楼，楼里的老住户无不抛以好奇莫解的目光。”大人们经常在一旁对他们指指划划，拿他俩开心取乐，小孩们一见到他俩就哄笑，叫喊着“扁担长，板凳宽……”团结大楼的所有居民对这对夫妻似乎显得并不是那么团结和友善，他们的反感并不是因为这对夫妻在人品上有什么缺陷或在行为上有什么不当之处，究其实质，不过是高女人嫁了个矮丈夫总让他们觉得别扭，因为这实在是有悖于生活中的“习惯法规”，“别看它不是必须恪守的法定法规，惹上它照旧叫你麻烦和倒霉”。这对夫妻只因身高的差异，便成为众矢之的。作者在这里所触及的已不仅仅是现实生活中人与人之间的矛盾纠葛，而是挖掘出了中国婚姻的民俗心态，也难怪人们要惊奇疑问不已。不久冯骥才的“怪世奇谈”系列小说《神鞭》、《三寸金莲》、《阴阳八卦》又接连出笼，使批评界一片哗然，众说纷纭。作者以传奇的手法，荒诞的夸张，写了中国传统文化中富有代表性的辫子、小脚和八卦。写的真是津味十足，须知阴阳八卦、神鞭、鹰拳、市井人物等，这些都是读者最爱看的。尤其是冯骥才写的男人的辫子女人的小脚更是一绝，妙极！1993年冯骥才又写了小说集《市井人物》（又名《俗世奇人》），在序中他写道：“天津卫本是水陆码头，居民五方杂处，性格迥然相异。然燕赵故地，血气刚烈；水咸土碱，风习强悍。近百余年来，举凡中华大灾大难，无不首当其冲，因生出各种怪异人物，既在显耀上层，更在市井民间。余闻者甚伙，久记于心；近日忽生一念，何不笔录下来，供后世赏玩之中，得知往昔此地之众生相耶？故而随想随记，始作于今，每人一篇，各不相关，冠之总名《市井人物》耳。癸酉暑消记于津门俯仰堂。”可看出作者的良苦用心。不负作者期望，《市井人物》（《俗世奇人》）很受读者欢迎，当初被改编成电视剧，但是话剧导演王向明觉得话剧更适合表现这部由19个传奇人物构成的奇书。于是王向明和王志安、胡玥共同改编，将19个相对松散的人物，整合成三个故事，并用梅花大鼓将其构成一出完整的戏剧。三个故事分别选用了孔七爷卖画打擂台、孟道台驯八哥、蓝眼辨画真假三个故事，并以这三个故事为主体融入其他人物构成全剧。全剧共分三段。第一个故事说的是韩老爷悬赏一幅丈二匹长卷，画家孔七爷未获青睐，酒婆旁敲侧击，韩老爷请出津门高手，无奈皆败，孔七爷鹤立鸡群，韩老爷当场赏金。真假功夫立见分晓。第二个故事说的是钦差大臣荣禄不识茶汤中的芝麻，杨八巧舌如簧，荣禄恍然大悟又有了台阶，遂赏银百两，而贺道台养的八哥却因为说出“荣禄那王八蛋”而被摔死。说假话的人名利双收，说真话的畜生却没了命。八哥由服装奇异的演员来扮演，鸟相人言，妙语连珠，可谓本戏的一大亮点。第三个故事说的是古玩店鉴别大师蓝眼买了幅《湖天春色图》，市井却风传此乃赝品，蓝眼也对自己产生了怀疑，于是高价将“真迹”买入，两相对比，却发现刚刚花高价买来的才是“如假包换的赝品”，自觉毁了一世英明，轰然倒地气绝身亡。2003年3月此剧正式公演，当时一些新闻媒体发了“小说话剧忙联姻《长恨歌》《俗世奇人》相继登台”的消息，据说观众不少，反映也不错。这正好说明文学作品特别是市民文学作品应具有民族风格和民族形式，民族化是作品大众化的前提。因此凡是能适应和满足本民族审美情趣和审美理想的作品，就容易为本民族的读者所接受和喜爱，带有浓郁市井意识的市民文学正是如此，符合中国普通市民的审美心理需要。

同是津门作家的林希也出手不凡，作者有意搜取并创造一些奇人奇事。如在《相士无非子》中，林希选择了相士这一特殊群体就已经很奇特了，更为奇特的是他创造了一个游戏于各种势力群体中，专门为军阀政客占卜打卦预测福祸且具有化险为夷之本事的奇异人物大相士无非子。又如在《高买》中，林希选取了很少为人们所熟知的偷盗一行，并讲述了一些与此相关的奇闻逸事。这就使小说本身具有了传奇性，同时也强调了故事的虚构性。如《一杠一花》中，林希在讲述陈老六的故事时笔锋一转，谈起杨柳青的石家大院来，“有钱有势，归属于天津八大家之列，出过状元，出过名士，后来的电影艺术家石挥，就是石家大院的后人；当然这与本文无关，这里就按下不表了”。这种类似于过去将来完成时的插语由于时空的交错，为本来已经是叙述奇人奇事的小说文本增添了奇幻感，并为故事的展开定下了传奇性的笔调。又如讲到陈老六在火车站被人摘了“眼罩儿”——摔了底儿朝天，又在小酒馆遭大家讥讽后失意地回家睡觉时，林希又对此评论起来，“一篇小说写到这个火候，如果换了一位新潮才子，那正是出活的地方”。这种假设本身就否定了故事的真实基础，而强调其虚构性。再次，从叙述效果上来看，林希为天津的混混在文学中找到了一席之地。本雅明认为“在波德莱尔之前，apache（小流氓，巴黎的无赖）的全部生活局限于社会和大城市的狭小区域内，在文学里更是全无一席之地”。^[47]在中国林希同样如此，真正以文学的方式通过他的市井传奇来表现天津的混混们，达到了“文采”与“意想”并重的效果。

林希“津味”小说的传奇性还表现在一个“杂”字上。例如人物塑造，其中有相士、赌徒、闲人、继室、婢女、混吃、骗子……甚至是逃学、淘气的狗少。然而，林希从不把他们写得过于委顿和鄙琐。作家常以奇行描绘人物的怪异，总是让读者在意料不到中体味性格的内质。即使骗子骗人也骗得惊心动魄，蹭吃蹭喝也蹭得有板有眼。当然这些性格也就蕴涵着对人生的某种观照。拿写懒人来说，不少作者一定会把懒与馋连在一起，但不会写出这种人也是一种“精”。而林希要么描绘了朱七的“扛刀”，即挨饿还要体面的忍着；要么刻画了侯明志能懒得整天被窝里躺着，却“精明得出奇”（见《丑末寅初》和《三一部队》）。这个“精明”不是精英，也不是精不够，更不是表面精，事事精，而是精在自己这一门这一行里有他的“活法”，并超过同类，令人细琢磨。活着要吃饭，但杂色的人们却能找到自己的饭辙。像余九成能在雨后站在马路边替小姐、太太往水洼子里摆砖头，在挣小钱里找到让阔人脚不沾泥的活儿。当然他的精明会被别人看中。突然一日一个“阔佬”要雇他穿着号衣、跑步去美孚油库喊什么“拿啦”，其实是替东家做活广告，帮人买空卖空。作品明着写跑街混饭吃的余九成，实际刻画的是满脑子诡计又不露面的杨芝甫。最后，日本人被耍，余九成也白忙活一个月。这篇《找饭辙》写了一位买卖行“打托”的“虫子”，导演了一场丑剧，揭示的却是扭曲社会下的醒世之事。所以，林希的“津味”，于杂中出奇不意，并奇中寓理，把一座旧社会的大商埠的“怪”与“斑驳”条分缕析清楚，令人玩味，受到读者的欢迎和喜爱。而80年代中期出现的池莉等“新写实”小说家也不甘人后。池莉的走红很大程度上归功于她定位的“市井传奇——市民化书写”，以市民立场表现都市各色市民的日常生活。银行抢劫、高楼爆破、商品传销、电脑犯罪，窃取他人的存单、开各种各样的公司、突然的继承遗产……五花八门，无奇不有。“她最近几年的都市传奇故事，迎合了大部分想致富而没有致富的读者对于金钱的那份渴望，对于花花世界生活的那份好奇心。”^[48]池莉的“市井传奇”正风靡全国……

总之，从张恨水、老舍、徐訏、无名氏、张爱玲、冯骥才、林希、池莉等人的小说文本中，我们可明显看到他们对我国传统市井传奇文学的承续和弘扬，现代市民小说在继承传统市民文学的基础上适应了现代市井细民鉴赏的文化心理和思维模式，而这种文化心理和思维模式与千百年来我国古代传奇和话本小说的造就密切相关，现代市民小说浓郁的市井传奇美学品格也正是由于与我国古近代的市民文学一脉相承，所以才容易引起广大市民的共鸣，拥有无数的读者，这种努力无疑具有重要的意义，它有力地说明了文学作品应具有民族风格和民族形式，民族化是作品大众化的前提。因此凡是能适应和满足本民族审美情趣和审美理想的作品，就容易为本民族的读者所接受和喜爱，市井传奇正是如此，符合中国普通市民的审美心理需要，这也正是民族传统文学的美学魅力之所在。