比之北京、天津，上海却是一个按照西方模式建立起来的现代都市，相对来说，它与国际接轨是有它的历史因缘的。20世纪30年代的上海号称“东方巴黎”，一个现代国际大都会，典型的现代大都市，几乎成为现代中国的一个象征。因而“市井”在海派小说中也有了新的表现形态。但这个城市的子民在思想观念方面同样有着不少的旧习气，如张爱玲所说“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨炼”。我们注意到，新感觉派的小说的“日常生活”多集中在消费场所，像舞场、赌场、剧院，可看出他们与市井狎邪小说的一些关联，而张爱玲、苏青、予且则多集中于家庭琐事上。这些海派小说所塑造的人物形象许多是我们熟悉的“市井小人”。《南北极》等新感觉派作品中有海盗、盐枭、洪门子弟、票匪、土匪，汽车夫、人力车夫、乞丐，舞女、妓女、侍女；新感觉派小说里即使一些人身份属白领，表面上西化色彩很浓，但细细分析，却发现其洋化的背后颇有些中国自古即有的市井浪子遗风。予且笔下则有不少的失业职员、普通学生；张爱玲的小说有小麻油坊出身的女儿曹七巧，小保姆阿小，更多的是沦落于市井中的前清的遗老遗少们；苏青则写了许多职业女性；周楞伽写了不少的流氓习气甚浓的无产者、军警；赵景深则表现小市民知识分子的灰色人生，如此等等，多为“市井小人”，全为世俗的“日常生活”而生活，斤斤计较于“饮食男女”，可谓名副其实的“市井小人”。

这些海派作家在努力捕捉上海文化的灵魂，不少作家终于找到了弄堂。我们知道，所谓“弄堂”，是上海人对于里弄的俗称，它是由连排的石库门建筑所构成的，并与石库门建筑有着密切的关系。上海的石库门建筑是一种多元单元组成的联立式结构，早期的石库门一般由二三十个单元组成，后来的石库门则更是扩大到一百至数百个单元。这些石库门一排排地联体而立，组成了一个庞大的房屋群体。石库门建筑的间隙之间，形成了一条条的通道，这种通道便是上海人所谓的“弄堂”。由于地面紧张，房屋排列行距很紧，因此上海的弄堂大都显得十分狭窄。较宽的为4米左右，较狭的连3米都不到。这些弄堂虽然行距狭窄，阴暗潮湿，然而却是19世纪中叶至20世纪末这一百多年来上海都市人生存栖息的一块重要的天地。多少年来，成千上万的上海人就是在这些狭窄的弄堂里度过了日久天长的生活，并且创造了形形色色风情独具的弄堂文化。弄堂一直是大多数上海市民生活起居、繁衍生息的主要场所，同时也是孕育上海市民文化和市民风情的主要策源地。上海都市中最为典型、最有代表性的居住民俗形式，实际上主要也是在石库门中产生的，正是石库门房子中所具有的种种社会风情、人情世故，构筑了最富地方情调的上海居住文化景观，融成了极有生活韵味的上海居住民俗形态。

长期以来，上海人的吃饭、洗衣、拣菜、倒马桶等日常生活之事都是在弄堂中进行的。

上海的弄堂也是许多上海人休闲娱乐的主要场所，每逢夏季来临，弄堂中便时时可见一支支乘凉的大军。

一篇反映30年代上海都市弄堂乘凉风习的作品中这样写道：“（上海）弄堂是四四方方一座城，里边是一排一排的房子。一层楼的，二层楼的，三层楼的，还有四层楼的单间或双间房子，构成了好多好多的小胡同房子……到了夏天，到处摆着椅凳，人们团团地聚坐着，尤其是晚上，到处可以看出人浪来。女人们的黑裤（黑香云纱裤子），排列起来，如果您不小心，她们的突出的臀部的双曲线就会碰到您的身上……在习习的晚风里，产生了浪漫史和悲喜剧的连环图画。”^[19]这种情景，在旧时上海都市中随处可见。现今，虽然许多上海居民的家庭住房条件已经大为改善，夏日里到弄堂中乘凉的人数已远不如过去那样多，但是仍有不少现代上海人喜欢到弄堂中去乘凉消夏，因为那里有着一种自己家庭中无法得到的群体气氛，那里可以寻找到一种自己家庭中无法寻找到的人生乐趣。

从某种意义上说，上海都市人身上所表现出来的那种开拓进取、思维活跃、善于交际等性格，也是在开放的上海弄堂生活的熏陶下所形成的，正是开放式的上海弄堂生活，塑造了一代又一代富有开拓、创新精神的上海人。有人说：“上海的里弄是开放的，上海的石库门房子也是开放的……上海人不怕开放，而是希望开放，渴望与市场联成一片。”^[20]这种将上海里弄的开放性与上海人性格的开放性联系起来考察、认识的见解，是颇有见地的。

“弄堂是上海的特产，是属于上海人的，它记载了上海的故事，反映了上海人的文化、生活方式与心态。”^[21]随着社会的发展和住房条件的改善，上海的弄堂面貌已经发生巨大的变化，上海人的弄堂生活和弄堂习俗，也正在日益向着文明、进步、科学的方向发展。

从鸳鸯蝴蝶派、张爱玲、苏青、予且到王安忆、王晓玉等不少的海派作家都在努力地捕捉上海弄堂文化的灵魂，写出了不少的佳作。张爱玲的作品中有相当一部分是写弄堂的，她自认“一身俗骨”，是拜金主义者，喜欢精刮刮的上海人；她彻底地走进市俗日常生活，嘁嘁喳喳地絮叨吃穿住用，目光流连于幽闭压抑的闺房深院，甚至涉笔到隐秘的私人空间。作家有一种沉迷于日常生活的庸常并细致地加以体味的个性心理，她喜欢关注日常生活中富有生趣的细枝末节，“从柴米油盐，肥皂、水与太阳之中去寻找实际的人生”。^[22]她时常寻觅、品赏生活中弥足珍贵的“可爱之处”——“我懂得怎么看‘七月巧云’，听苏格兰兵吹bagpipe，享受微风中的藤椅，吃盐水花生，欣赏雨夜的霓虹灯，从双层公共汽车上伸出手摘树巅的绿叶。”^[23]苏青也以俗人自居，是一个直率大胆的奇女子，曾把“饮食男女，人之大欲存焉”一句改成“饮食男，女人之大欲存焉”，仅此一句，就石破天惊，不知要惊倒多少须眉。她写尽了市井生活的方方面面，特别关注女人周遭的琐事，以主妇或市民的见解截取生活的横断面，在对日常生活琐事的描绘中导引出对“意义”的探寻；虽说故乡是宁波，却“常常是用上海人的眼光观察上海社会，但又习惯用自我的方式予以表现，因此，她的‘海派’作品也就独具艺术个性了。”^[24]苏青在作品中注重传达实利主义人生哲学和利己而不损人的道德观，极易引起市民读者的共鸣。苏青的价值观不仅世俗而且极端，她对于都市女性生活的本质化、世俗化和物质化的真实反映，却切切实实让许多人在作品中寻找到自己的影子。予且也善于咀嚼上海石库门小市民的小小悲欢。

当代海派作家王安忆承续了张爱玲、苏青、予且等市民小说家的路子，放弃了主流话语的上海形象，自觉地走进上海的民间形态中。她试图寻找上海的灵魂和精神，这精神和灵魂是上海的芯子。她找到了弄堂。“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿，每天早上，后弄的门一响，提着花书包出来的，就是王琦瑶；下午，跟着隔壁留声机唱‘四季调’的，就是王琦瑶，结伴到电影院看费雯丽主演的《乱世佳人》的，是一群王琦瑶；到照相馆去拍小照的，则是两个特别要好的王琦瑶。每间偏房或者亭子间里，几乎都坐着一个王琦瑶。”“上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖，是可感可知，有一些私心的。”^[25]在当年上海弄堂的女儿王琦瑶传奇般地成为“上海小姐”，住进爱丽斯公寓，历史的变迁尘封了上海繁华梦，王琦瑶重新进入上海弄堂。王琦瑶像一条埋在地底下的河流，表面上尘封起来，其实在地底下却暗暗地流动着。尽管王琦瑶穿着素淡的旗袍以打针度日，在严师母眼里“这女人定是有些来历。王琦瑶一举一动，一衣一食，都在告诉她隐情，这隐情是繁华场上的”。^[26]康明逊也从王琦瑶的素淡里，看见了极艳。虽然这城市是另一座，路名都是新路名，除了有轨电车的当当声，还提示着旧上海昔日的情怀。王琦瑶的素淡和不动声色的平常心却是旧上海繁华美梦的真正底色，40年后当一个时代结束另一个时代到来之后，王琦瑶这条埋在地下的河又流出来，她是旧的，又是新的。40年后的上海好像在无限追忆着40年前的繁华梦，发型、服装、舞会、派对、交往，一切都好像在旧梦重温，一切却都变了样。可是，在城市迷乱形象下面王琦瑶的那颗上海心却没有变，那颗心里包蕴的是以不变应万变，一粒米一棵菜的精致，面是一碗一碗下出来，胡萝卜是细细地切成丝，再撒一层细细的椒盐。上海心是家常的，有肌肤之亲和贴血贴肉的近切，她是一切繁华的底色。上海的这层底色其实并没有褪掉，它隐退在每家弄堂的窗帘后面，上海因此而成为上海。^[27]这是王安忆对城市市民生存的一种理解。在《长恨歌》中王安忆明显地表达了市民世俗关怀的一种理想：“上海弄堂总有一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。这情态是有一些优美的，它不是高不可攀，而是平易近人，可亲可爱的。它比较谦虚，比较温暖，虽有些造作，也是努力讨好的用心，可以接受的。它是不够大方和高尚的，但本也不打算谱写史诗，小情小调更可人心意，是过日子的情态。”王琦瑶那短暂的繁华和风情成了低调，那漫长的朴素的日子才是真谛。

的确，建筑是人心的外化，《长恨歌》作为背景出现的弄堂、闺阁等，其实都是体现城市个性的具体形态。“上海弄堂的感动来自于最为日常的情景，这感动不是云水激荡的，而是一点点累积起来。这是有烟火人气的感动。”“太阳是从屋顶上喷薄而出，坎坎坷坷的光是打折的光，这是由无数细碎集合而成的壮观，是由无数耐心集合而成的巨大的力。”这些描写给出一种细碎日常的印象，流动着温暖、明亮的色彩。然而，正是这些弄堂在组成了时光之流和历史风雨冲刷不去的默然而又坚定的上海中心的独特身影。如果说弄堂是上海中心地域的个性的固体形态体现的话，那么弄堂中上演的故事却是流动形态的，也体现着同样的面貌和同样的心。从弄堂中走出的王琦瑶天然地带着弄堂的影响，而她的故事也基本是在弄堂中流过的。她的归宿既非爱丽丝公寓，也非邬桥乡下，而是供她履行展现上海中心面貌与性格任务的最佳地点——平安里弄堂。在这里流淌过的数十年的平静安宁的生活之流，有着吃穿玩的温暖、明亮、精致的细碎生活面貌。在这种面貌下，还汩汩不绝地流贯着这个城市中心空间的人生哲学、个性特征。王琦瑶的人生哲学是“水满则溢、月盈则亏”，也即以退为进，顺其自然，安守本分。总之是柔才能韧。而这哲学又似乎是与生而来的直觉升华，未经人生教育和经验总结的。其实，这种人生哲学正是上海中心以弄堂为代表的个性品格的潜移默化给其中人的投射。无论是上海小姐的竞选，还是平安里的日常生活，正是靠这种阴柔而“韧”的品格，她才总能掌握主动，抢占上风。她这种个性助她平稳安宁，宠辱不惊地闯过了多少年的风风雨雨，并且总是活得游刃有余。而其最终横死也未尝不是偶尔一次弃柔用强的结果。周围的人物则与她形成了鲜明的对照。蒋百莉“一生都在挣扎，与什么都不肯调和，一意孤行，直到终极”，落得个惨然而逝。程先生的坚贞守候的古典性情使他最终成了守旧的边缘人，进而不堪自尊的破碎而自杀身亡。即使是儿女一代的老克腊、长脚，也皆不谙进退变化，因而不能在这个城市自如生存。这个城市与王琦瑶的契合使她走过了有歌有舞、有声有色的一生，并以自己性格的柔韧力量证明着与之一致的上海中心性格的柔韧力量。她与城市是融合为一的。

总之，《长恨歌》以“日常生活”为通道，将“个人经验”与历史、现实相沟通。它讲述了上海小姐王琦瑶的一生浮沉。与《叔叔的故事》不同，虽然王琦瑶也完整地经历了中国50年来的风云变幻，但是王安忆避免从正面直接触及这个历史话题，在这个作品中，她只谈人伦日用、饮食男女。历史的沧桑都浸透在普通人的生活起居当中，王安忆只从茶点、衣着、摆设、娱乐的小处着眼，将一部城市的大历史讲得踏实妥帖、切肤彻骨、充盈四溢。在王安忆笔下，1948年的春天，不是乱世风烟，而是爱丽思公寓的寂静；1957年的冬天，不是你死我活的“反右”运动，而是革命时代对日常生活的谨慎享受：“屋里有一炉火，是什么样的良辰美景啊！他们都很会动脑筋，在炉子边上做出许多文章。烤朝鲜鱼干，烤年糕片，坐一个开水锅涮羊肉，下面条。”而1960年的“大饥荒”则“是个人人谈吃的春天。……在这城市里，要说‘饥馑’二字是谈不上的，而是食欲旺盛。许多体面人物在西餐馆排着队，一轮一轮地等待上座。”1966年，是躲也躲不过的程先生的自杀；1976年的历史转变，“带给薇薇她们的消息，也是生活美学的范畴的。播映老电影是一桩，高跟鞋是一桩，电烫头发是一桩”。^[28]王安忆对个人日常生活描述就是对个人与历史之关系的描述。在她的文学世界中，个人和历史既不对立，也不隔膜。个人就生活在历史之中，历史对我们的影响就来源于当下，来源于此时此地的日常生活。

而《富萍》则更着力于对“上海的乡下人”的描写，展示出沪上市井下层艰辛粗糙灰暗的精神面貌和闪烁于其中的坚硬刚强的底色。富萍涉足的上海实则有两个空间：一是以奶奶为代表的保姆们的生活空间，一是以舅舅为代表的棚户区。故事就在这两个地带间展开。先看奶奶，“虽然在上海生活了三十年，奶奶并没有成为一个城里女人，也不再像是一个乡下女人，而是一半对一半。”这句话确证了奶奶虽然是生活在上海中心地带的老上海，但她精神上并不全然属于现代都市，如同生活在城乡结合地带的人们，更多的具有市井味，奶奶的这种遭遇具有相当的普遍性，如吕凤仙、阿菊阿姨也是如此。她们的生活状态无法与周围的环境融为一体，而覆盖着一种艰辛、粗糙、灰暗的色调。然而，奶奶的精明规划、吕凤仙的要强性格等，无不具有穿透表层色调的锐利的亮色。再看舅舅，作为他生存背景的棚户区是这样的，“他们诚实地劳动，挣来衣食，没有一分钱不是用汗水换来的。所以，在这些杂芜琐碎的营生下面，掩着一股踏实、健康、自尊自足的劲头。它们从各种细节中流露出来。”这一段话已经把这一地带及其生活于其中的人的生活形态和性格特征淋漓尽致地揭示出来了。这里有各种各样的市井风景，比如剧场、大世界、各种铺子、大河渔家，虽然不乏破败凋敝灰暗的色彩，但都透着一股欣欣向上的活力生机。当然，棚户区更有代表性的“风景”则是众多市井小民的艰辛故事。舅舅的艰辛人生、无名母子的相依为命，舅家隔壁阿娘婆太太的刚强一生等众多的故事都令人浩叹。在这个上海的边缘空间中，涌动着一股韧性的力量。这卑微的一群人，以其充满自尊的刚直强硬性格冲破重重的人生艰辛，坚韧地生生不息着。

可以说，《长恨歌》与《富萍》展现的是上海的一体两面，即同一个城市，弄堂中心和“上海的乡下人”边缘的两种空间。透过这两个空间的各具特色的形态，抵达更深的层面，无论是《长恨歌》中上海弄堂女儿王琦瑶信奉的“柔”的哲学，还是《富萍》中沪上市井小民主体显示的“刚”的亮色，其实都有一个共同的精神底质，即面对生活的“韧性”的进取力量和态度。这一底质即上海的底质，坚韧和柔韧不过是这同一精神底质在不同生活境况下表现出来的不同形态而已。这两部长篇小说互补、互证的描绘，共同构成了一个完整的王安忆心中、眼里的上海形象。^[29]