四、转型变异期：现当代
进入现代，随着资本主义世界工业革命的兴起，工业新技术和大机器生产的浪潮波及中国，中国的城市化进程相对加快。1936年全国人口在5万以上的城市191个，其中100万以上的6个，50万—100万人的5个，20万—50万人的11个，10万—25万人的53个，5万—10万人的116个。经过抗日战争、解放战争，到1947年年底，全国5万人以上的城市为168个。[37]
“历史往往有惊人的相似之处”，20世纪20—40年代的中国，掀起了我国现代文学史上第一次市民文学的浪潮。我以为，这阶段市民小说的兴起与古代、近代的市民文学虽然具体历史背景上已有了很大变化，但在某些方面却极为相似：其一，是社会转型和商业性文化环境的形成；其二，是作家对主流意识形态（主流文化）的反拨和纯文学性的消解，小说在他们手中重又回到了市民文化的本位。这时期的我国市民小说创作主要以北平、上海为两大中心，题材众多，风格多样，但大致可分两大模式，四种情况。
第一种模式：以北京为代表的皇城帝都由封建古都转向半封建古都、现代城市的文学。其作品突出反映半封建古都的市井风情，显现出“旧中有新”的特色。具体来说，这类小说创作又可分下列两种情况：
1.主要用现实主义创作方法来表现中国传统都市在现代文明冲击下广大市民阶层心理的变化，“市民阶层命运向何处去？”成为这类市民文学最关心的问题。主要作家以老舍等为代表，老舍相继创作了《老张的哲学》、《赵子曰》、《离婚》、《断魂枪》、《月牙儿》、《骆驼祥子》、《四世同堂》等小说，以北京的市井作为故事发生的背景，聚焦古都普通市井细民的生存状态，展现了半封建古都的市井风情特色。如《骆驼祥子》、《离婚》，较广泛展现了古都市民阶层的生活图景，从中国传统文化视角观照市民生活。其笔下人物与上海的“新感觉派”、张爱玲等作家笔下的人物不同，没有出现真正意义上的现代资产阶级人物，缺乏开拓进取，雄心壮志，基本上是新派人物，积极因素少。虎妞形象多少折射出来些现代女性的意识，没有传统的“三从四德”等观念，处理好一些，可能成为现代都市女性的雏形。最多的人物形象是旧派市民，如祥子是个洋车夫，作品揭示了现代西方文明资本主义侵略中国后农民的悲惨命运，由于种种主客观的复杂原因，农民走向城市后不能成为产业工人，只能沦落为流氓无产者，作品发人深省。
2.由原有的都市通俗文学走向现代都市通俗文学，日益平民化、生活化。这类作品以张恨水等作家为代表。清末民初，文坛上出现了以消遣、趣味、娱乐为主旨的都市通俗文学，以“鸳鸯蝴蝶派”为代表，主要作家有包天笑、秦瘦鸥、张恨水等人，到了30年代前后，其中的一些作家创作了较多的新市民小说，如张恨水、秦瘦鸥等人，他们既接纳传统的文化、价值观念，驰骋于旧派章回小说的腹地，又力图突破“鸳鸯蝴蝶派”的狭小躯壳，以适应“五四”以来批判传统观念的时代风潮，跟上现代的步伐。如《啼笑姻缘》通过少年学子樊家树与贫寒的鼓姬沈凤喜的爱情传奇及其悲剧结局，呼唤着谴责强权，同情被损害者的平民主义，内容上聚合了下层社会和上层社会，其形式熔言情、社会与武侠小说于一炉；而《太平花》则以罗曼斯故事为穿插，写人民的流离之苦，继以外祸侵凌，表现了主人公的释嫌御侮，同仇敌忾，被称之为“抗战+言情”模式。《八十一梦》则运用由真入幻，以幻证真的梦幻形式，参照明清神怪、讽刺小说及近代谴责小说的笔法，揭露官僚的贪污腐败、骄奢淫逸，投机商人的囤积居奇、巧取豪夺，为读者剥脱出一个昏天黑地、五光十色的“雾重庆”都市社会。秦瘦鸥的《秋海棠》风靡一时，作者运用中国传统小说笔法，描写了一位名优同一个被军阀霸占的小老婆凄婉动人的爱情悲剧，鞭挞了黑暗的社会和军阀的罪恶。故事跌宕起伏，曲折离奇，一波三折，符合当时人们的审美心理习惯，很受欢迎，被改编成剧本上演，广为传播。
第二种模式：以上海为代表的市民文学，这类市民文学更突出反映半殖民地的现代都市风情，显现出“新中有旧”的特色。“市井”在海派小说中有了新的表现形态。它们大致也可分以下两种情况：
1.既具有先锋性同时也具有一定市井性的“新感觉心理分析派”，主要代表作家有刘呐鸥、施蛰存、穆时英等。值得注意的是，以往人们一般只注重了“新感觉派”的先锋性，而忽略它实际还存在的“市井性”，像穆时英早期的作品《南北极》（这部书以《黑旋风》、《咱们的世界》、《手指》、《南北极》、《生活在海上的人们》五个短篇组成），主人公都是下等社会的男性——一些青洪帮式的男性，粗鲁、直率、残忍、好杀、狡狯、浮滑、酗酒、赌博，种种坏习惯，无一不备，但也有一种为上流人所不及的侠义气概——实质是一股浓得化不开的市井气。即使后期的穆时英、刘呐鸥们与我国古代的白居易、元稹、柳永们也很有几分相似之处，落魄、孤独、寂寞时便跑到各种娱乐场所去寻欢，一副放浪形骸的样子——浪子形象。请注意，正统文人是要“修身齐家治国平天下”的，而中国历史上不少时期为什么会出现这么一些个逸出传统规范的知识分子——浪子呢？个中原因当然很复杂，但我以为市井意识是一个不能忽略的原因之一，是市井意识渗透、影响了这些知识分子。1993年王元化先生在《思辨随笔·游民与游民文化》中谈到中国知识阶级缺乏独立思想，达则与贵族同化，穷则与游民为伍。因而在文化上也有双重性。一面是贵族性，夸大骄慢，另一面则是游民性，轻佻浮躁，凡事皆倾向过激，往往同一人，处拂逆则显游民性，顺利则显贵族性。[38]这种分析很有见地，“新感觉派”笔下的浪子，身份上虽然多属白领，表面西化色彩很浓，但细细分析，却发现其洋化的背后颇有些中国自古即有的市井浪子遗风。并且，新感觉派小说的人物、故事多集中在消费场所，像舞场、赌场、剧院，从中可看出他们与市井狎邪小说的某种关联。
2.把现代性与市井性对接的新市民小说，市井性浓郁，这派作家以张爱玲、苏青、予且等为代表。他们的作品大都表现新市民日常生活中的世俗趣味、物质欲望、情欲世界，多集中于家庭琐事上。像张爱玲风行于世，是在20世纪40年代。当时的左翼作家正在“时代的风口浪尖”上拼命地摇旗呐喊，展望光明的未来，其时的文学创作往往在理想的光照下，以揭露社会痛苦为己任。但是这种理想主义在沦陷区的国土上被抛弃了，在这片文化废墟上生长出来的是讲实利的市民文学。张爱玲的根在都市，熟悉都市，是市民世界一分子，她曾直言不讳说自己是一个俗人，爱钱，爱逛街，爱吃零食，爱穿大红大绿的衣服，喜欢斤斤计较，热爱通俗文化等，所以她在表现市民生活心理时就更显得得心应手，且对市民嘲讽时有更多认同、宽容和理解，“世上有用的人往往是俗人”。“他们有什么不好，我都能够原谅，有时候还有喜欢，因为他们存在，他们是真的”。[39]世情、言情、闺闱等构成了张爱玲小说创作的重要特征。正是如此，她的《传奇》一出版就能产生轰动效应，作品中散发出来的市井趣味，迎合了市民欣赏口味。从这个意义上来说，张爱玲及其作品是大众的，从俗的，她为我们谱写了一部隐没于市井的“没落贵族”的俗世而苍凉的传奇。“小市民”代表和象征了张爱玲所恋恋不舍的人生的安稳的一面。但张爱玲又是高雅的，她作为贵府千金，在大家庭中受过多方面教育，父亲教她旧诗古文，两度留法的新派母亲教她西洋艺术，从中国诗歌小说中获得了重意境、重情蕴的真谛，她在对市民人生作形而下细密真切的表现时又蕴涵了对人的生存状况、生存意义的形而上的思索，《传奇》响彻着通常的人生的回声——正如在《茉莉香片》中的一个比喻：“人生是一袭华美的袍，爬满了虱子。”正是对通常人生的回声的表现，她的小说完成了对传统通俗小说的超越。《传奇》是通俗的，又是富于现代意义的高雅之作，它不仅能满足市民读者视听，也为更多读者提供了品味人生的广阔空间，引起读者共鸣。的确，张爱玲等的出现，使得中国传统市民文学在他们手里得到了很大的提升和超越，她的琐碎却又深广的市俗人生描写最终指向了人生悲剧性的宿命——苍凉。一边是小菜场、杂货店，街谈巷语和留声机里放出的悲凉的乐曲，一边是远处的万家灯火，历史俯瞰之下的蜉蝣人生……所有这一切，都令我们产生无尽的遐思和深深的回味。
另一位女作家苏青也以俗人自居，她的作品首先带给人们的就是一种亲切感。她不同于那些“君临”读者的作家，多了一分贴近常人的亲切，多了一分与普通市民大众的沟通。谭正璧曾这样分析苏青的作品：“作者在小说里所擅长的也是心理描写，她描写的又全都是女性的性欲心理。”“大多数人对于她的作品，不过是抱着和一般人欢喜读《金瓶梅》、《χ史》相同态度，这种态度并不是读者程度的幼稚，或是心理的堕落，而全以作者全部文章的内容为因子。”[40]而张爱玲说得更到位：“踏实地把握住生活的情趣的，苏青是第一个，她的特点是‘伟大的单纯’。经过她那俊洁的表现，最普通的成为最动人的。因为人类的共同性，她比谁都懂得。”[41]的确如此，苏青笔下总是不离市井生活的方方面面，尤其把目光全力投注于女性，以主妇或市民的见解截取生活的横断面，在对日常生活琐事的描绘中导引出对“意义”的探寻。予且则钟情上海亭子间小市民的小小悲欢，市井民间是他们书写不尽的源泉。
此外，汪曾祺的《鸡鸭名家》、《落魄》，黄谷柳的《虾球传》等作品也尽显市井风采；即使是“人生派”的叶圣陶，“左翼”的张天翼、艾芜、李劫人等作家也市井味十足。“人生派”及左翼作家一般被人们习惯看做是社会宏大叙事，注重阶级性、时代性，但恐怕并不尽然，也有一些作家有自己独特的话语，尽管他们不是市民小说家，然而并不缺乏市井意识，像叶圣陶、张天翼、艾芜、李劼人就是如此。他们的创作相当一部分关注普通市民的生存状态，从城市集镇、市井闾巷之间的文化风俗来显示社会现实的环境，尤其是剖析人物的文化心理，画出“市井细民的魂灵”。如果说叶圣陶、张天翼的小说格调更多是在细腻的客观写实中描摹出小市民、小职员的灰色人生，那么艾芜、李劼人等左翼作家，则更多是在粗犷的浪漫主义氛围中写出边野、江湖上游民们不屈、野性的生命活力。像艾芜，非常热衷于采写边野地方的市井风情，他小说的主人公往往是流浪汉、赶马人、盗马贼、滑竿夫、烟贩子——这些被生活挤出正常轨道的游民们。《山峡中》的魏大爷和野猫子，《森林中》的马哥头、小麻子，乃至《松林上》的老人，大多有一股江湖气，他们彪悍、凶强，兽性中混杂着人性，多是被扭曲的性格和变态的心理。如魏大爷的人生哲学是“懦弱的人是不配活的”，在刀尖上过日子“怕是不行的”。那个曾经杀了老爷一家，杀了妻子儿女的穷汉子（《松林上》），到了自己成为白发老人的时节，依然在孩子、女人中寻求生的乐趣。李劼人则描绘了袍哥、流氓、土匪、妓女、商人、衙役、旧文人等一大批栩栩如生的三教九流、五行八作的市井人物。
到1949年新中国成立初期，我国城市化水平达11%。“一五”期间城镇人口增加2400万人，年均增长7.22%。到1957年，城市化水平迅速提高到15.4%，平均每年提高近一个百分点，这是中国城市化过程中的一个黄金期。文化大革命期间城市化进程受到影响，变得缓慢，1966—1978年城镇人口年均增长1.56%，其间1966—1970年年均只增长0.68%，城市化水平一直在15%左右徘徊。[42]而从1949年直至1980年前，国家采取高度大一统的计划经济，权威意识形态，市民文学已经没有成长发展的空间。“乡村被美化为劳动人民的精神之源，而城市则是资产阶级与官僚买办腐朽思想的泛滥所在。《霓虹灯下的哨兵》（1963）就体现了这种将城市置于乡村对立面的‘时代思想’。”[43]“工人、干部、知识分子、手工业者、个体商贩、有产者（社会学意义上的市民），以及经济上的资产状况或拟臆的意识形态，被强行分为无产阶级和资产阶级两大阵营……社会成员、社会力量被政治化，被纳入意识形态斗争的行列……市民的命名和定位已失去了根据性和意义。”[44]
1980年改革开放以来我国城市化空前发展，据统计，到2001年底，我国城市总数达到700多个，其中，人口总数超过1000万以上的特大城市有5个，即北京市、上海市、天津市、广州市、重庆市，人口在100万—1000万之间的大城市有40余个，人口在50万—100万之间的中等城市有50余个。另外，还有2000余个建制镇。城镇非农业人口已近5000万，全国城市化水平达到近40%。[45]随接而来的是中国的市民社会、市民意识有了巨大的变化发展和提升，带有浓厚市井意识的市民小说创作也呈现出承继中的创新特色。
随着我国市场经济体制的逐步确立，各种禁忌的被打破，私人生活空间的自由度的扩大，城市化、现代化浪潮的迭宕，我国掀起了第二次市民文学的浪潮。而蛰居京城的王朔更是率先举起了“市民精神”的大旗，一时间搅得神州皆呼“王朔现象”，诸多理论批评家以西方“后现代主义”冠帽戴给王朔。而在我看来，王朔更多地承续、弘扬了我国传统的市民文化精神——市井意识，一定程度上，王朔是当代社会的“冯梦龙”。
在当代作家中，像王朔这样的年龄，没有上过大学是很少的，偏偏王朔就是这样的一个。而偏偏王朔的小说又成为当下中国特色独具的风景线。他成功了，得到众多的喝彩，掌声主要来自平民，却也招致不少诟骂，其中颇多来自知识阶层。在市场经济的大潮中，王朔的小说走向了市场，开创卖文之先河，与影视联姻，他改变了中国作家的生存方式，角色功能和文化人格。其小说运用口语，是诞生在市井民间、真正的中国市井的语言，丰满、健康、富于生命活力，当然，王朔小说最突出的成就是率先开掘了新时期以来新兴的市民阶层资源。为此，他塑造了这个阶层一系列的“痞子”形象，我把他们称之为“一点正经也没有”（或“玩的就是心跳”）的“顽主”。这些“顽主”们，自视甚高却又在口头上自轻自贱，以戏仿的方法颠覆现存文化秩序。他们生活在市民中的底层，没工作、没地位、没受过大学教育，甚至还有种种作案前科。其生活就是“玩”，他们出入于客厅、繁厅、舞厅、情场、赌场，“玩的就是心跳”，“一点正经儿也没有”，玩人生，及时行乐，今朝有酒今朝醉，颠覆了工作、学习、婚姻、家庭、道德等一切规范和秩序。“物欲”和“情欲”成了他们生活的中心，世俗性的享乐文化代表了这个新兴市民阶层的趣味。我认为，在20世纪八九十年代的中国来说，这些世俗化的“顽主”形象无疑具有革命性的意义。一方面是对我国长期以来偏激的乌托邦式的理想主义的反叛，以一种更加实际和现实的观念来看待生活；另一方面，世俗化以休闲娱乐为主，这种趣味反感意识形态的霸权言论和知识分子的启蒙说教。王朔小说对意识形态话语和启蒙话语的痛快淋漓、毫不留情的颠覆是他小说流行的主要原因。难怪有人评论王朔的小说是“市井的狂欢。”[46]
紧接而起的池莉等“新写实”小说家也不甘人后。池莉是以一种沉迷的姿态来叙写当代中国社会转型时期市井大众的原生态生活。她的市民立场价值取向非常明显。其作品表现都市闾巷市民的日常生活。日常生活虽然平庸烦琐，但却是实实在在的，谁也无法逃离生活而存在，普通的市民只能在这种平庸的生活里艰难而卑微地捱着日子，且只有安于自己的那份生活，安分守己，尊重命运的安排，才能找到属于自己的幸福。他们成天为工资、奖金、房子、孩子等一大堆琐事发愁，哪有心思高尚得起来。市民阶层所处的社会地位和生活环境决定了他们不可能按自己的理想来设计生活，与其为一些不可实现的事而烦恼，不如听从命运的安排。美国心理学家马斯洛说过：“人的最高潜能只有在‘良好条件’下才有可能实现。”可见，池莉是深谙于此的。池莉一开始写作，就以她的“过日子三部曲”《烦恼人生》、《不谈爱情》和《太阳出世》而名扬文坛。她将自己的笔锁定在中国最广大的民众身上，通过对市民生活的精细描绘，展示出一幅幅生动鲜活的当代社会生活的世俗风情画卷。《烦恼人生》中的印家厚，一天24小时的生活，就是吃饭，赶车，上班，干家务，带孩子，睡觉，做梦……显得纷乱琐屑却又逼真实在。《太阳出世》，从本是社会混混儿的赵胜天李小兰夫妇的婚礼写起，然后描述他们孕育、抚育孩子的全过程。在《冷也好热也好活着就好》中，我们所见到的是连体温表都晒爆的酷暑天，傍晚时分武汉市民在屋外街道两旁吃饭纳凉睡觉的情景，“长长一条街，一条街的胳膊大腿，明晃晃全是肉”。进入90年代创作的《来来往往》、《口红》、《小姐你早》等，同样以市民的热情关注市民生活中的喜怒哀乐，比以往更加关注市民生存状况。副研究员戚润物遭受危机时，知识分子的清高、虚荣使他一度茫然，但是女性固有的自尊使她在受到伤害时，本能地产生报复的欲望，最后，由出身市民阶层的朋友艾月策划并实施了报复。《来来往往》中，康伟业获取经济资本后，得到了自己渴慕已久的白领丽人——林珠，然而高雅的林珠由于与康伟业在生活方式和生活关系上不能完全认同，最后离开了康伟业，并把康伟业赠送的房子卖掉，携款而去。林珠的选择，是地地道道的市民生存法则，早已没有了传统文学作品中所常见的知识分子的清高了。1995年，畅销杂志《女友》，将池莉列为最受喜爱的10位作家的榜首。与王朔相似，她的许多作品也被改编成影视剧，人们称之为“池莉现象”。池莉的走红很大程度上归功于她定位的“市民化书写”——以市民立场表现市井间巷市民的日常生活。在80年代末的“烦恼人生”阶段，她的那些描写市井百姓的悲欢故事，一反此前的伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学的“宏大叙事”和“伪宏大叙事”，把看似最没有价值的市井日常生活流程造成了一个新的写作热点。“中国人本来就有家庭本位的传统，有把文学当故事欣赏的习惯，而池莉的家庭唠叨叙事，正好迎合了旧的理想破灭新的理想没有生成只好踏踏实实过日子的心态。”[47]作为一个世俗情趣很浓的作家，池莉的作品不仅表现了市民生活，更多的是作家在她所描述的市民生活中表露出了浓浓的世俗情怀，市民们对生活的热爱执著：他们愿意承受生活中的磨难和痛苦，也力求在生活中获得尽可能的享受。池莉对于这些普通市民的艰辛与劳碌寄寓了无限的温情，对于他们卑微的向往和追求倾注了全部的理解。为此，她自己也沉醉其中以至不能自拔。的确，池莉不仅在其作品中正面表现出对市民生活理想、价值观念、行为方式的认同，而且毫无忌讳地宣称：自己就是一个小市民。她解释说：“我自称为小市民，丝毫没有自嘲的意思，更没有自贬的意思。今天这个‘小市民’不是从前概念中的‘市井小民’之流，而是普通一市民，就像我许多小说中的人物一样。”[48]当有些人不无贬义地把她称为“小市民作家”时，池莉曾这样回击：“‘俗’这个字在中国文字当中本意不俗，意思是人有谷子，有了人有了粮食岂不是一个美好世界？……是谁在支撑中华民族？是最广大的人民，是最真实的市民，是我们九死不悔、不屈不挠的父母兄弟。正是他们在恶劣的环境里顽强地坚持了对于生活的热情才有了今天的我们！”[49]
1980年新时期文学以来，北方出现了北京邓友梅的《寻找“画儿韩”》、《那五》、《烟壶》等“新京味小说”，以及天津冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》、《阴阳八卦》、《炮打双灯》、《市井人物》，林希的《天津闲人》、《相士无非子》等“津门小说”，他们的小说大多聚焦清末民初的各色市井人物，挖掘历史的陈迹。邓友梅小说主要表现的是封建社会末期畸形的文化和这种文化培养熏陶出来的特殊市民阶层，他的笔下有纨袴子弟、行医郎中、小报记者、说唱艺人、古董商贾、地痞流氓，堪称为一幅近代社会的“清明上河图”，“民俗学风味”十足，让人们窥见了在职业历史学家、经济学家、社会学家那里难以见到的八旗子弟史、梨园史、文物书画史和艺人史。冯骥才则侧重细心体味和描绘直接体现文物化、史俗化的人体，如女人的小脚、男人的辫子等，并由这种既是人体自然的东西又是历史衍化的产物的艺术再现、激活僵死的历史，达到对民族文化进行深层咀嚼反思的目的。林希则为天津的混混儿们书写了一部现代传奇。这些小说在艺术表现形式上大都汲取了中国传统市民文学的元素，善于讲故事，富于一波三折、起伏不断的传奇情节，通俗浅显、诙谐风趣的语言，并有一贯的北方文化的阳刚之气。
而这时期在南方，则出现了江苏陆文夫的《小贩世家》、《美食家》，范小青的《裤裆巷风流记》等带有浓郁的苏州风情的“小巷文学”，武汉池莉《烦恼人生》，方方《风景》等“汉味小说”，上海王安忆的《好婆与李同志》，程乃珊的《女儿经》等“海派小说”，他们都较早在文化意识的观照中塑造了一批市井小民形象。与北方京津市井小说不同的是，他们的小说大多无意于历史“陈迹”的挖掘，而是对当代鲜活的市井细民给予了特别的关注，不少小说散发出江南水乡独有的清新俊逸、柔软轻灵之气，给市民文学增添了一道新的风景线。
到1992年邓小平同志南巡讲话后，我国市场化进程开始加快，由此带来了我国城市化、现代化的较快发展，城市人口从1978年的10%上升到2001年的40%，促进了新的市民阶层的兴起，他们在城市生活中扮演着越来越重要的角色。市民文化精神正渗透着城市生活的方方面面。也正因此，我国新市民小说遽然崛起。《上海文学》与《佛山文艺》联手，在1995年推出新市民小说，并发表《新市民小说联展征文暨评奖启事》：“城市正在成为90年代中国最为重要的人文景观……在世俗化的致富奔小康的利益角逐之中，个人的生命力空前勃动，然而它又是极其原本与粗俗化的。城市的发展将成为中国当代文化的生长点之一。”[50]新市民小说实际上已一跃成为当下的文学主流，其主要代表性作家、作品有邱华栋《手上的星光》、《环境戏剧人》，韩东《障碍》，朱文《我爱美元》、《尖锐之秋》，何顿《生活无罪》、《我不想事》、《无所谓》，张欣《爱又如何》、《岁月无敌》，唐颖《糜烂》、《红颜》等。
随着城市化的进程，大量的农民、小职员离开他们世代居住的乡镇，从穷乡僻壤来到城市，中国社会出现了巨大的边缘人员层——流民。他们无户籍、无固定工作与居所，希望有一天能被欲望燃烧的城市接纳，这些“闯入者”成为新市民小说着意描绘的对象。
“闯入者”一进入城市，便被五光十色的都市繁华迷惑，欲望的都市点燃了他们内心蛰伏已久的欲望：“我必须要进入一个新的社会阶层，在这样一个社会迅速分层的时期，我必须要过上舒适的生活。”[51]为此，“闯入者”们使出了各种手段，《音乐工厂》里的杨兰离开乡村到城市打工，一度陷入困境，于是这个小姑娘便毫不犹豫地出卖自己青春的肉体来赚钱，获取金钱上的最大满足成了她生活中的唯一目标；《新美人》中的那些漂亮女人更懂得充分利用她们的优势资源——身体，娇嫩亮丽的脸蛋儿，妖娆苗条的身材，来换取她们的享乐、金钱与地位。“欲望的叙事”成了当代文坛一道眩惑的风景线，而从这些新市民小说中我们既感受到了扑面而来的西方现代都市旋风，同时又分明嗅着了我国古代《金瓶梅》等明清市井艳情小说的遗味。
诚然，“社会存在决定社会意识”，新市民小说的崛起，正应了丹纳在《艺术哲学》中阐释过的观点：任何文学艺术流派、艺术品的产生与流变都是当时当地之“时代精神”与“风俗习惯”进行“选择”与“自然淘汰”的结果。这里的“时代精神”与“风俗习惯”既是全社会政治、经济、文化氛围的总体体现，又是以上众多因素融合共生的产物。社会时代的变迁必然引起“进代精神”与“风俗习惯”的相应变化，进而引发文学艺术的变化。从根本上说，当代新市民小说的崛起乃是改革开放以来中国社会的整体变化与变化了的“时代精神”的产物，是社会转型期客观产物，具有其深刻的社会历史原因。
与此同时，随着1993年前后我国开展的市民社会理论的探讨，市民文化精神空前高涨。按照西方市民社会理论，市民社会是与经济特别是市场经济相联系的，具有的明晰的私人产权及其利益并以契约关系相联结的，具有民主精神、法制意识和个体性、世俗性、多元性等文化品格的人群共同体。而当代中国正处于社会转型期，新与旧、民主法制与专制特权、国家与市民社会的关系错综复杂，矛盾重重，但即便如此，一个已迈上现代化征途的大国前景仍被看好。的确，中西合璧，土洋结合，使得现当代中国的市民文化、市民意识庞杂纷乱。应该看到，“市民社会”是现代社会的基石，经济发展、社会稳定，乃至政治民主、人性的解放、思想自由、学术繁荣，都有赖市民社会的壮大和市民意识的完善。处于转型期的中国市民社会正在传统与现代、中西碰撞的语境中对话、磨合。现当代新市民小说以极大的热情反映此种变化着的如万花筒似的城市生活和城市意识。从张恨水、老舍、汪曾祺、张爱玲、苏青热、王朔与池莉现象中，我们可明显看到他们与我国市民文学——市井日常生活叙事的传承关系，他们对我国市井文化传统精神的承续和弘扬，当然这是结合了20世纪新时代风尚的具有崭新特质的日常生活叙事和当下市民文化精神。