在古代中国的市民文学发轫之初，市民作家们就将他们的目光投向市井闾巷，以他们所熟悉的市井风情为依托、为支点、为媒介来反映历史，反映现实，反映历史与现实的联系，这成为中国市民文学一个宝贵的传统。《金瓶梅》、《三言》、《二拍》等小说就为我们树立了典范。到现代小说家张恨水、老舍、张爱玲以及汪曾祺、邓友梅、冯骥才、陆文夫、池莉等，他们继承和发扬了市井风情小说的传统，把市井风情小说的神髓特质发扬开来，取得了令人瞩目的创作成就。他们的文学追求、文化心理、价值取向体现出了较多的相似性。现有对这些市民小说的研究以流派或个案研究为多，取得了较深入的成果，如吴福辉的《都市漩流中的海派小说》，杨义的《京海派综论》，李今的《海派小说与现代都市文化》，赵园的《北京：城与人》，徐德明的《中国现代小说雅俗流变与整合》，李俊国的《中国现代都市小说研究》等都很有各自的特色，在前人的基础上取得了很大的突破。而从整体宏观综合的角度、把古代—近代—现代—当代的市民小说打通来研究的似乎还没有见到；并且现有的研究主要从现代城市文化、城市文学的角度研究的多，而对它们与我国传统市民文学的关系研究不够，从市井意识角度去研究并有一定深度与广度的则更少。值得一提的是，目前运用市井文化理论作阐释分析的基本局限在我国古近代的市民文学上，显然，在现当代文学研究领域里市井意识被无意或有意地遮蔽了。其实，我认为，不仅是老舍、予且、汪曾祺、邓友梅、刘心武、陆文夫、范小青、冯骥才、林希、方方、池莉等作家具有浓郁的市井意识，就是一些通常被认为是现代派作家的穆时英、张爱玲等人的创作同样也存在着市井意识，但这些情况大多没有引起我们的注意，也就没能进入我们的研究视阈。如研究者在论及20世纪30年代上海出现的“新感觉派”、40年代的张爱玲时一般都着眼于他们的现代主义色彩，即便有把他们与我国传统文学、传统文化联系起来的，也往往失之于笼统，很少注意和具体考察分析他们的作品中实际存在的市井意识。其实，像穆时英早期的作品《南北极》（这部书以《黑旋风》、《咱们的世界》、《手指》、《南北极》、《生活在海上的人们》五个短篇组成），主人公都是下等社会的男性——一些青洪帮式的男性，粗鲁、直率、残忍、好杀、狡狯、浮滑、酗酒、赌博，种种坏习惯，无一不备，但也有一种为上流人所不及的侠义气概——实质是一股浓得化不开的市井意识。即使后期的穆时英、刘呐鸥们与我国古代的白居易、元稹、柳永们也很有几分相似之处，落魄、孤独、寂寞时便跑到各种娱乐场所去寻欢，一副放浪形骸的样子——浪子形象。请注意，正统文人是要“修身齐家治国平天下”的，而中国历史上不少时期为什么会出现这么一些个逸出传统规范的知识分子——浪子呢？个中原因当然很复杂，但我以为市井意识是一个不能忽略的原因之一，是市井意识渗透、影响了这些知识分子。这里我想起了1993年王元化先生在《思辨随笔·游民与游民文化》中谈到杜亚泉的《中国政治革命不成就及社会革命不发生的原因》时说的一番话：“杜亚泉认为知识阶级缺乏独立思想，达则与贵族同化，穷则与游民为伍。因而在文化上也有双重性。一面是贵族性，夸大骄慢，……另一面则是游民性，轻佻浮躁，凡事皆倾向过激……往往同一人，处拂逆则显游民性，顺利则显贵族性。”^[5]诚哉斯言，这对我们更好地理解文人的市井性以及研究市民文学大有裨益。君不见，为了阐述现代主义以至后现代主义在中国的大行其道，甚或一些研究往往生硬地套用西方的理论概念来对我国的市民小说作削足适履买椟还珠的阐述——千方百计从中国市民小说中寻找符合西方观念的事例，而历史国情文化的巨大差异常常被有意无意地忽略，从而使现代中国市民小说的真面目变得愈加扑朔迷离。显然，这些问题都有待于我们作更深入的挖掘研究。如何真正地正视中国市民小说的特质及其独有的某些形态、深入到具体的历史情景中去而不是简单地套用西方的概念和范畴来定义和分析现代中国市民小说，应是我们文学研究中值得注意的问题。