就体裁而言，贺拉斯的诗歌创作可分为三个阶段，早期以讽刺诗为主，中期以抒情诗为主，晚期则以书信体诗为主，其中在抒情诗阶段贺拉斯介入政治最深。当他决定放弃抒情诗、改写书信体诗的时候，许多朋友都劝阻他。在回应麦凯纳斯的质疑时，贺拉斯将自己比作一位退休的角斗士（gladiator），并称若继续写抒情诗就是将自己“困于原来的游戏”（antiquo me includere ludo）中^[1]。“游戏”（ludo，原形ludus）在拉丁语中常指以角斗士对决、人兽搏斗、集体处决为内容的竞技庆典。许多读者只是把这样的说法当作贺拉斯的幽默自嘲，意味着诗人不愿像奴隶（角斗士的身份都是奴隶）那样对恩主言听计从，而要坚持自己的美学判断^[2]。但鲍迪奇却敏锐地读出了其中的深意。虽然竞技庆典最初只是葬礼上的一种献祭仪式（munera），但到罗马共和国晚期，它已经成为政客笼络底层民众的重要手段^[3]。当他们花费巨资举办这样的庆典，邀请罗马贫民无偿观赏时，扮演的是用礼物换取忠心的恩主角色。鲍迪奇指出，贺拉斯在创作政治抒情诗的时候，也是以对罗马民族的忠心换取罗马国家的赏赐。在此过程中，屋大维——罗马国家的代表——就成了贺拉斯的终极恩主。于是，一个恩主经济的链条浮现出来：罗马皇帝（直接或通过臣属）赐给诗人土地和财物，诗人则以作品相回报，而在更大的文化流通机制中，诗人的作品又成了罗马皇帝赠予公民群体的礼物（如同角斗士表演一样）^[4]。或许正因如此，与礼物相关的词汇在这首诗中反复出现。这表明，贺拉斯对自己的文化角色有深切的认识，他后来转向书信体诗也是摆脱束缚的一种尝试。

根据吉拉尔^[5]和鲍迪奇的分析，贺拉斯与角斗士的联系尤其体现在他的罗马颂诗（第3部第1－6首）中。如果说角斗士的献祭是为了平息地府诸神的怒气，那么贺拉斯的这些政治抒情诗则融合了悲剧的因素，是一种象征性的公共祭祀，代表缪斯为罗马内战的屠戮赎罪，以恢复被内战摧毁的和平以及等级秩序^[6]。在这个意义上，它们是献给罗马国家、回报罗马赞助的礼物。

赞助体制确保了贺拉斯在经济上衣食无忧，在政治上受到保护，但它始终对他的创作自由构成了潜在的威胁。泽特泽尔^[7]等学者倾向于认为，贺拉斯没有屈从于赞助体制的压力，最终保持了创作的独立。怀特等人则相信，贺拉斯是由衷认同屋大维的政治文化立场的^[8]。戈尔德^[9]和普特纳姆^[10]等人虽然承认赞助体制是奥古斯都的普遍文学现象，但恩主对诗人没有实质性的影响。上一章已经讨论了贺拉斯如何处理与罗马终极恩主屋大维的关系，如何在艺术与权力之间小心周旋。本章的重心则是贺拉斯与他的直接恩主麦凯纳斯之间的关系。麦凯纳斯的权势固然不可与屋大维相提并论，但他身边聚集了大批文人，贺拉斯是这个群体的成员，直接为贺拉斯提供经济支持、赏赐他萨宾农场的也是麦凯纳斯，罗马的赞助体制要求贺拉斯做出相应的回报。另外，麦凯纳斯又是一位具有很高文学素养、对门客较为开明的人，他与贺拉斯之间也存在真诚的友谊。这使得贺拉斯对他的态度更趋复杂。

麦凯纳斯在贺拉斯作品中的重要性一目了然，《讽刺诗集》、《颂诗集》、《长短句集》和《书信集》第1部都是献给麦凯纳斯的，多首作品都是为他而写的。通过这些诗歌，我们可以窥测到贺拉斯对这位恩主的微妙态度。一面是以利益交换为基础的恩主与门客的关系，另一面是以审美趣味共鸣为基础的知音与诗人的关系，如何才能让后者保持纯粹，同时又让对方相信自己是知恩图报之人，这是贺拉斯反复掂量的问题。