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贺拉斯认可了屋大维罗马救星的角色，但这种认可是一个漫长的过程，而且一方是有远大文学抱负和独立创作轨道的诗人，一方是睥睨天下、决意将文学纳入帝国秩序的君主，两人之间的关系注定是紧张而复杂的。总体而言，贺拉斯对屋大维的态度经历了从警惕、怀疑到接受、崇拜的过程，但他自始至终都不肯做一位驯顺的宫廷诗人。

贺拉斯于公元前38年加入麦凯纳斯的圈子后，屋大维作为贺拉斯恩主的恩主自然也成了他的终极恩主。但在此后约十年的时间里，贺拉斯在作品中都刻意回避了政治题材，也与屋大维保持了距离。莱恩把这种沉默归因于贺拉斯因为自己变节而产生的羞耻感^[40]，但如上文所分析的，即使在腓立比战役刚结束时贺拉斯曾感到过惭愧和不安，但当他数年后重新审视这段历史时，也应当对罗马的命运有了新认识，不再拘泥于派系或者政体之争了。他之所以回避政治，一是因为他需要时间来理解罗马政治的巨大变化；二是因为他所选择的体裁——讽刺诗（sermones，准确地说是“闲谈”）——本就是偏向日常生活与个人题材的；三是因为诗人的直觉告诉他，歌颂君主的作品难以成为好作品。

大约作于公元前30 年的《讽刺诗集》第2部第1首曲折地反映了艺术追求与政治权力之间的冲突。诗的第11行称屋大维为“无敌恺撒”^[41]，可能暗指公元前31 年的阿克提翁战役。在这场战役中，屋大维战胜了安东尼（M. Antonius）和克里奥帕特拉（Cleopatra），确立了自己的绝对霸权。在“颂圣”诗歌成为潮流的时候，贺拉斯自然也感受到了压力。

在这首诗里，他借自己的朋友律师特雷巴丢（Trebatius）之口表达了外界（包括屋大维本人）对他的期许。贺拉斯因为自己的讽刺诗屡遭罗马人责难而向特雷巴丢问计，特雷巴丢的建议是停止写诗，如果做不到，“就吟唱无敌恺撒的事业”，并称这将为他带来“丰厚报酬”（11－12行）。贺拉斯却推说自己“有心无力”，不具备写史诗的才能。特雷巴丢说，“但你可以颂扬他正义勇敢，就像 / 智慧的卢基里乌斯颂扬西庇阿”（16－17行）。卢基里乌斯（G. Lucilius）是古罗马讽刺诗的先驱，他曾写诗赞颂灭亡迦太基的著名将领小西庇阿（P. Cornelius Scipio Aemilianus Africanus）。特雷巴丢以卢基里乌斯为例，说明贺拉斯即使不写史诗，也仍可以颂赞屋大维为主题。贺拉斯答道，“如果 / 真有机会，我能胜任。时间不恰当，/ 贺拉斯的诗进不了恺撒专注的耳朵。/ 抚摸不得法，就会挨警惕的他一顿踢”（17b－20行）。这个回答意味深长，措辞也极为谨慎。“如果真有机会”的原文是cum res ipsa feret，意为“当事实本身表现出（正义勇敢）时”，这个微妙的说法并未否认屋大维的“正义勇敢”，但它意味着贺拉斯拒绝为了逢迎谄媚，无来由地、空洞地颂扬君主的美德，而要等待一个名实相副的机会。“恺撒专注的耳朵”暗示屋大维并非庸常之人，不会被奉承巴结之词迷惑，而有敏锐的判断力，“耳朵”与“诗”相呼应也指向美学趣味。“抚摸不得法，就会挨警惕的他一顿踢”将屋大维比作一匹马，看似很不恭敬，但如克劳斯所说，贺拉斯在这里巧妙地引用并改写了泛希腊时代大诗人卡利马科斯《致阿波罗的颂诗》的片段^[42]，后者在诗中提到弗托诺斯（Phthonos）走到阿波罗耳边，批评写短诗的作者，却被阿波罗踢了一脚^[43]。屋大维经常把自己的胜利归于阿波罗的庇佑，贺拉斯表面上把他比作马，暗中却把他比作阿波罗，算是用奉承弥补了拒绝为他写颂诗可能引发的不快。

在作品末尾，特雷巴丢警告贺拉斯，写讽刺诗可能引发诽谤罪的诉讼，“我告诫过你要小心，千万别因 / 对神圣法律的无知让自己撞破了头：/如果谁针对别人写坏诗，他会上法庭， / 等待定罪”（80－83行）。贺拉斯反驳道，“没错，坏诗的确如此，/ 可如果恺撒做裁判，称赞它是好诗呢？/ 如果作者是好人，是朝坏人吠叫呢？”（83b－85行）。特雷巴丢是从法律角度定义“坏”（人身攻击）的，贺拉斯却把它转换成了审美意义。“恺撒（屋大维）做裁判”其实在18－20行已经有伏笔，贺拉斯在那里将屋大维暗比阿波罗，作为文艺神，阿波罗本来就是文学的裁判，在贺拉斯暗引的卡利马科斯的作品里，他更是明显扮演了裁判的角色。贺拉斯除了效法卢基里乌斯之外，也深受卡利马科斯影响，并且认为后者对精湛技艺的追求是克服前者缺点的途径。以卡利马科斯为代表的亚历山大诗派是反对写史诗的，贺拉斯在这首诗中多处暗引了卡利马科斯的作品，更明确地表达了与后者相似的诗观，他相信，与其接受毫无水准的吹捧，屋大维更愿接受符合作者性情和诗学观念的好作品，这是用称颂屋大维审美趣味的方式为自己拒绝创作史诗的行为辩护。“好人”“坏人”又从道德角度肯定了自己讽刺诗的价值：攻击无德的人不是坏行为。这也与屋大维整肃道德的政策相一致，它隐含的逻辑是，既然“无敌恺撒”致力于恢复罗马的道德，那么在他眼中，这些抨击堕落行为的诗歌当然也是道德意义上的好诗了。因此，自己虽然不肯写史诗，也未创作歌颂屋大维的诗歌，但却与他的审美趣味和道德立场一致，当然能获得他的理解。

在共和派的势力土崩瓦解、安东尼也节节败退之际，贺拉斯仍为罗马内战迟迟不能结束而忧虑，希望屋大维不要过度复仇，能开辟和解的新时代。《颂诗集》第1部第2首虽然表现出颂歌的所有外在形式，骨子里却是警示屋大维的进谏之作^[44]。它用现实的凶兆、想象的灾难和急切的呼吁提醒屋大维不要重蹈百年内战的覆辙，要用外战和征服恢复罗马的荣光。关于此诗的创作时间，多数学者定在公元前29年到前28年左右，屋大维攻克亚历山大城之后、获得奥古斯都封号之前。此时，恺撒遇刺引发的内战已接近尾声，在公元前31年的阿克提翁战役中，屋大维已经决定性地击败对手安东尼。此诗的基本轮廓也很清晰。1－20行描写了种种不祥的兆象，表明罗马深陷危险之中，21－24行是过渡部分，25－52行猜想朱庇特会派哪位神来拯救罗马，最后的结论是墨丘利最合适。

对于将贺拉斯定位于宫廷诗人的读者来说，这首诗是不折不扣的歌功颂德之作。他们认为，诗歌前半段涉及的反常景象（雪灾、雹灾、朱庇特神庙被雷电击中、台伯河水淹罗马）都是公元前44年恺撒遇刺后发生的。例如维克哈姆就援引了迪欧的《罗马史》^[45]、维吉尔的《农事诗》^[46]、奥维德《变形记》^[47]和提布卢斯^[48]诗歌中的描述^[49]。最后一行把“你”称为“恺撒”（Caesar），毫无疑问指屋大维。第44行出现了“恺撒的复仇者”（Caesaris ultor）的称谓，世人皆知，屋大维向来以此自命，在公元前42年剿杀共和派的腓立比战役之前，专门以为养父复仇的名义修建了神庙^[50]，他在自传中也把为父报仇作为主要功绩来夸耀^[51]。

如果愿意朝这个方向解读，诗作中的线索还有很多。贺拉斯没有遵循把罗马创建者罗慕路斯的母亲称为瑞亚（Rhea或Rea）的传统，却按照另一个传统叫她伊利亚（Ilia），这样她就成了恺撒所属的尤利亚家族的先祖。诗中台伯河神（台伯河，流经罗马城的河，在诗中被视为一位次等神）水淹罗马，是为她的冤屈复仇，而她的冤屈在恰斯等人看来自然是她的后代恺撒被杀^[52]。就连诗中提到的灶神维斯塔的神庙和罗马第二代国王努玛修建的大祭司宫殿（15－16行），似乎也与恺撒脱不了干系，因为恺撒身前担任过大祭司，而大祭司的主要职责便是管理维斯塔的祭祀^[53]。大祭司遇刺，女神当然震怒，不再听贞女的祷告（27－28行）。不仅如此，贺拉斯所呼求的每一位神都可视为对屋大维的奉承^[54]。阿波罗是恺撒家族，尤其是屋大维本人的守护神；维纳斯是埃涅阿斯的母亲，从而与恺撒和屋大维都有血缘关系；战神马尔斯是罗慕路斯的父亲、整个罗马族的祖先；最后一位神墨丘利甚至是屋大维的化身，作为和平使者和贸易神，他最完美地再现了屋大维的伟业。按照这样的思路，此诗的意思简单得无以复加。恺撒遇刺，天降异象，罗马人陷入惊恐之中，仿佛世界末日来临，神让墨丘利化身为屋大维——恺撒的继承人和复仇者——降临世间，消灭了恺撒的敌人，恢复了和平与秩序。

复仇的确是此诗的重要主题，但如康马杰所分析，诗中的复仇其实有三种，贺拉斯对每一种的态度都是不同的^[55]。第一种复仇是大神朱庇特降灾（1－4行），惩罚罗马人的罪行，其目的是警告（“震怖罗马城”）。第二种复仇是台伯河神为妻子伊利亚洗刷冤屈（13－20行），其目的是毁灭，完全超出了理性的限度，威胁到了罗马的生存，所以忤逆了“朱庇特的意旨”，是贺拉斯所反对的。更值得玩味的是墨丘利的形象，在希腊和罗马神话中，墨丘利总是扮演调停人的角色，因而是和平使者，如果在诗中他就是屋大维的化身，如果贺拉斯赞扬屋大维为恺撒复仇，为何墨丘利只是“容许”罗马人称他（patiens vocari）为“恺撒的复仇者”（44行）？如沃姆勃所言，无论我们是把“容许”理解为更负面的“容忍”，还是相对中性的“允许”，至少“恺撒的复仇者”这个称号并不适合墨丘利，他也不喜欢这个称号^[56]。如果说贺拉斯赞成某种复仇的话，那就是第三种复仇，其目的是“赎罪”（scelus expiandi，29行）。诗中除了“自命的复仇者”（指台伯河神，17－18行）、“恺撒的复仇者”外，另一个与复仇直接相关的词出现在第51行（inultos，“尚未复仇”）。贺拉斯祈求墨丘利（或者屋大维）不要忘记罗马与帕提亚王国的仇。“尚未”暗示，贺拉斯期待的复仇并不是消灭恺撒的敌人，而是摧毁罗马的敌人，因为此诗写作之时，谋杀恺撒的共和派“元凶”已悉数清除。

康马杰还指出，贺拉斯在呼求每一位神时，突出的都是与杀戮相反的特征，阿波罗是以占卜的预言神身份出现的，形容维纳斯的词是“微笑”，而且她被快乐精灵和小爱神环绕，甚至战神马尔斯也“终于厌倦了太久的战争游戏”（30－37行）。贺拉斯没有直接说出墨丘利的名，而是称他为“慈母迈亚的儿子”（almae filius Maiae），almae（“养育”之意）放在迈亚神的称谓前很罕见，也传达了与杀戮相反的信息^[57]。墨丘利被罗马人供在和谐女神（Concordia）的庙里，也证明他与和平的不解之缘^[58]。因此，我们极难相信，贺拉斯创作此诗是为了歌颂屋大维替恺撒复仇。

如努斯鲍姆所说，赎罪是此诗的另一个关键主题，但所赎的是何罪？如果仅仅是为谋杀恺撒赎罪，朱庇特为何要摆出毁灭整个世界的架势，不仅“震怖罗马城”，而且“震怖万族”，让他们害怕大洪水毁灭人类的庇拉时代将会重回（4－12行）^[59]？此罪的世界性意义何在？谋杀恺撒只是少数共和派人士所为，诗中每次出现“罪”的字眼时，却都是整个时代的罗马人来承担，第23行把青年凋落殆尽归于“父辈之罪”，第47行担心墨丘利会因为憎恶“我们的恶事”提早返回天国，第29行所说的“罪”（scelus）也没有限定于某部分人。如果贺拉斯赞成“以屋大维的方式”为恺撒复仇，那该如何理解位于作品中心的这一节（21－24行）？

此处的波斯和末节的美地亚都是指帕提亚人。“罗马公民的利剑没能让波斯丧命”的原文“Audiet cives acuisse ferrum, / quo graves Persae melius perirent”值得玩味。“公民”（cives）在拉丁语中强烈暗示着“内战”（bellum civile），“利剑”是典型的战争意象，后面的虚拟从句直译就是“让波斯人死于此剑更好”。用“波斯人”称呼帕提亚人，很容易让罗马读者联想起当年波斯威胁希腊、野蛮威胁文明的可怕图景，有情感的煽动性。内与外的对照，褒贬分明。诗末贺拉斯再次提醒罗马败于帕提亚之仇未报，也是对此节的呼应。就这首诗而言，只有把罪解释为内战，解释为同胞相残、兄弟相残，才能涵盖一个时代的所有罗马人，也只有这种罪能威胁到罗马的生存，而罗马既然是罗马人心目中的世界主宰，罗马的危机也就是“万族”的危机，诗中的末世恐惧和新世纪的急切盼望也就很好理解了。

已经有多位学者提出，诗歌前半段的兆象与恺撒之死无关。赫斯特对比了贺拉斯和罗马时代其他作家的描写，认为诗中的兆象远不如恺撒死后的异象“离奇”，而且此时距恺撒遇刺已经十五年^[60]。康马杰也相信，1－20行的描写不是简单地汇报兆象，如果那样，贺拉斯完全可以根据其他人的作品给出更明确地指向恺撒的兆象，他用故意含混的措辞创造了更大的阐释空间，或许象征着罗马当时混乱的政治局面，为后文做铺垫，否则第5节公民磨剑的意象就太突兀了^[61]。麦凯指出了另一种可能，鉴于《颂诗集》前三部直到公元前23年左右才发表，此诗的创作时间可能晚于公元前28年。这样，诗中的洪水或许不是指公元前44年恺撒遇刺后的洪水，而是指公元前27年的洪水^[62]。根据迪欧的记载，元老院授予屋大维奥古斯都封号的当天，台伯河河水漫出堤岸，淹没了罗马的低地。占卜者把它解释为屋大维的权力将遍及四方，引发了一场献媚热潮^[63]。如果麦凯的猜测是真的，那么贺拉斯不仅没有随波逐流，反而借此机会向屋大维进谏，劝他尽早带领罗马步出内战阴影。

无论台伯河泛滥是实有所指，还是罗马危机的象征，贺拉斯对它的描述都值得注意：“我们看见棕黄的台伯河，浪涛 / 湍急，被塔斯坎的堤岸逼返， / 汹涌着，决意冲毁维斯塔神庙 / 和努玛的宫殿”（13－16行）。朝着入海的方向看，台伯河左岸是罗马的地界，右岸在罗马历史的早期属于敌对民族埃特鲁里亚（“塔斯坎的堤岸”）^[64]。台伯河水从埃特鲁里亚的方向退回，进逼罗马，象征地看是内战的行为，难怪朱庇特反对。维斯塔神庙的圣火据说维系着罗马民族的生存，绝不可以熄灭，努玛的宫殿指大祭司的住所，努玛在历史上以爱好和平著称，也是罗马宗教传统的创立者。因此，台伯河的洪水威胁到了罗马的根基，让罗马有灭国之忧。贺拉斯对台伯河神的谴责表明，以战止战绝非结束内战的方式，只会加速罗马的败亡。这样，21－24行对内战的沉痛反省就水到渠成了。

如果内战只能让民族灭亡，那么怎样才能实现救赎呢？贺拉斯已经在诗中给出了答案。罗马公民的剑应该对准外族，罗马的战争机器应该用于征服（21－22行，51行）。只有向帕提亚人这样的蛮族开战，才是真正意义上的复仇，只有蛮族敌人的血才能洗尽内战兄弟的血。在最后一节里，贺拉斯暗示，真正可以为墨丘利神带来荣光的不是为恺撒复仇，而是征服异族换来的“盛大的凯旋”（49行）。比“恺撒的复仇者”更值得他追求的头衔是“父亲”（pater）和“元首”（princeps）。此时屋大维已被元老院封为“元首”，但尚未获得“国父”（pater patriae）的称号，虽然在时人心目中他已经配得上这样的荣耀。这两个词并非简单称颂屋大维，而是别有深意。“父亲”一词在第1节也出现过，指的是人神共同的父亲朱庇特，这里再次出现，明显是呼应，意味着屋大维应像天父朱庇特一样以保存罗马而不是毁灭罗马为使命，应该追求仁慈，而不要陷于残暴。此外，对于冲突的兄弟或者说内战双方而言，父亲是权威的调解人。“元首”一词同样指向一个利益共同体的领导责任。尤其值得关注的是诗歌最后一行：“引领我们，恺撒（te duce, Caesar）”。如果说我们难以判断41－51行究竟是在祈求墨丘利还是他代表的屋大维，最后一行至少是明白无误地向屋大维发话。独立夺格结构te duce字面意思是“在你的带领下”，但dux（duce原形）这个词在拉丁语中有极强的军事色彩，几乎总是指军队的统帅。贺拉斯让屋大维的身份凝定在它身上，显然是期待他在军事上有所建树，而贺拉斯所期待的军功绝不是他已经否定的内战。此前的一行已经提醒帕提亚之仇未报，然后马上称屋大维为“统帅”，鼓动他征服异族的用意昭然若揭。

然而还有一个悬案：屋大维与墨丘利是什么关系？20世纪以前的注者通常都认为，屋大维是墨丘利的化身，也就是说在诗中屋大维的确被“神化”（apotheosis），或者说墨丘利的确被“人化”（incarnation）了。假如贺拉斯的主要目的是歌颂屋大维，则这样解释似乎是最自然的。然而，如此露骨的吹捧不仅不是贺拉斯的风格，即使同时代的罗马人，在屋大维身前直接把他称为神也是极其罕见的，甚至擅长阿谀的元老院也没走到这一步。屋大维自己也明确拒绝别人把自己奉为神。因此，埃尔默坚持认为，墨丘利只是屋大维的“象征”。不仅如此，整首诗都是象征，无论是前半段的兆象，还是后半段的神。而阅读象征手法的作品，最大的错误便是“按字面解读”^[65]。沃姆勃也称，墨丘利在诗中没有变成任何人，包括屋大维在内，他和墨丘利的形象反差太大^[66]。即使屋大维与墨丘利可以画上等号，哈里森相信，这也不是出于谄媚，而是贺拉斯受到卡利马科斯影响的一个例证。在卡利马科斯的诗中，托勒密二世的王后阿尔西诺厄也变成了神^[67]。沃姆勃指出，考虑屋大维与墨丘利的关系时，绝不能忽略42行的关键词“模仿”（imitaris），它排除了屋大维“神化”的可能。他还把这个词与前文“朱庇特将把赎罪的职司交给谁？”（29行）联系起来，指出“模仿”（也可理解为“扮演”）和“职司”（partes，也可理解为“角色”）都有明显的戏剧语言色彩^[68]。如果墨丘利只是扮演一位“青年”（iuvenem，通常理解为屋大维）的角色，那么他就不可能是这位青年，他不认同屋大维所认同的恺撒复仇者身份，而更喜欢“父亲”和“元首”的称号，可以理解为一种在满足屋大维虚荣心前提下的反向劝诫。表面上看是墨丘利模仿屋大维，实际上贺拉斯是希望屋大维模仿他所描绘的墨丘利，停止内战，实现国内和平，将精力放到开疆拓土、征服异族上去。更重要的是，正如墨丘利的角色是大神朱庇特指派，屋大维也应承担起类似的天命，用外战洗净内战的血，实现罗马民族的救赎。

《世纪之歌》标志着贺拉斯正式成为罗马的桂冠诗人。这首诗作于公元前17 年，是一首宗教颂歌，在世纪庆典（ludi saeculares）上由27 名少男和27 名少女演唱。当时维吉尔已经去世，贺拉斯成为罗马无可争议的第一诗人。世纪庆典的原型是瓦雷利娅家族（gens Valeria）在泰伦图姆（Terentum）向冥界诸神献祭的仪式。公元前249 年，在德莱帕努姆（Drepanum）战役失利后，罗马人见证了一系列不祥的兆象，祭司们在查询了《西比尔书》之后，认为消灾的办法是举行瓦雷利娅家族创立的仪式（ludi Terentini），并且规定此后每一百年举行一次。历史记载，第二次举行这样的仪式是在公元前146 年，两百周年的公元前49 年正值恺撒发动内战，没有举行仪式。公元前17 年，屋大维已经作为国家元首统治十年，罗马享受着和平与繁荣，屋大维有意把这个赎罪消灾的仪式改造为祈福感恩的仪式，并将他认可的个人保护神阿波罗确立为罗马的国家神，于是策划了这个庆典，并命令贺拉斯创作一首颂歌。

这是一首典型的应制诗，又需在仪式上演唱，贺拉斯没有多少自由发挥的余地，更重要的是，他不可避免地要对屋大维治下的罗马做出评价。贺拉斯的应对策略一是借道维吉尔来称颂屋大维，避免给人以阿谀的印象，二是刻意避免意识形态之争，突出罗马民族利益的汇聚点。直接涉及屋大维的内容主要是以下三节（49－60行）：

“安基塞斯和维纳斯的杰出后裔” 指屋大维，维吉尔的《埃涅阿斯纪》将屋大维和他所在的尤利娅家族塑造为埃涅阿斯之子尤卢斯（Iulus）的后代，而埃涅阿斯据说又是安基塞斯和维纳斯的儿子。“用武力摧垮顽抗的强敌，/ 却宽宥臣服者”显然呼应着维吉尔《埃涅阿斯纪》中的一个著名段落，父亲安基塞斯的鬼魂在地府向埃涅阿斯展示罗马伟大的未来，强调罗马统治世界乃是神的谕旨：“罗马人，记住，用你的权威统治万国，/ 这将是你的专长：确立和平的秩序，/ 宽宥温驯之民，用战争降伏桀骜者。”^[70]维吉尔于公元前19年去世时，《埃涅阿斯纪》在古罗马文学中的经典地位已经确立，成为古罗马史诗的代表。贺拉斯的措辞无疑会唤起听众对维吉尔作品的记忆，在罗马人看来，贺拉斯是以一种谦逊的姿态向这位已逝的同行致敬，从而冲淡了这首诗歌功颂德的味道。后面两节直接描绘屋大维成就，突出了三个方面：罗马强盛的军力、奥古斯都时期整肃道德的努力以及和平局面带来的经济繁荣。即使反对屋大维的人也无法否认这些成就，在此框架下，共和与帝制的分歧至少在表面上弥合了，这首《世纪之歌》因而也具备了代表整个罗马民族发声的超越性。

《颂诗集》第4部第5首是直接献给屋大维的一首短诗，大约作于公元前14 年。公元前16 年－前13 年，屋大维不在罗马，而在北部边疆莱茵河流域，筹划如何对抗日耳曼入侵者，并整顿高卢的财务。此时内战已经结束十余年，屋大维的地位也早已巩固，贺拉斯和许多普通罗马人一样，在安享难得的和平生活的同时，对屋大维的感激之情日深。和《颂诗集》前三部相比，这里对屋大维的歌颂虽然在习惯民主制的今人看来近乎肉麻，却可能是发自肺腑的。贺拉斯呼吁屋大维早日返回罗马，以安定民心（5－8行）：“请把光还给你的祖国，仁慈的统帅，/ 因为你的面容如同春天，在哪里 / 向民众闪耀，哪里的日子就更愉快，/ 太阳的旭辉就更明丽。”第5－7节的描绘呼应着《世纪之歌》所突出的三方面成就——经济、道德和武功（17－28行）：

此时距腓立比战役已近三十年，共和理想已成遥远的往事，贺拉斯已经习惯君主制下的和平与稳定。但即便如此，他仍然没有成为维吉尔那样的“官方”诗人，屋大维仍然不是他作品的中心，这既是因为他的政治立场与屋大维并不重合，也是因为他希望自己的每篇作品在艺术上都是自足的。