市井风情小说的第二个审美特征是“野”，它不像精英文学、主流文学那般“正统”、“文雅”，“含蓄”，它质朴、奔放，非常放得开，行得远，可谓无拘无束、来去自由。这种“野味”，既表现在作家所塑造的人物形象及所采用的叙述方式方面，也体现在作品的语言特点等方面。

李劼人“大河小说系列”中的女性形象尤见光彩，蔡大嫂、伍大嫂、黄太太都具有“川辣子”性格。他们有胆有识，敢作敢为，喜笑怒骂，尽情挥洒。蔡大嫂在邓幺姑时代就“不要人管”，嫁到天回镇成为掌柜娘之后，更是“不安本分”“说得出做得出”。蔡大嫂性格的演变是与罗歪嘴、刘三金分不开的。罗歪嘴本是袍哥，跑滩匠，义气、豪爽、粗鲁是他的本色，蔡大嫂觉得这些东西“比那斯斯文文地更来得热，更来得有劲”。蔡大嫂俊俏风骚，罗歪嘴豪侠仗义，久来长去，在他人撮合和蔡傻子的默许下，两人私通相好寻欢作乐。刘三金是跑了多年码头的妓女，满脑袋纵欲享乐思想，蔡大嫂极为羡慕：“你们总走了些地方，见了些世面。”很明显，哺育蔡大嫂成长的因素带有浓郁的市井气。“任你官家小姐，平日架子再大，一旦被痞子臊起皮来，依然没有办法，只好受欺负！”还有一直生活在都市的黄太太，少女时代就认定“享乐是人生的究竟”，嫁人之后，“偏不肯当一个男子的贞节妇人”，一直玩弄着姐夫、妹夫、表哥和表侄。她身上的市井文化成分更浓。这进一步强化她“胆大、武辣、厉害”的“川辣子”性格。这些女性的思想行为，言谈举止主要是巴蜀市井文化孕育而成的。

老舍笔下的虎妞，予且笔下的过彩贞、钟含秀，池莉笔下的吉玲、辣辣、来双扬，艾芜《山峡中》的野猫子等市井女子俱闪耀着市井与江湖中独有的精明泼辣、英气勃勃的“野味”。

在汪曾祺所创造的文学世界里，市镇小民们的生活更是充满了野趣。小英子一家四口，种田、喂猪、养鸡、罩鱼、养革莽，生活过得舒适兴旺；穷画家靳彝甫种竹养花、放风筝、斗蟋蟀、赏石章，过得清淡潇洒；炕蛋名家余老五，劳作之余，逛街、饮酒、聊天，闲散自在；而地方名士谈璧渔或闭门读书，或闲逛街头傍花随柳。三教九流、贩夫走卒，全谈得来，活得了无牵挂，而大淖的女人们，可以和男人一样挣钱，走相坐相也像男人，她们嘴里不忌生冷，男人怎么说话她们怎么说话，她们也用男人骂人的话骂人，姑娘们可以自己找人，可以在家里生私孩子，媳妇们可以在丈夫之外再靠一个，甚至敢在叔公面前脱了衣服，这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。她们全无规矩，她们的风气和街里说子曰的人不一样。薛大娘则为了自己的喜欢而委身吕三，事情被察觉后，她还振振有词，我让他快活快活，我也快活，这有什么不对？有什么不好？荸荠庵的和尚更无佛门清规戒律，和尚们可以娶妻生子，谈情说爱，仁渡和尚唱的歌颇有几分野趣：“姐儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的。”^[17]他们还杀猪宰羊吃喝。汪曾祺所描绘的古朴、温情、自由的家乡生活的背后，供奉讴歌的是人性。一方面，是人性中的仁爱精神，生活在市井的人们互敬互爱，相濡以沫，和乐安宁；另一方面，是人性当中的自然性。人们面对生活，尽情地敞开生命，一切依心性而动。“他从真正的下层民间生活中看出并揭示出美的感受，并以此来衡量统治阶级强加于民间的道德意识，或者是知识分子新文化道德意识的合理性。”^[18]这样对人性的歌颂无疑是有其深刻性的。因为随着现代文明的发展，人与自然的伙伴关系、朋友关系在不同程度上被破坏，人性在不同程度上异化。尤其是中国的现代知识者，经历几次大的政治运动之后，处于人格心理的分裂状态，人性被扭曲压抑。人类需寻回自己精神的家园，重塑精神品格，于是汪曾祺在保留着童年记忆的家中找到了答案。对人的尊重、关心、欣赏，其轴心是对人的欣赏。对人的欣赏是欣赏人身上存在的美好的健康的人性。“我写的是健康的人性。”于是当他把创作的视点拉回家乡时，他用充满同情的眼睛看人，去发掘普通人身上的美和诗意，那些过着普通生活具有美好的人性的家乡的小人物，即所谓的贩夫卖浆者流，便成了着力表现讴歌的对象，那些挑夫、锡匠、做鞭炮的、制草席的、果贩子、画画的、教书的、卖馄饨的，卑微的社会地位，压得他们几乎变了形，但不变的是他们身上存在的美好的品质，即以仁爱为核心的人文精神。为此，在汪曾祺的作品里出现了凝聚着传统文化品格的系列人物：王淡人、高鹏、谈璧渔、季萄民、明海、小英子、十一子、老铜匠、秦老吉、靳彝甫、叶三、挎奶奶、戴车匠……这些人物仁爱、善良、正直、诚信、自律、坚韧，自觉的道德修养与自然人性相统一，寄托了作者的人性理想和人生审美理想。也反映了作者那诗意缱绻的怀旧情绪的人道主义内涵：对理想的人格和合理生活的向往。人是值得尊重，也是值得关心的。

汪曾祺关于人的理解、人的诗意追求体现了中国式的在野文人精神：即追求个体生活的自适，追求生命的淡泊和超逸。这种人生态度影响其创作，形成了“我追求的是和谐，而不是深刻”这样的审美态度。进而才有对淡泊自守、自适其乐的理想人格的赞赏。《收字纸的老人》里的老白，挨家串户以收字纸为业，粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外水长流，日长如小年。九十七岁，无疾而终。《老鲁》里的教师们虽然过着挖野菜吃昆虫的生活，然白天可以到小茶栩里喝茶，看远山近草，车马行人。看一阵大风卷起的一股极细的黄土，看黄土后面蓝的好像要流下来的天空。晚上则秉烛夜谈，聊故乡风物，聊一代名流，烛尽则散。生活过得无忧无虑，兴致不浅。这个学校的校警仆夫也是经常卧软草浅沙看天上的白云误了干活。这个学校上上下下都透着一股相当浓厚的老庄哲学的味道：适性自然。《戴车匠》里的车匠，在中国古式的车床上旋制量米的升子、烧饼槌子、布掸子的把、装围棋子的小圆罐、滑车。清明时给孩子们做做螺蛳弓，过着古朴、清苦、辛劳的生活，而这生活里充满了快乐和诗意。孩子们爱到这条街上看戴车匠做活，而戴车匠呢，做得了的东西，都悬挂在西边墙上，琳琅满目，细巧玲珑。他的辛苦劳作充满一种艺术的氛围：“戴车匠踩动踏板，执刀就料，悬刀轻轻地吟叫着，吐出细细的木花。木花如书带草，如韭菜叶，如番瓜瓤，有白的、浅黄的、粉红的、淡紫的，落在戴车匠的脚上，很好看。”沉浸于斯，技术的操作变成了精神的享受。精神因此而自由超脱，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。”余老五在小鸡下炕之后，“尊贵极了，谨慎极了，温柔极了，话少声音也轻，”忘记了吃饭睡觉，出炕的一刹那，不近火炕一步，一句话也不说，只是半倚半靠在小床上抽烟。一切不以形求，全以神遇。忽作然而起，一句“起”后，一上床，小鸡就纷纷出来了。余老五没有杂念，心空如镜。精湛的艺道，不正是庄子心斋坐忘之后达到的境界么？汪曾祺把这些质朴敦厚的人物，融汇于清丽恬淡的自然风光里，交织于古朴宁静的乡镇风土中，在这些人物身上寄寓了对宁静超脱平淡的生活境界的向往，构成现代生活的理想范式，显示着汪曾祺小说的独特的市井风采。这里我们注意到，汪曾祺在各个时期一直站在市井民间立场上写作，具有自觉的边缘意识，和民间风俗一样与“主流”持一种“对话”姿态，就像那波涛汹涌的大河旁的一股涓涓溪流，同样生长、流淌在这古老、厚重的大地上，感应着急风骤雨或惠风春阳，而其风姿别样，自有其存在的价值。从作者与读者的关系来看，他的市井民间立场主要表现为，作者与读者是平等对话关系而非带有强制性的灌输、指导关系，其小说的叙述语调是亲切的、谈话性的，而非高头讲章似的，役使性的，小说允许读者的参与，“是作者和读者共同创作的”，作品在结构等方面也自觉地留有让读者再创作的“空白”。^[19]同时，汪曾祺的小说主题在与时代精神的整体趋向一致的前提下却别具新意。他说：“我以为一个作品是引起读者对生活的关心，对人的关心，对生活，对人持欣赏的态度，这样读者的心胸就会比较宽厚，比较多情，从而使自己变得较有文化修养，远离鄙俗，变得高尚一点，雅一点，自觉地提高自己的人品。”^[20]与政治性主题向文化主题的转移相一致，作品的题材也就不必囿于重大题材，紧贴社会律动的人物事件。所以打开他的小说集子，映入眼帘的多是陈年旧事，僻壤远村的琐细小事，市井村镇里的三教九流。即使有点和重大事件沾边的题材，他也往往取其一瓢一勺，一朵浪花。他关注的是市井民间社会，会心的是具有普泛意义的“人性”。对于其创作的这些特点，他自己认识得相当清楚，“我写的是美，是健康的人性。美，人性，是任何时候都需要的。……我们当然需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄，深刻的而尖锐地揭示社会的病痛并引进疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是，也不可能成为主流”。^[21]我想这不是作者为自己的作品不能成为主流而辩解，这表明他是自觉地、甘愿处在社会的、文坛的边缘地带，是作家市井意识的体现。

我们知道，语言作为人类最重要的交际和思维工具，一方面具有全民性，一视同仁地为各个社会群体服务，其基本语汇和语法体系是为全社会共同使用的；另一方面它具有社会分化性，不同的社会群体之间处于相对隔绝状态，拥有不同的文化，也就有不同的用语，有彼此相异的习惯用语和表达方式，形成不同的“社会方言”。上层统治阶级和精英阶层一般使用所谓的“阳春白雪”——文雅语言，而下层民众往往运用的是“下里巴人”的民间语言，民间语言“自然生长于民众丰厚的生活土壤，通俗易懂，生动活泼，是广大民众世代相传的集体智慧和经验的结晶，传达和反映着民众的思想、感情和习俗”。^[22]在语言的阶层分化过程中，市井细民有了自己的惯用的话语，它以其鲜明的“野”味——生活化、原汁原味和质朴性的特点区别于其他阶层，体现了浓郁的小市民情趣。翻开老舍、张爱玲、池莉、王朔等作家的作品，市井俗言俚语随处可见。

这主要表现在作家对市民口语的借鉴和创造性的运用上。新中国成立前老舍就提出了“白话万能”的口号，其创作的主要追求就是要“把白话的真正香味烧出来”而他丰富语言的源泉主要就是采撷北京市民的口头语言。老舍在许多文章中多次强调，生活是文学语言的唯一源泉。他指出：“语言是生命和生活的声音”，“生活是最伟大的一部活语汇”。他说：“我能描写大杂院，因为我住过杂院。我能描写‘洋车夫’，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言。”^[23]他为了写《女店员》曾带病采访北京胡同里的售货员。在《我的“话”》一文中老舍更道出了自己的写作原则：“我写小说也就更求与口语相合，把修辞看成怎样能从最通俗的浅近的词汇去描写，而不是找些漂亮文雅的字来漆饰。用字如此，句子也力求自然，在自然中求其悦耳生动。我愿在纸上写的和从口中说的差不多。”老舍毕生都在寻求“从心眼中发出来的最有力、最扼要、最动人的言语”。他对口语的认识与提炼，并非刻意的模仿或“学习”，这其中的基础是他作为这个语境中的一员，即平民，耳濡目染很快能把握其优势，成为他表达平民化生活的最有力手段。不加装饰的“原味”就是其“京味”的基础。也由于此，他的全方位的“平民化”书写，他的审美经验，才更为广大人民所接受，他的艺术生命力才为常青树。

穆时英的小说则用了不少市井歌谣。如《生活在海上的人们》这样写船工们唱歌：“嗳啊，嗳啊，嗳……呀！咱们全是穷光蛋哪！酒店窑子是我家，大海小洋是我妈，赊米赊酒，赊布，柴，溜来溜去骗姑娘——管他妈的！滚他妈的！咱们全是穷光蛋哪！嗳啊，嗳啊，嗳……呀！”陈海蜇更是扯着嗓门唱：“小白菜生得白奶白胸膛，十字街上开酒坊；老头儿现钱现买没酒吃，我后生家没钱喊来尝。小老儿肚子里边气冲火，酒壶摔碎酒缸边；我年轻的时候儿没钱喝白酒，……”歌儿粗野、放浪甚或颇有些色情猥亵成分。

来自武汉的女作家池莉也惯用市井俗言俚语，充满野趣。池莉曾说：“我的小说还远不够形而下，远不够贴近生活本身。”^[24]在这样一种写作态度的支配下，池莉常常自觉运用世俗化的平易语言，大量使用城市口语和日常用语，最纯粹的语言状态和最纯粹的生活状态达成共识。我们可以在她的文本中随意挑出一段——

儿子挥动着小手，老婆也扬起了手。印家厚头也不回，大步流星汇入了滚滚人流之中，他背后不长眼睛，但却知道，那排破旧老朽的平房窗户前，有个烫着鸡窝般发式的女人，她披着一件衣服，没穿袜子，趿着鞋，憔悴的脸上雾一般灰暗，她目送他们父子，这就是他的老婆。你遗憾老婆为什么不鲜亮一点吗？然而这世界上就只她一个人送你和等你回来。（《烦恼人生》）

在这段话中，“儿子”、“老婆”、“鸡窝般发式”、“灰暗”、“鲜亮”等，一律是日常用语，不具有任何喻义，在纯粹的语言状态中，生活真实呈现出来。

再看《太阳出世》中的一段：赵胜天刚把妻子和女儿接出产院，忙得不可开交。他父母来看望孙女，一进门做儿子的就说：“劳驾你们，你们请回。”给父亲倒茶时又说：“喝了走路吧，我要干活。”当父母嫌儿媳欠礼貌，要教训时，赵胜天给父母双手作揖：“你们就别给我添麻烦了好不好？劳驾！”这段话以实录的方式复现出了市民家庭里的日常对话，不戴任何伦理道德或文明礼仪的面具，给人以“真人真事”的感觉。

相对于“新写实”意义上的再现客观真实的语言策略，池莉作品中以通俗甚至粗俗的语言展示世俗人生，俗人俗语，世俗之见也成为作品一大特点。

《冷也好热也好活着就好》中对纳凉情景的描述：“长长一条街，一条街的胳膊大腿，男女区别不大，明晃晃全是肉。”不惜使语言“粗俗化”。为了更逼真地摹写本色生活，池莉往往将许多俗人俗语引进作品。同样在《冷也好热也好活着就好》中，猫子在厨房里和邻居大嫂的玩笑，以及公汽售票员小骂不肯掏钱罚款的乘客的粗话，都将人物的粗俗泼辣勾勒得十分真切；《生活秀》中写到来双扬与嫂子金在琴断口广场的一场厮杀，将两人对骂的情形细致地描写出来，各种脏话、狠话铺天盖地，来双扬的精明和小金的泼皮，都在各自的语言中暴露无遗。市民社会粗鄙放浪的一面真实地展示在读者面前。

总之，充满市井意识的作家们在他们的作品中使用市民口语、市井方言是很常见的。而且在作品中有选择地使用方言也能有效地创造出浓郁的地域文化氛围。像邓友梅在使用北京市民口语、方言上就有一定的自觉意识，他说：“我在北京住了数十年，这地方近百年来是中国首都，许多重大的历史变故都在普通市民身上留下了烙印，并且形成了它独有的语言风习。这两年我就尝试写一点用北京口语写北京人的作品……”^[25]邓友梅善于用纯正的京腔、京调摹写北京市民的生活；他的笔下，既有几十年前破落的旗人、正派的工匠和市民（《寻访“画儿韩”》、《那五》、《烟壶》），也有当代的干部和知识分子（《话说陶然亭》、《双猫图》），作者以北京市民的口语写北京人，二者的结合较好地凸显了市井社会的民俗民情。对邓友梅的语言成就，吴祖光说：那一系列地道的北京旧社会、黑社会、市井小人，那一笔熟透了的老北京旗人的京白土语，竟使他这样的“老北京”都难挑出毛病来，以写北京人为专长的老舍如死而有知，定会感到欣慰。^[26]邓友梅小说的这个特点，即以带有地方色彩的口语写市井人物与生活，创造一种清明上河图式的生活图画，是这类作家的一个共同追求。其中冯骥才和林希是用天津方言写了旧时代的津门生活。如冯骥才这样写人：“满地朋友，满处路子，摸嘛都会一二三，问嘛都知二三四，个矮人精神，脸厚不怵人，腿短得跑，眼小有神，还有张好嘴。生人一说就熟，麻烦一说就通。人间事，第一靠嘴。”（《阴阳八卦》）林希的《五先生》则这样叙述：“三不管里，一圈一圈的人围着，里面是做什么的？听玩意儿的。前面不是说过了吗，三不管是个‘撂地’的地方，在这里你可以听到、看到一切在园子里听不到、看不着的玩意儿：吞铁球，吞宝剑，一只宝剑三尺长，愣一口一口地吞下肚里去，待到吐出来的时候，剑刃儿上还带着鲜血。不看耍把式的，你就去听唱玩意儿的，这里边有唱快板的，有说书的，有说相声的，有讲‘荤’笑话的。”看这种小说，读者恍若置身于天津的集市中，那种聒噪的话语能给人一种强烈的身临其境的感觉。长沙作家何顿笔下的人物是在向市场经济转型中刚刚冒出来的个体户；他们中有耐不住寂寞的小知识分子，也有一些劳改释放分子、原来无业游民。作者在他们的口语中有节制的使用了一些方言，像“搞两根菜瓜呷呗？”“桂花的香气几好嗅啊。”“以后莫管我的事！讨卵嫌。”“过来，大毛鳖，一起呷点东西。”“桔子，你要是个伢子，我不得管你。妹子在外面玩，会被别个害醉！”（《我不想事》）苏州作家范小青在人物对话中也较多地使用了方言，像“自己小天井里两三个人坐坐，做做事体，拣拣菜，晒晒物事，正好，耳朵根子也清爽。现在不来事了，……人多热气散不开，热气大，火气也大，吃饱了饭没有事体做，乘风凉辰光就是寻相骂的好辰光。”有的方言比较冷僻，作者就加上注释，例如：“‘喔哟哟，’张师母叫起来，‘喔哟哟，吴好婆你打棚呢，……你会没有钞票用啊。’”文后作者加注，“打棚：开玩笑。”（《裤裆巷风流记》）^[27]众多作家逼真地写出了市井阶层的俗言俚语，从方法论的角度看，选择市井口语叙事模式就是选择保持活力的语言表达工具，就是求新创新。法国作家卢梭说：“因为受清晰性的限制愈少，表达则愈有说服力；一种书写的语言无法像那种仅仅用来言说的语言那样，始终保持活力。”^[28]不少市民小说撇开了“书写的语言”和“清晰性”的限制，回复到市井民间口头叙事状态，因此其叙事话语具备野俗鲜活的表现力；同时，也正是由于作家们写出了栩栩如生的市井阶层语言，一定程度上就生动地展示了中华民族各地市井社会的民俗民情，正如索绪尔所指出的：“一个民族的风俗习惯常会在它的语言中有所反映，另一方面，在很大程度上，构成民族的也正是语言。”^[29]市井俗言俚语就是这样贴近普通市民们的生活，市民们习惯了拿周围常见的事物来表达思想，就使他们的语言很自然地体现出其生活面貌；市井语言也记载了普通市民们的处世经验、信仰、伦理等精神民俗，从而也使语言真正成为了“风俗化石”。