全屏显示专题章节

虽然卡图卢斯并非如许多读者所理解的那样，是一位直抒胸臆的诗人，其作品绝非其人生经验的翻版，而是娴熟运用多种技法，实现了艺术的转换，但与贺拉斯相比，卡图卢斯的抒情诗情感更为浓烈，可称之为“热抒情”。贺拉斯却刻意拉开了自己与作品中抒情主人公的距离，更近于“冷抒情”，体现出艾略特所称的“非个性化”（impersonality）的特征。通过这种方式，他避免了情感的单向度流动和诗歌意义的迅速损耗，为丰富多样的阐释预留了空间。

《颂诗集》第1部第5首是贺拉斯最受赞誉的短篇之一。莫尔称，此诗的语言到了完美无瑕、一字不易的程度，即使拉丁文和英文都臻绝境的弥尔顿，译文也远逊原作^[9]。但这首诗并不以真挚的情感取胜，它的佳处在于机智、文雅和克制，在于作者精妙的修辞操控。

这首诗是写给一位名叫庇拉（Pyrrha，可能是虚拟的角色）的女子。如果我们做天真的读者，相信作品的字面信息，那么庇拉正在引诱一位少不更事的男孩，她的险恶用心注定让那男孩遭受灭顶之灾，抒情主人公自己也曾被她迷惑，幸好及时逃脱了她的魔掌。诗歌中你、他、我三人的复杂关系可能受到了卡图卢斯《歌集》第51首和萨福（Fr. 31）的影响，正是这种三角架构使得抒情主人公的角色游移不定。即使我们只按照最直截了当的方式去读这首诗，简单的意义也有精巧的语言做其支撑。1－4行表达了男孩的急切和庇拉的故作矜持，维赛认为，整个第1节都有浓厚的情色氛围^[10]，然而危险已经潜伏。“金黄的头发”（第4行）呼应着“黄金的光华”（第9行）和“粼粼海面”（第12行），暗示庇拉和大海、清瘦男孩和海难死者之间的相似性，“粼粼”对应的拉丁原文是nites，普特纳姆发现，贺拉斯诗中nites及其同源词常代表危险的、将人引向毁灭的炫目美丽^[11]。在尸体上撒玫瑰之类的花，给尸体浇上香水都是古代火葬时常见的习俗^[12]。第5行的“简洁而雅致”（simplex munditiis）的双词并置也有弦外之音，“简洁”（simplex）从词源看是“单层”，而“雅致”（munditia）却用了复数，或许暗示庇拉并不像她看上去那么“简单”。

布朗分析了作品严密的结构。全诗一共有5个句子，中间是很长的感叹句（5b－12a行，从Heu到fallacis），之前是两个疑问句，之后是两个陈述句，如果我们把两个陈述句分别看成对两个疑问句的回答（1对5，2对4），就会发现诗歌的一个隐蔽层面。第1句和第3句的从句关注现在，第5句和第3句的主句关注未来。第3句的主句结构上一丝不苟，表现了未来悲剧的必然。第3句的从句部分却是碎片化的，表现了此刻幸福的不稳定根基。“名词+形容词+夺格”的结构在三个位置的重复，puer perfusus liquidis odoribus（1－2行），aequora aspera nigris ventis （6－7行）和 paries sacer votiva tabula（13－14行）分别对应于幻想、现实和劫后余生三个阶段^[13]。列文指出，诗中有两条线索，一条从第一节往后，指向未来，是预测；一条从第四节往前，指向过去，是回顾，两条线索交汇于2－3节^[14]。

然而，清瘦男孩与抒情主人公是何关系？普特纳姆相信，诗歌的抒情主人公只是暂时比那位男孩高明，那位男孩最终也会明白庇拉的薄幸^[15]。戴维斯却认为，他永远也不会醒悟^[16]。霍宾认为贺拉斯对那位男孩很同情，戴维斯却读出了轻蔑^[17]。苏特兰德提出，我们不应轻信诗歌的抒情主人公，贺拉斯在诗中使用了高明的修辞控制技巧^[18]。对庇拉使用的第二人称和对第三人称男孩的密切关注在前三节掩盖了第一人称的“我”的情感反应。最后一节“祭献的画板”却透露了玄机。霍宾根据此节的措辞和此诗的强烈图画感推测，贺拉斯这首诗可能有意模仿了当时流行的祭献铭体诗（dedicatory epigrams）。这种诗往往和图画一起献给神，诗中应描绘图的内容，讲述为何感谢神，甚至可以向画中人物发问，并提供一些背景信息。按照这种传统，图中的内容应当是献祭人的亲身经历。如果这种推测成立，那么“我”与“男孩”之间的同一关系就很清楚了，“男孩”就是过去的“我”，在庇拉反复无常的爱情之“海”中遇险，蒙神搭救，死里逃生，所以在此向神表示感谢^[19]。即使“我”不是前文的男孩，到了第4节，我们也会明白，前面三节中男孩的经历也是“我”的经历，男孩此时沉醉爱情的快乐和未来遭受背叛之后的痛苦“我”也曾体会过。“我”对庇拉和男孩爱情的关注说明，“我”并不像宣称的那样超然。正如庇拉表面的单纯欺骗了“我”和那个男孩，贺拉斯这首诗表面的冷静也欺骗了读者。桑提洛可还提出，这首诗有诗学的象征意义。男孩和“我”的双重视角代表了抒情诗人作为经历者和创作者的双重身份，两人的距离也暗示了从生活经验到艺术经验的转换^[20]。

《颂诗集》第1部第14首也采用了三角架构，但象征手法的使用增强了作品的非个人化色彩，使得含义更为隐晦：

这首诗写给一艘拟人化的船。这艘船究竟指什么，自古以来就有激烈的争议。古罗马的昆提良（Inst. 8.6.44）和贺拉斯的早期注者波皮里昂都认为，这是一首寓言诗，船象征着罗马国家。历史上多数评论家都倾向于接受这一观点，20世纪中期两位学者弗兰克尔和康马杰的著作进一步强化了这种主流阐释^[21]。在这个框架下，论者对此诗的政治背景有诸多猜测。康马杰等人认为，此诗影射公元前31年前安东尼和屋大维之间的紧张关系；威尔金森等人怀疑，此诗与公元前28年左右屋大维可能恢复共和制的传言有关^[22]；奎因等人相信，诗中描绘的可能是屋大维在公元前30年从萨摩斯到布伦迪西去镇压老兵叛乱的事件^[23]。

认为船象征国家主要有两个依据，一是这个传统在西方源远流长，古希腊的埃斯库罗斯、索福克勒斯、柏拉图，古罗马的西塞罗直到19世纪美国的惠特曼都是例证；二是贺拉斯的主要灵感来源阿尔凯奥斯的两首诗（6，326）都用了这个意象。然而关于第二条理由，正如伍德曼提醒的那样，古典诗歌中很多相似描写都是程式化的片断（topoi），并不意味着对特定作家的模仿，诗中对海上风暴的描写对希腊罗马这样的海洋民族来说再普通不过了，自荷马以来类似的段落数不胜数^[24]。门德尔进一步提出，阿尔凯奥斯的原作也不是寓言诗，那只是公元前4世纪注者赫拉克里底斯（Heracleides of Pontus）的一家之言^[25]。至于第一条理由，虽然船象征国家的传统的确存在，却不能证明这首诗也是如此。安德森指出，这种观点背后是一种错误的推理：大前提是船象征国家是古希腊罗马寓言诗中常见的主题，小前提是贺拉斯写了一首关于船的寓言诗，结论是贺拉斯这首诗中的船必然象征国家。这显然是不成立的，若要成立，则必须证明，所有古希腊罗马寓言诗中的船都是国家的象征，但事实并非如此。他从船象征国家的传统入手，概括了古希腊罗马此类意象的两个共同特征：一是突出船长或舵手的重要性，二是说话人必须感觉自己是船（祖国）的一部分^[26]。但在贺拉斯的诗里，起决定作用的却是船本身，第18行的“盼望”（desiderium）一词也暗示说话者不是船的一部分。

他接着考察了以船喻诗的传统，古希腊的品达、古罗马的修辞学家和诗人都经常使用这个比喻。在这个意象中，诗人和诗歌应该是一体的，贺拉斯的作品不符合这个特点。另一个常见的传统是用船比喻爱情，安德森认为，这才是贺拉斯的用意所在。诗中的说话人是被抛弃的男性角色，其形象是港口，船代表了女性角色，海代表了她的情爱历险，终点则是另一位男性^[27]。作品里是有线索可循的。“船”在拉丁语里是阴性名词，第14行原文把船称为“显赫故林”的“女儿”（filia），第4行原文有双关义，latus nudum固然可以理解为船舷失去了所有的桨，但latus也可指人身体的两侧， nudum也有“赤裸”之意，合起来有情色描写的味道。第9行的“帆”（lintea）同时也可指衣服，因此“海浪蛮横无情的进攻”（第8行）可能用来描绘年轻人在性行为中的狂暴，第13行“彩妆的船尾”涉及古代地中海的一种风俗，船的尾部内外通常都会染成各种颜色，但如果继续按拟人的方式理解，“彩妆”也可让人联想到女性的化妆。

安德森的解读使得这首诗成为《颂诗集》第1部第5首的姊妹篇。克诺尔大体认同他的看法，但他认为船所象征的女性并非如安德森所想象的，是一位情场经验丰富、年长色衰的妇人，而是一位年轻貌美的女子。但作品呈现的仍是一种三角关系：这位女子、一位激情四射的年轻追求者和一位更沉稳更成熟的中年追求者（抒情主人公）^[28]。克诺尔的论证说服力很强，他以作品的格律为线索，把此诗置于《颂诗集》第1部的整体语境中来考虑。这首诗的格律与前面的第5首完全相同，采用相同格律的其他颂诗（Odes 1.21，1.23，3.7，3.13）都与情爱有关，此诗前面的第13首和后面的第15首、16首和17首都可视为这个结构和这个意象的变奏。与第5首不同，这首诗中的海不是象征有致命诱惑力的女人，而是被情欲左右、缺乏理性的年轻男子，港口象征着说话者所代表的成熟的爱，船则象征着女子，也正因如此，诗中的船是高度拟人化的，不同于其他古希腊罗马诗的惯例。

门德尔也相信，诗中的船不是国家的象征，但他以贺拉斯的另外两首颂诗为依据（Odes 1.15和2.7）推测，诗中的船代表了诗人自己的生命。这种阐释抹掉了三角结构的抒情模式，但仍保留了作品的非个人化特征。他还特别指出这首诗与卡图卢斯的关系，它不仅在主题上与《歌集》第4首（一艘船的自述）有关，“庞图斯的松木”尤其指向那首诗，此外本诗有13个词都见于《歌集》第64首，还有desiderium和 nitentis见于《歌集》第2首，在这样短的一首诗中，用了如此多的“卡图卢斯词汇”，恐怕不是偶然^[29]。这些词语暗示，作品至少还有另外一个解读层面，就是与卡图卢斯《歌集》的互文关系。

《颂诗集》第1部第17首借助神话典故，制造出了一种更复杂的抒情结构——三重三角形：

这首诗写给一位名叫廷达瑞（Tyndaris）的女子。Tyndaris在希腊语中意为“Tyndareus（廷达瑞俄斯）之女”。在希腊神话中，廷达瑞俄斯之女即是海伦，因此，这个名字或许是有用意的。海伦、墨涅拉俄斯（丈夫）和劫走海伦的帕里斯（情夫）构成了第一组三角关系，而在作品中，廷达瑞、名叫居鲁士的男子和抒情主人公自己也构成了三角关系。不仅如此，第19－20行“吟唱珀涅罗珀和妖魅的喀耳刻 / 如何为同一个人受折磨”点明了第三组三角关系：珀涅罗珀（妻子）、喀耳刻（情妇）和她们争夺的尤利西斯。在这张关系网中，抒情主人公究竟居于何种位置？他究竟更像墨涅拉俄斯还是帕里斯？抑或与珀涅罗珀或喀耳刻存在某种隐秘的联系？

贺拉斯的修辞操控能力无懈可击。在诗的前四节里，优美的田园风光令人陶醉，丰饶的花果呈现出黄金时代的景象，然而阴影已暗藏其中。法乌努（Faunus）是罗马神话中最古老的神之一，是农夫和牧人的守护神，也是预言神，后来与希腊的潘神（Pan）混同了。此外，这个词在拉丁文中也以复数形式Fauni出现，相当于希腊神话中的森林神（Satyrs），多了好色的特征。因此，他在此诗中的角色是暧昧的，既可能是保护者，也可能是侵犯者^[33]。吕凯奥山在希腊的阿卡迪亚（Arcadia），是典型的田园景致所在，卢克莱提（Lucretilis）的名字却令人生疑，注者普遍认为卢克莱提山指詹那罗山（Monte Gennaro），在意大利萨宾地区，但贺拉斯选取这个名字或许因为它让人联想起罗马历史上以贞洁著名的卢克莱提亚（Lucretia），她被暴君之子小塔克文奸污之后自杀，此事是罗马共和革命的导火索，因此“卢克莱提”的字眼也隐含着暴力。第5行提到母羊“远离丈夫的气味”，隐约透露出危险，此外公羊在拉丁语中代表着恶臭，暗示诗中雄性角色的负面形象。第8－9行虽然是以否定的形式提及“绿蛇”和“狼群”，但既然它们进入了诗歌的文字场，就仍潜伏在作品里。

在第5节里，抒情主人公正式向廷达瑞发出了邀请，欢迎她弹奏里拉琴，然而吟唱的内容却令人惊讶——珀涅罗珀、喀耳刻和尤利西斯之间的三角恋。这个故事的用意何在？形容喀耳刻的“妖魅”对应的拉丁原文是vitream，字面意思是“像玻璃的”，这个形容词一直让注者困惑，艾丁格认为它描绘的是喀耳刻衣服的明亮色彩。普契总结了它的三种意思：一是明亮美丽，二是很多色泽（因为玻璃映射光，多色暗示不忠），三是形容海水似的颜色。但他认为，vitream固然可能有这些意思，但它的颜色在诗中与前文蛇的绿色很相似，可能暗示二者属于同一类角色，喀耳刻施法让人变猪的酒也可与蛇的毒液类比^[34]。第6节中的酒神和战神形象呼应着第8－9行的绿蛇与狼群，第7节更完全被居鲁士的狂暴形象所笼罩。这里的居鲁士被描绘为一位爱猜疑、善妒忌的男人。抒情主人公暗示，自己与居鲁士相反，不仅不会侵犯对方，反而会是她的保护者。然而，以强奸的暴力场景来为一首颇具田园风味的邀请诗收尾，难道不令人诧异吗？

事实上，直到诗的最后，我们对于抒情主人公、廷达瑞、居鲁士的人品与相互关系也所知寥寥，并且全部出自一人的描绘，难以安心地相信。读者完全可以绕开抒情主人公，重新解读这首诗。例如，普契就认为，25－28 行描绘的暴力只是激烈的调情^[35]；杜恩甚至相信，抒情主人公的情欲与竞争对手同样难以遏制，用来描写居鲁士的威胁语气也表达了他本人的威胁^[36]。杜恩提出，这是一首引诱对方坠入爱情圈套的诗，甚至在作品层面，贺拉斯也跟读者玩了同样的游戏。在此类诱惑的过程中，设局者一方面要掩盖自己的动机，装出柏拉图式恋情的假象，以免让对方心生厌恶，另一方面又必须适时地、巧妙地透露求欢的动机，否则对方可能因为无法领悟而离开。从这样的角度看，作品就多了许多反讽的味道。在尤利西斯、珀涅罗珀和喀耳刻的三角关系中，抒情主人公显然希望我们将他视为忠诚的珀涅罗珀，而把居鲁士和喀耳刻联系在一起，然而喀耳刻的“魔法岛”和他本人的“魔法农场”却更相似，喀耳刻迫使尤利西斯滞留的行为也呼应着他对廷达瑞的极力邀请。抒情主人公与居鲁士潜在的一致性瓦解了这种三角形关系。同理，如果将廷达瑞视为海伦，抒情主人公便希望我们把他当作墨涅拉俄斯，而把居鲁士和帕里斯等同，然而他竭力掩饰的欲望却让自己成了帕里斯的化身。

但由于贺拉斯并未直接抒发自己的情感，我们便不能封杀作品的其他解读可能性。有相当多的学者认为，这首诗中抒情主人公的角色是超脱的，他心中并无邪念。也有评论者从哲学和诗学的角度来理解这篇作品。纳杰尔觉得，此诗传达的信息是，美和艺术比伦理更重要^[37]。虽然廷达瑞的名字让我们想到海伦的遭际，抒情主人公邀请廷达瑞歌咏的又是珀涅罗珀和喀耳刻的故事，但这些人物都是传统中的文学形象，并非诗作中戏剧场景的直接组成部分，因而构成了一个与田园的自然景观相互补充的艺术世界。韦斯特指出，贺拉斯呈现的是一种安享平静快乐的伊壁鸠鲁哲学，与居鲁士所代表的暴烈情感相对照^[38]。诗中所描绘的是一幅宁谧丰饶的图景，抒情主人公邀请廷达瑞所做的也是饮温和的酒，弹奏音乐，吟咏诗歌。在辛迪库斯看来，诗的田园描写背后隐藏着诗学主题，贺拉斯推崇阿尔凯奥斯式的抒情诗，贬低情爱题材的哀歌^[39]。第21行“柔和的莱斯博斯”象征了萨福和阿尔凯奥斯的传统，居鲁士则代表了爱情哀歌中的男性形象。艾丁格也相信，这首诗与情欲无关，而是着力探讨诗歌在世界中的位置。廷达瑞代表着音乐和诗歌，贺拉斯作品中与她类似的角色在《颂诗集》第2部第11首和第3部第14首中可以找到。居鲁士和廷达瑞并非恋人关系，廷达瑞的节日庆祝装束和居鲁士的色情反应表明了居鲁士对廷达瑞性格的误判，把音乐家当作了妓女，而抒情主人公的邀请却暗示，他不会如此对待一位音乐家。贺拉斯对廷达瑞的建议是：她若要为诗歌寻找一个栖身之地，就要来到牧神庇佑的乡间，远离情欲和暴力主宰的城市^[40]。