何大草这个人（代后记）

于　迪

何大草很瘦。从脸到身材，都瘦得泾渭分明。但皮肤是饱满的，神采也丰盈。你知道太瘦的人往往看来有些旁逸斜出，又加上他穿的白T恤和牛仔短裤，这一切让他看来实在没什么年龄感。直到写下此文的今天，我才在照片中惊觉：那天围桌而坐的何老师头上也是有了白色的。

他和李中茂是多年好友。二人是同行，在二十世纪九十年代中期约定一同投入文学创作且都成绩不菲。这两年，二人又都拿起了画笔，今年还先后举办了画展。

何大草家，墙上满是画。其中有两张他的肖像，一个凌厉，一个稍显暧昧，画如其人，分别出自前述二位之手。还有两幅企鹅，憨态可掬格外可爱，却以“春天”为题。企鹅难道不是距离春天最远的物种吗？何大草笑道：“我觉得主要是企鹅的喜感，多憨厚的。而且企鹅很友善。”

还有几幅题为“某奇葩”，画的是他的公子。“奇葩”的称号从何而来？他的自称，还是何大草硬加的标签？ 答曰：“我觉得他很奇葩，他也欣然接受。”

他说自己和儿子之间有很多对抗，两人都想着要收拾对方。只是这“收拾”有点“非主流”：他一心要儿子当艺术家，后者却偏偏去了银行工作。这让我想到《所有的乡愁》最后，和父母对抗的那粗壮女孩儿。提及，他笑，却并不承认。只是强调了几遍“他是要吃老油火锅的”，似乎这构成了儿子最大的罪状。

既然有战争，就一定有输赢。最后谁赢？他抢答：“肯定是他赢！我老了嘛，就只有妥协。”然而我并没从他脸上看到什么愤怒，甚至好像还飘着些戏谑和骄傲。这骄傲在接下来还出现在他提及儿子的音乐天分和说到自己笔名来历时。

“天分高，还要眼界高”

原来何大草本名何平，因儿子小名何小草，当爹的便做了“大草”。“人应该谦卑。”他说，“但艺术家还是要有心气，即便是草，也应该当得大一点。大树太高调，而且很容易被风折断；草的柔韧性比较好，生命力顽强，往上生长。”

他是在“文革”中成长的一代，小时候住在市委的家属大院，父亲在机关工作，母亲在银行。在他的童年记忆里，每天早上，干部们穿着千篇一律的灰色和蓝色中山装，提着“猪腰子”包包从家属大院走出，进入隔壁的机关大院；到了晚上，再买一篮菜带回来。在银行工作的母亲则和所有同事一样，带着袖套，无休止地对账和数钱。这种按部就班，何大草单是看着就觉得要疯掉了：“我从小就说，有两个地方是绝对不去工作的：一是市委机关，一是银行。我觉得自己还可以走得更远。”

因为年代的特殊，何大草的童年中，父母出席并不多。他曾被寄养在大杂院中一位没有血缘关系的婆婆家，整整八年，感情深厚。直到十岁才回到父母身边。可能正因如此，别人眼中的艰难岁月反而因为少了父母的管束，而成了他的逍遥童年。

他看了个电影，叫《马王堆考古》。地下世界远远绚丽过地上单调的蓝和灰，他便考入川大历史系，立志当一名考古学家。然而彼时的历史研究方法相对保守，受意识形态的影响比较严重，何大草心里便起了排斥。“我现在还是很喜欢历史，但我不再愿意去做一个历史研究的工作者。”他说。

二十世纪八十年代的大学生们对文学有着旺盛的热情，校园里，每个人都在谈文学，写诗，川大数学系的同学们还做了诗歌板报。何大草也短暂尝试过写诗，但自觉不够好，当不了诗人，便也作罢了。

大学毕业，何大草被分配进入报社，负责文史栏目。当记者要有钢铁般的纪律，需要的稿子在规定的时间内必须完成；同时这段经历也培养了他表达上的准确性，促成他此后文学语言的清晰。“你的表达可以是模糊的，内涵可以是无穷的，可语言必须清晰。就像《红楼梦》，今天我们都不能说把它的内涵了解清楚了，可是荣国府和宁国府的路是怎么走的，贾宝玉的房间在哪里，从哪里过去到潇湘馆，是非常清晰准确的。”

“张爱玲，”何大草说，“很少读经典，读的二三流最多。西方文学，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰，她都没读过，最多就到毛姆；中国小说，她那个时代就读张恨水及其以下。可是她有一个标准，就是《红楼梦》。她把《红楼梦》读得非常熟练，每个版本差几个字她都能看出来，她便知道最高在哪里。马尔克斯曾很谦卑地写了个文章怀念一位没有他名气大的作家——胡安·鲁尔福。他读鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》，可以从头背到尾一字不错，从尾背到头大致不错。天分高，还要眼界高。有文学的标准，还要下功夫去悟。”

何大草的《红楼梦》有很多。《红楼梦》他读了七八遍，《水浒传》前五十回也读了上百遍。还有《儒林外史》等一系列，都是反复阅读的。

艺术就是要躲闪和暧昧

一次，学生给何大草留了个作业，让何平和何大草对谈。这文章有趣之处在于，明明是一体两面，他却猛打太极，一边问，一边躲。何大草解释如下：“何平是个普通人，活在一个眼见为实的世界里，总希望把事情搞清楚；可何大草是个艺术家，他创作的作品不是可以一语道破的，他就是要生活在想象的世界里，无中生有地去创造一个世界，就是要躲闪和暧昧。”

“就是要躲闪和暧昧”。这让我不自觉地想到前两期的“谈茶”人物李中茂。他们同样喜欢马尔克斯那样的魔幻现实主义作家，也同样坚定地维护艺术家暧昧的语境，认为惟其如此才能抵达无穷尽。

我不知道他们旷日持久的默契是何时产生的，但如果之前他们的友情如细水长流的话，1993年12月31日晚上的一场酒开始，就无疑变得波澜壮阔了。那一天，他们聊到彼时文学领域明显的类型化，现实主义、新写实主义、新历史主义……成千上万的揭露和批判让伤痕文学仿佛具有了政治功能，先锋文学又借用西方的表现手法写出不太像中国的故事，而这些并没有打动他们。“喝完这杯酒，我们就回去写东西。”于是他们说，“首先写点更像自己的小说，然后把唯一性根植进去。不要成为‘之一’，要做‘唯一’。”

李中茂立即完成了包括《豆芽菜胡同》在内的两个短篇，讲的是他天津卫老家。何大草稍晚，1994年1月开始落笔，写了个荆轲刺秦的故事，这就是他的第一部小说《衣冠似雪》。

没有脆弱就没有敏感

何大草上小学时，正是“文革”时期。那时他在故事队听老师说，荆轲代表儒家，是阻挡历史车轮前进的没落贵族；而秦始皇代表法家，才是历史的主流。直到“文革”结束后，这段历史被重新评判，荆轲才摇身一变，成为一名勇敢的刺客。大学，何大草进入川大历史系，在一次看展时偶遇一幅画，荆轲在易水与众人告别，一面是他孤独的身影，一面是趴在地上委托他的贵族。这个形象彻底颠覆了何大草的童年记忆——荆轲不再是故事队流传的小丑，也不仅是《刺客列传》中的刺客。

何大草爱历史，尤其爱春秋战国时期。那五百年间，天下大乱。“人的头刮风一样就跑掉了，”他说，“可那个时代又是创造力特别强的，最伟大的思想家和文学家就在那个时代起来了。”他本能地觉得，荆轲应该更像一个读书人，一个忧郁的士，对身处的时代怀抱思考。

“如果我是荆轲，我会做什么样的选择。”何大草说，“按照我的方式，我的选择可能不是去杀掉他，而是去给他一个证明，证明这个世界上还有一种很坚强的东西，不是权威可以阻挡的。”

图穷匕首见！嬴政舒心地笑了，勇敢的刺客，你输了。

宏伟的殿堂内一片喧哗，文武百官的朝服和靴底的摩擦声汇成嘈嘈切切的乱响。

年轻人摇了摇头，左右手仍执拗地叉在大案上，长长地张开双臂，像一个无法拒绝的“请”字——

在那卷缓缓展开的燕国南界的肥沃版图上，最终出现的并非见血封喉的徐夫人匕首，而是那柄嬴政夜夜不离枕下的竹片短剑。竹剑上镌刻的白蛇，昨晚曾跃跃欲飞，此刻却冻僵似的蜷成一团如同一个古怪的嘲笑。

——《衣冠似雪》

那是二十世纪九十年代中期，没有人敢这样写小说。就连何大草自己也没有把握，可不可以这样写。“但我必须这样写。”他说，“如果我写成《史记》里描述的那样，我的小说就成了一个《史记》白话文的版本，它就不是一个创造的小说。”

1994年完稿后，何大草把小说投了几个地方，都没有被接受。可他觉得，这和自己大学时期写诗的短暂尝试不同，自己是可以写小说的。

这和朋友的鼓励有很大关系。“无论多有经验的旅人，黑夜独行，都可能出错。但是如果他手上有一颗星，或者远远的有个灯塔，他就能调整自己的位置。所以这世上，知音很重要，哪怕只有一个，这个‘一’很重要。就好像你在高台跳水，跳得好不好自己是看不到的。别人把录像机给你看，说你跳得确实可以，我就觉得还是挺受鼓舞的。”

这番话几乎推翻了之前人们心中那个锋利、自信的何大草。

“这世上有两种作家，”他解释说，“一种是特别自信的，比如巴尔扎克，他有一个手杖，上面写着‘我粉碎了所有的障碍’；还有一种是卡夫卡，他也有一个手杖，上面写了一行字：‘所有的障碍粉碎了我’。他的自信在哪里？必须是文学，必须做艺术。我觉得这种人更永恒。”

在何大草的价值体系中，文学和艺术都是极脆弱的。平庸的人之所以自信，是因为他们留在安全地带，做着有把握的事；而天才们因为要去挑战极限，才会体察到危险。因此，即便孔武有力如海明威，也会因为某一天的几百字写得不好而孩童般大哭。“艺术家没有脆弱就不会敏感，”他说，“不敏感，就写不出旁人无法体察的忧伤。”

1994年夏天，何大草沿着自己的创作线索继续前行，这次他写李清照。

他眼中的李清照，是曾写下“生当作人杰，死亦为鬼雄”的女中豪杰，怎能忍受夫君在叛乱中逃亡的懦弱一面？“我相信她对他的感情还是很复杂的，她理应是我写出的样子。当然我也有一些证据，我根据她的作品，根据对男人和女人的理解，做出自己的判断。最大限度的夸张也罢，想象也罢，它一定要遵循一个逻辑。这个逻辑从小说中滋生，被给予别人，合情合理。”

后来，《人民文学》的编辑们就何大草的写作方式展开了一场讨论，终于在1995年第一期的头条发表了《衣冠似雪》。

艺术创造了角色

为了有完整的时间和空间进行小说创作，何大草离开了报社。迄今为止，他已在期刊发表各类小说200余万字，出版长篇小说8部，小说集和散文集各两部。

他小说的主体有两大系列：一个是由《刀子和刀子》《阁楼上的青春》《忧伤的乳房》构成的“刀子三部曲”，包括《我寂寞的时候、菩萨也寂寞》，有强烈的当代色彩，指向人性之殇和年代之痛。

另一个系列，则是由《盲春秋》《所有的乡愁》以及中短篇小说《衣冠似雪》《如梦令》《李将军》《献给鲁迅先生的一首安魂曲》等构成的历史叙事，凄迷、深沉。

在这些作品中，何大草时而是历史人物，时而是高中女生，时而轰轰烈烈，时而光怪陆离。当把这些无中生有的故事写得有形有体、有血有肉，交由读者去阅读和分享时，他觉察到无比的快乐。

然而他并非属于愿意为了写作而主动和人接触体验的那类作者。“我基本上还是想象型的，”他说，“我希望作品中释放出强烈的血肉之躯的气息，但是它可能来自于我想象的世界。就像电影，那些感动过我们的形象都是演员扮演的，但我们感觉，这个演员就是那个人。”

在大杂院的童年，有个满头白发的老婆婆经常给孩子们讲鬼故事。她说，鬼是真实存在的，大人阳气重，所以才看不到。婆婆说，她小时候的一个黄昏，曾在大院二门的地方看到一个很漂亮的嬢嬢在对她笑，她也就冲那嬢嬢笑。大人见了就问：你在跟谁笑啊？她说：那儿有个嬢嬢。父母一看，哪有什么嬢嬢，就是一把竹扫帚！父母就捉了公鸡，一刀把头砍掉，用鲜血绕着竹扫帚洒了一圈，把那个鬼罩住。然后把扫帚拿到厨房。厨房当时正在做饭，就直接把扫帚塞进灶里，因为太长还有一截塞不进去。一遇到火，灶里突然就发出哭声，那个扫帚的头上也就有一点点的鲜血滴出来了。这故事太真实也太传神，导致后来何大草走到街上，看到漂亮嬢嬢就毛骨悚然。

“你看她就是建立在非常真实的逻辑上讲故事的，她不是说我给你讲个假的故事，而是说：我给你讲一个真实的事情。我觉得她是个口头文学大师，小说家就要有这样的想象力和讲述的能力。”

这位婆婆的启蒙教育，何大草的阅读经验，以及生活中的观察和体验，共同构建了他小说中那些看起来无比真实的场景。

他也失手过。《所有的乡愁》出版后，一个读者找到他，说：你可能并没去过武昌。他说，你怎么知道？对方说，你有一段写道，金满堂吃热干面，把汤都喝了。可热干面哪有汤呢？在新的版本中，何大草还是把这个错误留了下来。“反正就做一个痕迹了。”他说。

尽管如此，我仍不解何大草身份的代入，不断追问：没有切身的生活体验，怎么才能进入《刀子和刀子》中的小女孩儿？

他说：“文学史上，最让人难忘的女性形象都是男性塑造的。《红楼梦》《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》，或是梅兰芳的《霸王别姬》，其中有观察，也有想象。就艺术作品而言，用想象扮演出来的角色，其实比实在的更打动人。有一次，普希金在沙龙里和四个崇拜者喝酒，他们决定扮演普希金，看谁演得好。最后，普希金本人得了最后一名。所以，人们需要创造出来的角色，而不是真实的。‘眼见为实’是生活的逻辑，而艺术的逻辑是‘创造’。就像马龙·白兰度扮演教父之后，纽约的黑帮头子都去模仿他。艺术模仿生活，似乎是个常理。但是生活去模仿艺术，这便成为创造的艺术——艺术创造了角色。”

随着创作的愈发成熟，何大草发现，现在的自己，小说写得越来越简朴，画反而越来越浓烈了。从 《盲春秋》中致力于表达中文的繁复和绚烂，到如今刻意变得朴素和清淡，如今的他更愿把色彩留给读者，用读者的经验去激活它。清淡，但不松垮，内在的韧劲和力度一直都在。

近年，何大草把历史叙事延伸进“文革”，发表了“贡米巷27号”系列中短篇小说，以成都为背景，用少年视角，讲述乱世中的个人成长。语言由绚丽变得简朴、淡然，结构上也更舒展、自由。同时还以大量的生活细节，再现了成都街巷深处已近绝迹的风土和人情世故。

当代艺术过于扁平

2013年夏，何大草入成都三师堂，学习儿童画一年。自此，写作和绘画成为他创作生涯的两极，宛如夜与昼。

51岁的时候突然要学习绘画，又偏偏选择了儿童画，何大草将其归因为童年情结。“毕加索说他用二十年的时间成为一个成熟的画家，又用后来的时间把自己变回一个儿童视角的画家；那我用二十年时间成为一个成熟的作家，是不是可以用后来的几十年把自己变成一个儿童画家呢？”

还有个原因，何大草从没和人讲过。在他看来，如今的当代艺术偏于平面，缺少内容，也缺少情感和历史的纵深。这些缺少让他失望，也点燃了他自己试试看的动力。“当然这是我从自己看画的角度出发做出的结论，也许是错误的。”他说。

这又让我想起采访李中茂时，他所提到的技术上画不像的问题。然而对于何大草，这并非困扰。他说：“所有的艺术家，无论多伟大，都有自己的局限。就像阿喀琉斯，如果你射中他的脚，他也会死。在生活中，和人交往要谦卑；但是艺术家在创作中要做的就是，把你最擅长的点充分地极端地表达出来。”

文学让他们不朽

最近几年，何大草也在不断地行走。有时独行，有时和朋友一起。他的行走往往没有特别的目的，也不做过多的攻略，如果非要给个理由，那恐怕就只是“中国那么大，好多地方说是去过，其实我们都没有好好看过”。

去年，何大草独自坐高铁去岳阳，听说有个鲁肃坟。

“我问了很多人，有的说不知道，有的说没看头，但我还是去了。它比岳阳楼还靠近城区，可是特别荒凉。那天太阳特别大，很多红色的小房子颓败地聚在一起，仿佛要融化。可能人们都在睡觉，只有几只鸡走来走去，偶尔一个老太太撑着一把伞，悄无声息地就消失了。特别像马尔克斯写的那个《礼拜二午睡时刻》。”

回来后，他为鲁肃坟村画了一幅画。

反而是广为人知的岳阳楼，并未给他留下多深的印象。“因为一句‘先天下之忧而忧’，这楼就已经被界定了，”何大草说，“可是如果没有那么广泛的认知度，那个楼可能也就不存在了。这也是个悖论。长江沿岸有很多古建筑，都随着岁月消失了；那是什么让它们留下来呢？文学作品。就是因为有人写了《岳阳楼记》，写了黄鹤楼，它们才得以保存。滕王阁因为王勃的一篇序而不朽，可我老家也有一个滕王阁，就在阆中，当年比王勃写的滕王阁还要富丽堂皇，却因为没人给他写过一首传世的诗，几乎被人遗忘了。是文学让它们不朽。”

有一年，何大草偶然听说学校里有一个老职工去世了，104岁高龄。作为一名普通职工，他默默无闻，鲜有人留意他的死讯。但几乎在同时，何大草看到全球的媒体都在报道古巴一位老渔民的离世，也是104岁。同样的年纪，同样的事件，老渔民因为是海明威创作《老人与海》的原型而不朽。

艺术是月亮

那么在何大草心中，艺术在生活中究竟扮演了一个怎样的角色？

他这样回答：

“如果现在要判断外星球有没有生命，我们会去看它有没有土地、水分、山川、河流，有没有太阳这样的恒星给它温暖——因为如果有太阳，万物就可以生长。

“而艺术是月亮。月亮的光是反射的，它没有温暖。我们可以没有月亮。但是如果没有它，人类的生活一定是机械的。我们将没有关于月亮的梦想、诗歌和艺术。因为月亮，我们才有了更多柔软的情感。我觉得，艺术就是月亮。”