这里将北京、天津放在一起，主要是这两个城市在许多方面较类似，习惯上也称“京津地区”。当然，它们之间其实也有些细微的区别。

先谈古都北京。北京是代表了皇城乡土中国向现代中国转换过程中但是保留了很多乡土性的半现代城市，明清以来它作为皇城而成为中国文化的中心，在近代它艰难而慢慢地经历向现代城市的过渡过程。传统的本质文化在衰落的同时又顽强地存在着，因此使得变化中的北京保留了某种乡土性，它是处于皇城乡土文化向现代文化转换过程中，所以它有某种皇城的乡土性，这是北京市民社会的特点。

老舍、邓友梅、陈建功是北京市井生态景观的表现者，作品有浓郁的“京味”特色。老舍的笔下有车夫、拳师、艺人、剃头匠、妓女、流氓、地痞、无赖等市井人物，从居住习俗（四合院）、市商民俗（热闹的商业街、老字号）、饮食文化（北京小吃、四季食品）、不同行业（拉洋车的、裱糊匠、办丧事的），到家族、亲族、人生礼仪（诞生礼、洗三、生日、婚礼、丧礼）、婚姻习俗（离婚、寡妇再嫁、卖淫）、信仰习俗（迷信、禁忌）、节日习俗（春节、元宵节、端午节）、交往习俗（婆媳关系、人际交往、送礼还礼）等社会生活的诸多方面，叙写了北京的“市井风情录”。

色彩浓郁的“京味”是老舍取材的着眼点，尤其是凝聚了他多年生活经验的北京大杂院、四合院和小胡同里发生的一切给了他创作的灵感和源泉，由此他用手中的笔生动展现出了市民阶层凡俗生活中种种的场景风致，犹如展开了一幅幅斑斓多姿的北京市井景观画卷，使读者如见其人如闻其声。

老舍所赖以立足的是一个古老而又充满礼仪文化的乡村式城市，那些发生在四合院、大杂院、小胡同里的故事，无论从哪个角度看都很难与真正的现代都市生活挂上钩，也与发生在相同时间里上海洋场社会的故事颇多不同。四合院是北京最早的老式住宅，又有大四合、普通四合、小四合、假四合等区分。这种建筑格局，原本是为了冬日阳光充足，夏日高爽通气，适宜住人。然而随着时代更迭，人口的不断增多，都市规模的日渐扩大，房屋主人的变换，在老舍笔下，原来的四合院大多已变成了大杂院，像《骆驼祥子》《四世同堂》《龙须沟》等作品中都有穷人栖居的大杂院描写。那时住房情况的好坏，是一个人社会地位、经济情况的反映。下层人民住房条件的恶劣则是不合理的社会制度造成的。老舍描写他们的简陋住房以及脏乱的生活环境既是旧中国城市面貌的写真，又寄予了对劳动阶层的深厚同情。

北京的街道从明代永乐年间开始营建，一直到清代末年，在布局与规模方面基本上没有什么大的变化。大街之外，还有不少被称为“胡同”的小街小巷，而且随着时代的推移越来越多，号称“大胡同三千六，小胡同赛牛毛”，可以想见其稠密的程度。《四世同堂》^[6]里写的那个葫芦状的“小羊圈胡同”，不但实有其名，而且是老舍的出生地，就在护国寺北边，现改名为小杨家胡同。由于老舍从小生活在这条小胡同里，所以对它的了解和感受也就格外亲切。他爱这条小胡同，更爱生活在这里的街坊四邻，这条“一向名不见经传的小胡同”一经老舍写进书里，便成了闻名遐迩的地方。通过他对这条小胡同里的风情、习俗与各色住户的逼真描绘，我们看到了日伪统治时期北京市民生活的横断面。老舍通过他所熟悉的小胡同、大杂院，由小及大地表现北京，这是他观察和反映生活的一个独特视角。老舍作品中还详尽地记载了当年天桥的说书场，白塔寺的市声，走街串巷的小贩叫卖，以及北京的食肆、茶馆、冷摊、铺户等。他的描写不光是表面的介绍，还写出了店铺内部的各种规矩。比如在《正红旗下》^[7]里说：“在北京做买卖都得有规矩，不准野调无腔。”“客人进了烟铺，把烟壶儿递出去，店伙必先把一小撮鼻烟倒在柜台上，以使客人一边闻着，一边等着往烟壶里装烟。这叫做规矩。”而“在古时候，店中的伙计并不懂先‘敬’烟，后装烟这个规矩，叫客人无事可做，等到不大耐烦……一来二去，就创造了，并且巩固下来那条‘敬’烟的规矩。”

中国饮食文化丰富多彩，素有“民以食为天”的传统观念，所以，中国人对“食”非常看重。但是，在很多时候，“食”并不仅仅是人的生理需要和生理满足，“食之美”也并不以肴馔的丰足与高档为唯一的标准，而成为一种由艺术创造活动所激发的美感享受和精神的愉悦满足。请看《正红旗下》里大姐夫多甫是怎样在过年吃“杂拌儿”的：“他用各色的洋纸糊成小高脚碟，以备把杂拌儿中的糖豆子、大扁杏仁，等等轻巧的放在碟上，……一边摆弄，一边吃：往往小纸碟还没都糊好，杂拌儿已经不见了，尽管是这样，他也得到一种快感。”在这里，多甫的愉悦满足完全在于用一种审美感觉去获得，因此，即使是粗茶淡饭，也能成为给人享受的艺术品。

由于老舍熟悉北平，热爱北平，他在描写与传统节日有关的饮食风习时，怀着由衷的欣喜与赞美之情。例如在《四世同堂》里，作家就为我们描画了这样一幅晴美的中秋节俗图：“街市上在过水果节：带白霜的葡萄，清香的京白梨，鲜润红亮的苹果，葫芦形的大枣，花红一样大的白海棠，香气四溢的木瓜，金星闪闪的香槟子，拜月用的枕形西瓜，黄的红的鸡冠花……店里摊上的水果都排列成立体的几何图案，人们饱看了色艳闻到了果香之外，又欣赏了构形之美。”

众所周知，在中国现代文学史的排名上，老舍通常排列于第5位，即所谓的“鲁郭茅巴老曹”。这里我想要着重指出的一点是，老舍乃是其中非常独特的真正具有市井意识的一位作家。他有意识地承续衍化我国的传统市民文学，取得了巨大的成就。“老舍出身贫寒，生活的遭际使他从小就生长在通俗文学赖以栖存的下层社会。这为他的接触提供了天然的条件。就像书香门第们无须严格训教就沾染上诸多儒雅习气一样，他无须‘处心积虑’地学习就受到良好的通俗文艺的熏染。中国民间通俗文学的耳濡目染培养起他的兴趣。他少年的兴趣爱好几乎都寄托于斯。他常常流连于茶馆书肆听评书看唱戏，有时因此耽误功课挨打也照听不误。到能读书的时候，他又‘起劲入神’地读《三侠五义》、《绿牡丹》、《济公传》……。他沉浸在这些书中，试着把自己比作赵子龙、秦琼、黄天霸或张良、朱光祖，既以此自娱，也取悦于人。”^[8]他的文学话语与鲁迅等人的精英话语、茅盾等人的意识形态话语有明显的区别。比如，同是写市民，但在鲁迅、茅盾、老舍的笔下呈现出不同的话语特色。鲁迅的小说许多以鲁镇为背景，《药》、《孔乙己》、《祝福》塑造了华老栓、孔乙己等艺术形象，描写了浙东小镇不少的市井民俗，如《药》中蘸“人血馒头”治痨病这一旧中国浙东一带的民俗事项：华老栓用自己的积蓄虔诚地从刽子手手中买来革命者的鲜血为儿子治病，革命者夏瑜的鲜血只不过给麻木的群众添了一剂“药”。它的表层内涵是暴露辛亥革命不发动群众、群众不觉悟的后果的惨重，指出了华夏两家的悲剧；而深层内涵则揭示出中国几千年的巫神文化根深蒂固，已根植于国人的灵魂深处，造成了社会的“病态”，这种“病态”急需良药医治。良药是什么？就是唤醒民众起来革命，弃除陋俗，推翻封建专制制度和铲除封建文化的根源。《药》中还有“清明节上坟”习俗的描写，通过华大妈的“空虚”，夏四奶奶的“羞愧”，再次揭示辛亥革命失败的原因，进一步唤醒民众起来革命。这里，鲁迅代表着他一贯的精英知识分子的文化启蒙立场，情感态度之愤恨、感时忧国之激切充斥于字里行间。也难怪鲁迅不太能够理解老舍，1934年6月在给台静农的信中他批评了老舍与林语堂，对他们的幽默不以为然。^[9]文学家兼社会学家的茅盾在关注都市和乡村的同时，也十分重视市镇在社会历史结构和文学表现中的重要地位。早在30年代初《子夜》创作时期，茅盾即有意构建一部由都市到乡村的宏大的交响曲，原计划在“都市生活的描写”之外，同时展示“市镇人复杂的意识形态”，认为后者“决不像某一般人所想象那样单纯”。^[10]从30年代中期至40年代初，茅盾连续创作了短篇《林家铺子》、《赛会》、《小巫》、《当铺》，中篇《多角关系》、《动摇》，长篇《霜叶红似二月花》等作品，皆以江南市镇生活为题材，展示市镇丰富独特的政治、经济和文化状况。然而，茅盾写这组小说的深意正如他自己在《霜叶红似二月花》中所说的以“江南小城各种人事风貌的变迁，展示从‘五四’到1927年这一时期的政治、社会、思想的大变动！”^[11]可见他的立场与意识形态靠得较近，也难怪有人说他是社会剖析派。像《林家铺子》尽管也写了小商人林老板身上的一些中国传统商贾意识，对市镇“小商人”形象的描写也不乏生动形象，但小说的主旨是反映日本帝国主义的经济侵略，商品倾销而造成的中国商业的崩溃，无数商铺倒闭，明显是一种社会意识形态话语叙事。同样茅盾也和鲁迅一样对老舍不尽理解，他表示：“对于《赵子曰》作者对生活所采取观察的角度，个人私意也不尽相同。”^[12]而老舍写市民及市井风情更多的是同情乃至欣赏，“笑骂，而又不赶尽杀绝”。^[13]我们从他的文学世界中了解到的是求真、求实、求生存发展的市井细民化认知世界，小胡同中生长的老舍对世界认知与对世界的审视都是围绕在这样一个视域中。在老舍的观念中，张扬着的不仅是那单纯的“行路难”与“百事哀”的市井平民生存及人身保障问题“生存权”，而且是由此引发的以人作主体所显现出的坚韧的生命意志，在生活的抗击中所体现的真诚、善良、宽容与忍辱负重的生命特色。老舍小说中所表现出来的文化品位，往往是使人感兴趣的东西，而其小说中的文化品味，实际很大程度上即表现通俗文化、市井意识，如老派市民形象系列中，《黑白李》中为了兄弟亲情不惜自我牺牲的黑李，《离婚》中恪守旧伦理的张大哥、《四世同堂》中善良而又苟且隐忍的祁老人；新派市民形象系列中，追求时髦、浅薄无耻、富有喜剧色彩的蓝少山、小赵、祁瑞丰等；贫民形象系列中的虎妞、月牙儿、沙子龙等。对这些人物的塑造，文化意义远超过了思想意义，老舍由此创造了一种“文化小说”。而这种文化小说很大程度上表现的就是通俗文化中的市井意识，为广大市井细民所喜闻乐见。正如孔庆东所言：“老舍把自己的大众情感方式和审美趣味与新文学的人道主义和国民性批判等主题进行了巧妙的拼接，既为新文学小说灌注了强大而新鲜的生命力，也切实提高了大众文学的境界和层次。老舍的成功，是20世纪中国文学‘雅俗互动’的一个绝好例证。”^[14]我想，这正是老舍的不同寻常处。

邓友梅等人继承了老舍的京味市井小说风韵，从那些王公贵族、八旗子弟、梨园弟子、江湖郎中、古董商人、小报记者、无聊文人、地痞流氓、市井细民等众生相的描写中，展现出一幅幅旧北京的市井景观图画。《烟壶》^[15]从北京上等人家五样必备的招牌——“天棚、鱼缸、石榴树、肥狗、胖丫头”和旗奴制度，到德胜门外的鬼市交易、押花会的习俗、盂兰盆会斋僧拜佛、中秋节天桥南北十里长街茶食店制作月饼的争奇斗妍，生动地展现了清末北京的世情风俗。《那五》^[16]在展示那五的生活经历中，把古董商店博古堂、《紫罗兰画报》报馆、清音茶社、电台的清唱和广告等生活场景贯穿起来。在这些风俗画和生活场景中，蕴涵着北京这座古都的历史文化情致。如《那五》对昔日的三教九流汇集的天桥是这样描画的：

这清音茶社在天桥的三角市场的西南方，距离天桥中心有一箭之路。穿过那些撂地的卖艺场，矮板凳大布棚的饮食摊，绕过宝三带耍中幡的摔跤场，这里显得稍冷清了一点。两旁也挤满了摊子。修脚的，点痦子的，拿猴子的，代写书信、细批八字、圆梦看相、拔牙补眼、戏装照相。膏药铺门口摆着锅，一个学徒耍着两根棒糙似的东西在搅锅里的膏药……当你读到这里如同身临其境，仿佛是自身也走进那光怪陆离的环境。那无声的文字也变成多声道的立体声，让你聆听各种各样的市声，领略了老北京的杂沓相陈的社会相。下面再引一段那五来到贾凤楼住处的一段描写：凤楼把那五让进北边客厅。墙上悬挂着凤魁放大的便装照片和演出照片。镜框里镶着从报纸上剪下的，为凤魁捧场的文章。博古架上放着带大红穗子的八角鼓。一旁挂着三弦，红漆书桌蒙着花格漆布，放了几本《立言画刊》、《三六九画报》和宝文堂出的鼓词戏考，戏码折子，茶几上摆着架支着大喇叭的哥伦比亚牌话匣子。……作者写到这里无须点明年代背景和主人的身份，那戏折子和鼓词戏考，那《三六九画报》，那哥伦比亚牌的话匣子，这陈设、这环境氛围已经清楚地告诉读者，贾家兄妹是什么人了。这是旧艺人家庭生活的典型写照。紧接着，门帘一动，贾凤魁走进客厅，双手平扶着大腿，微微朝那五一蹲身，见面礼不卑不亢，仪态从容。她是个年轻的艺人，但不涂脂粉，只在鬓角插了一朵白兰花。陪客时她不接茬儿说话，双目时而走神想心思。仅仅几笔描写，它就把一个胸有隐忧、身世凄凉的女艺人活活画出来了。^[17]

陈建功在“谈天说地”系列小说中，也刻画了各种不同的人物，有挖煤的、扛包的、看门的、蹬三轮的、剃头的等大老爷们，有驾着摩托车、穿着牛仔服、戴着蛤蟆镜、提着录音机的小青年，还有文雅而又窝囊的知识分子、絮絮叨叨爱管闲事的老太太、爱脸面的旗人，等等。环绕着这些人物的生活场景是街道文化站、菜市场的音乐茶座、摩托车交易市场、街旁路灯下的象棋摊、热闹红火的溜冰场、宾馆门前的停车场、馄饨馆子、理发铺子……，再现了当代京都的市井文化景观。

而冯骥才的“怪世奇谈”和林希等的津门小说，则生动地描绘出清末民初天津卫光怪陆离的市俗景观。大到热闹红火的皇会，小到家庭的赛脚会，还有文昌宫大街上的书铺、宫北大街的古玩店、老龙头火车站、万国老铁桥码头、各国租界、南市三不管大街，三教九流的人物，千奇百怪的故事，以及种种嘎杂子人事的来龙去脉，种种行业技艺的掌故说辞，皆展现纸上。如冯骥才的《三寸金莲》，不在于感官的刺激，而是通过病态性心理的揭示，使我们看到传统文化习俗、伦理道德观念所形成的可怕的病态人格，让我们看到了变态的性关系中理智与情感、公开与隐秘、情与欲、灵与肉的矛盾。“小脚民俗”一旦成为文化系统中的一部分，它对人性的压抑就是潜在而沉重的。“缠小脚这种落后习俗一旦体现为封建文化和制度，就如此深刻地促进统治阶级和被统治阶级人们的价值观念和审美观念的变化，反过来又促进一代又一代人的行为方式（包括处理自己的肉体以及安于别人摆布自己肉体的行为方式）的刻板化”。^[18]在一次次让人眼花缭乱、错综复杂的缠脚、比脚、赛脚、斗脚的背后，我们强烈地感受到的是一种残酷的规约性的民俗关系。它不仅导致了女性生理的畸形，更导致了女性心态的畸形，表现为在男性变态的审美心理和性心理的笼罩之下，女性心理和行为的变态。成千上万的女性疯狂地自戕，一代又一代女性别出心裁地创造，使缠足由一种丑恶文化形态变为一种美感文化形态，并以诱人的魅力和顽强的生命力千年长存。作者用客观甚至美化的口吻，用翔实的材料，为我们提供了具有象征性、荒诞性的“民俗场”及典型人物，其目的就在于让我们认识到，民俗是我们民族精神的潜历史，作家借历史之形写现实之魂，既让我们看到了带着历史灰尘的民俗生活相，又让我们认识到民俗的巨大力量。虽然我们远离了陈旧的历史，我们虽然不再裹脚，但民俗的无形制约力量，可能还使我们裹手、裹头、裹眼、裹耳；缠足与放足的矛盾，表明了民俗观念的更新、历史文化的更新及全民族自新的必然性、艰巨性。