第四节 体式
体式是乐府诗重要构成要素，一旦形成就具有相对稳定性，成为该题乐府形式标志。体式是乐府音乐形态的文本呈现，不同于“形式”或“体裁”等纯文学概念。下面略述从乐府诗音乐形态出发考察体式的几个方面：
多数乐府表演都伴有歌舞，有些还带有动作和对白，文本上有如戏剧脚本。因对白、对唱、科犯等戏剧表演留存而形成的体式，姑且称为“剧语”。
有无对话是戏剧与歌舞最大区别。很多乐府含有对话。长篇如《陌上桑》《焦仲卿妻》《木兰诗》有对话，短篇如《东门行》《妇病行》《孤儿行》也有对话。考察对白应注意两个问题：
1.注意区分对白类型。对话有几种形式：人物独白；人物与观众对话；人物之间对话。考察时要努力还原对白具体场景，分清对白各种类型。二人对白最为常见，也有二人以上对白，甚至是多人对白。如《焦仲卿妻》中刘兰芝、焦仲卿、焦母、刘母、媒人、刘兄、府君都有说话，但对话角色随着场景转换而变化，基本上是两人之间对白。对白记录可能不够完整，或只记问话，或只记答话，答话和问话要从问话和答话中看出。还有人和物对话，如杂曲歌辞宋子侯《董娇饶》中人与花对话。
2.注意区分对白与对唱。对唱也是戏剧表演重要形式。对唱有问有答，因乐府文本以诗呈现，有时难以区分哪些是对白，哪些是对唱。一般说来，对唱句式多为齐言，较少使用介词；对白句式多为杂言，即使是齐言，也是从口语加工而来。如《东门行》中“（妻：）今时清廉，难犯教言，君复自爱莫为非。……（夫：）行！吾去为迟。”[82]句式不齐，有拼凑痕迹。有些诗中明白交代以下话语为对白。如《焦仲卿妻》中“堂上启阿母”、“阿母谓府吏”、“府吏长跪告”、“举言谓新妇，哽咽不能语”、“低头共耳语”、“阿母谓阿女”、“阿女衔泪答”、“阿母白媒人”等。
对唱在戏剧表演中最为常见（歌舞表演中也有对唱，为了方便一并分析）。对唱可能在一首诗之内，也可能在多首诗之间。《西洲曲》和张若虚《春江花月夜》、高适《燕歌行》由多首绝句组成。这些绝句可能存在对唱关系。吴声歌曲一个曲调有几十首歌辞，各首之间也可能存在对唱关系。分析对唱应注意两个方面：
1.找到实在对唱关系。与对白相比，寻找对唱关系要困难一些。在一首诗中寻找，可能相对容易；在多首诗之间寻找，可能要费些周折。如吴声歌曲同一曲调下收录了几十首五言四句歌辞，这几十首诗是各自独立，还是有对唱关系？如果存在对唱关系，是所有歌辞都有，还是部分歌辞有？显然需要仔细考察。判断是否存在对唱关系要看三点：第一，歌辞内容是否存在实际问答关系；第二，是否使用了链接词语；第三，韵脚是否有变化。如《桃叶歌》：“桃叶复桃叶，渡江不待橹。风波了无常，没命江南渡。桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自来迎接。”[83]前四句为女唱，担心男子渡江遇险，后四句为男答，说不用担心，自会接你，问答关系明显。两首诗都以“桃叶复桃叶”开头，存在链接痕迹。两首诗用韵也有变化。
2.分清各种类型。对唱有很多类型：可能是歌者独唱，自问自答；可能是歌者和说者配合，说问唱答；有时一人唱一人和，有时一人唱多人和；有时是男女对唱，有时是女子联歌。如《冬歌十七首》其一、二：“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似？”“涂涩无人行，冒寒往相觅。若不信侬时，但看雪上迹。”[84]为男女问答。而《吴歌三首》其一、二：“夏口樊城岸，曹公却月戍。但观流水还，识是侬流下。”“夏口樊城岸，曹公却月楼。观见流水还，识是侬泪流。”[85]很像女子联歌。
交代动作是舞台脚本突出特征，很多乐府诗都交代人物动作。例如《东门行》中的“拔剑出门去，儿女牵衣啼。”《妇病行》中的“探怀中钱持授，交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中。”《焦仲卿妻》中的“阿母得闻之，槌床便大怒。……举手长劳劳，二情同依依。……阿母大拊掌。……阿女默无声，手巾掩口啼。”《木兰诗》中的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。……爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”这些动作交代在诗中往往很有表现力。
作为戏剧表演脚本，乐府诗中有时还会交代场景。如《战城南》在死者与祭者对话中间插入了场景描写：“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。……水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”[86]这些场景交代既是剧情发展前提，又是渲染恐怖悲戚氛围所必须。再如《陌上桑三解》（古辞）开头交代对场景：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著峭头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”[87]交代了剧情发生时间、地点，以及罗敷美貌，使下面剧情发展有了基础。场景不一定直接交代，有时会借歌唱和动作来交代。
作为音乐作品，乐府文本自然会带有很多音乐痕迹，从而形成了乐府诗独特的体式特征。
乐府诗有些难解作品。如汉铙歌《石留》：“石留凉阳凉石水流为沙锡以微河为香向始
冷将风阳北逝肯无敢与于扬心邪怀兰志金安薄北方开留离兰。”[88]又再如《巾舞歌》：“吾不见公莫时吾何婴公来婴姥时吾哺声何为茂时为来婴当恩吾明月之土转起吾何婴土来婴……以邪思君去时思来婴吾去时母何何吾吾。”[89]又如《宋鼓吹铙歌》中《上邪曲》：“大竭夜乌自云何来堂吾来声乌奚姑悟姑尊卢圣子黄尊来餭清婴乌白日为随来郭吾微令吾。”[90]这是乐府诗体式一个特殊现象，也是中国古代文学研究中的难题，长期以来学人们尝试用各种方法解读这些作品。
造成这些作品难以解读的原因，除了传抄保存时出现错简以外，主要是未能将乐府文本中歌、白、科、声、辞等作有效区分，尤其是未能将声、辞作有效区分。究其原因，或是艺人文化水平不高，以其他文字来代替原有歌辞，或是抄录者不懂音乐表演，对格式未予充分注意。沈约认为问题出现在艺人身上。其《宋书·志序》云：“又案今鼓吹铙歌，虽有章曲，乐人传习，口相师祖，所务者声，不先训以义。今乐府铙歌，校汉、魏旧曲，曲名时同，文字永异，寻文求义，无一可了。”[91]《乐府诗集》相和歌辞叙论云：“辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也。”[92]声辞合写是古代某个时期歌辞记录惯例，却因抄录错误而成乐府诗体式特征。清人王士祯诗云：“草堂乐府擅惊奇，老杜哀时托兴微。元白张王皆古意，不曾辛苦学妃豨。”[93]“妃狶”就是“妃呼狶”。抄录错误竟然成了乐府音乐真实存在的标志。
音乐作品有其音乐结构。《乐府诗集》相和歌辞叙论云：“《古今乐录》曰：‘伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。’王僧虔启云：‘古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。’又诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。”[94]可见在相和歌中有解、趋、艳、乱、和声、送声等结构。这些结构呈现在乐府文本上，就成了乐府诗独有的体式特征。长期以来人们对这些音乐结构做了大量研究，但结论纷纭各异，因而需要继续研究。关键是弄清术语真正涵义。探寻其本义，证之以诗作，不失为有效办法。
1.解。相当于音乐表演的一个单元。很多乐府诗都标示有“解”。如《宋书·乐志》所载魏文帝《折杨柳行》“西山篇”四解歌辞：“西山一何高，高高殊无极。上有两仙僮，不饮亦不食。与我一丸药，光耀有五色。（一解）服药四五日，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏忽行万亿。流览观四海，芒芒非所识。（二解）彭祖称七百，悠悠安可原。老聃适西戎，于今竟不还。王乔假虚词，赤松垂空言。（三解）达人识真伪，愚夫好妄传。追念往古事，愦愦千万端。百家多迂怪，圣道我所观。（四解）”[95]考察时应该注意解与解关系，如递进、并列、转折等，以及音韵上是否有相应变化。因为这些很可能是表演时角色转换、音乐变化所致。有些解后使用了一些标志用语。如魏武帝《秋胡行四解》和《秋胡行五解》每解都带有“歌以言志”四字。这些标示是否还有其他功能，值得研究。
2.趋。可能是音乐表演中快速进行部分或渐趋高潮部分。《艳歌何尝行》古词“何尝篇”五解：“何尝快独无忧？但当饮醇酒，炙肥牛。（一解）长兄为二千石，中兄被貂裘。（二解）……男儿居世，各当努力；蹙迫日暮，殊不久留。（五解）少小相触抵，寒苦常相随，忿恚安足诤，吾中道与卿共别离。约身奉事君，礼节不可亏。上惭沧浪之天，下顾黄口小儿。奈何复老心皇皇，独悲谁能知！（“少小”下为趋曲，前为艳。）”[96]可见“趋”、“艳”不是“解”外结构。“解”是基本音乐单元，“趋”和“艳”代表音乐演奏更大结构。“解”相当于自然段，“趋”和“艳”相当于大段。“艳”在前，“趋”在后。
3.艳。相当于作品引曲。如魏武帝《步出夏门行》“碣石篇”第一解：“云行雨步，超越九江之皋，临观异同。心意怀游豫，不知当复何从。经过至我碣石，心惆怅我东海。（《云行》至此为艳。）东临碣石，以观沧海。水何淡淡，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪涛涌起。日月之行，若出其中；星汉粲烂，若出其里。幸甚至哉！歌以咏志。（《观沧海》，一解。）”[97]“艳”文与其他文字有些变化，值得注意。
4.乱。早在先秦文献中就已经出现，[98]一般认为指音乐高潮部分。如傅玄《晋宣武舞歌·穷武篇·安台行乱》：“穷武者丧，何但败北。柔弱亡战，国家亦废。秦始、徐偃，既已作戒前世。先王鉴其机，修文整武艺，文武足相济。然后得光大。乱曰：高则亢，满则盈，亢必危，盈必倾。去危倾，守以平，冲则久，浊能清，混文武，顺天经。”[99]乱辞节奏与前面不同，歌唱时当有变化。并非所有“乱辞”都在结尾。如《妇病行》古辞：“妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。‘属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫苴笞，行当折摇，思复念之’。乱曰：‘抱时无衣，襦复无里。’闭门塞牖舍，孤儿到市，道逢亲交，泣坐不能起。……行复尔耳，弃置勿复道！”[100]“抱时无衣，襦复无里”两句，其他不像乱辞。
5.和。“和”在器乐演奏和声乐歌唱中很常见，相和歌也因此得名。《乐府诗集》杂曲歌辞叙论云：“汉世有相和歌，本出于街陌讴谣。而吴歌杂曲，始亦徒歌，复有但歌四曲，亦出自汉世，无弦节作伎，最先一人唱，三人和，魏武帝尤好之。”[101]和声有时标示，有时不标。标示者，如《三洲歌》和声云：“三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。”[102]《襄阳蹋铜蹄》和声云：“襄阳白铜蹄，圣德应乾来。”[103]《那呵滩》和声云：“郎去何当还。”[104]《江南弄》和声云：“阳春路，娉婷出绮罗。”[105]未标示者，如魏文帝《上留田行》：“居世一何不同，上留田。富人食稻与梁，上留田。贫子食糟与糠，上留田。贫贱亦何伤，上留田。禄命悬在苍天，上留田。今尔叹息将欲谁怨？上留田。”[106]很显然，“上留田”三字，或是和声或是送声，《乐府诗集》没有标示。和声在乐府文体形成过程中之作用值得关注。
6.送。送声居作品结尾处，相当于尾声。《乐府诗集》《子夜歌四十二首》解题引《古今乐录》曰：“凡歌曲终，皆有送声。《子夜》以《持子》送曲，《凤将雏》以《泽雉》送曲。”[107]可见乐录重视记录送声。如《乐府诗集》相和歌辞《王明君》解题引王僧虔《技录》云：“《明君》有间弦及契注声，又有送声。”[108]《子夜变歌》解题引《古今乐录》曰：“《子夜变歌》前作《持子》送，后作《欢娱我》送。《子夜警歌》无送声，仍作变，故呼为变头，谓六变之首也。”[109]送声文字较多，有时以整首诗作为送声。如《旧唐书·吕才传》云：“显庆中，高宗以琴曲古有《白雪》，近代顿绝，使太常增修旧曲。才上言曰：‘……臣今准敕，依琴中旧曲，定其宫商，然后教习，并合于歌，辄以御制《雪诗》为《白雪》歌辞。又案古今乐府，奏正曲之后，皆别有送声，君唱臣和，事彰前史。今取太尉长孙无忌、仆射于志宁、侍中许敬宗等《奉和雪诗》以为送声，合十六节，今悉教讫，并皆合韵。’”[110]不仅整首诗能作“送声”，而且能以多首送一正曲。送声与正曲配合规律值得研究。
乐府艺术表演具有程式化特点，从而形成了一系列“套语”。这些套语，或出于演员与观众互动需要，或为了表达方便，或是音乐结构留存，含有丰富表演信息。作品开头、中间、结尾都可能使用套语，作用各不相同。
艺术表演中有时需要演员与观众互动。演员在表演当中加入一些提示、强调性话语和唱词，可以拉近与观众之间的距离，从而提高表演效果。套语出现在开头，可以起到开场作用，或作自我介绍，或引起观众注意。如言：“四坐且莫喧，听我堂上歌。”（鲍照《堂上歌行》）“请君留楚调，听我吟燕歌。”（陶翰《燕歌行》）这些开场式套语，多用“请……”、“听……”句式。
还有一些套语，在诗作中间出现，或一次，或多次，提示观众，开启话头。最典型的要数“君不见……”。如云：“君不见柏梁台，今日丘墟生草莱。君不见阿房宫，寒云泽雉栖其中。”（鲍照《行路难》）“君不见朝歌屠叟辞棘津，八十西来钓渭滨。……君不见高阳酒徒起草中，长揖山东隆准公。”（李白《梁甫吟》）
为了娱乐宾主，乐府作品常在结尾出现一些表达愉悦、祈愿、劝诫、慰留意思的套语。表达愉悦，如言：“今日乐，不可忘，乐未央”（魏文帝《大墙上蒿行》），“今日相对乐，延年万岁期”（《白头吟》）；表达祈愿，如言：“今日乐相乐，延年寿千秋”（《塘上行》），“欲今皇帝陛下三千万”（《前缓声歌》）；表示劝诫，如言：“多谢后世人，戒之慎勿忘”（《焦仲卿妻》古辞），“寄言挟弹子，莫贱随侯珠”（张率《沧海雀》）；表达慰留，如言：“丈人且安坐，调丝方未央”（《相逢行》），“丈夫且安坐，调弦讵未央”（王融《三妇艳诗》）。这些套语经常出现“今日”、“欲”、“愿”、“多谢”、“寄言”、“传语”、“传告”、“且”等词语。
有些套语是某题乐府诗的标志性用语。如《行路难》中就经常出现“君不见”、“行路难，行路难”这一套语。“君不见”鲍照所作十首中出现了十次，后人拟作沿袭这一句式。如贺兰进明所作五首，每首均出现两次。吴兢《乐府古题要解》云：“《行路难》，备言世路艰难及离别悲伤之意，多以‘君不见’为首。”[111]把“君不见”当作该题标志。再如“行路难”三字，自从梁释宝月连用两次以后，唐人就经常使用这三字。李白三首诗中使用三次，一次连用，一次单用；顾况三首诗中使用六次，都是连用。
音乐舞蹈表演往往由一些构建组装而成，表现在文本上就是出现了一些相对固定的人物名称、言说顺序和言说方式。
乐府人物名称具有趋同化、类型化特点。言女子，就名“罗敷”、“莫愁”，言神仙就名王子乔、鬼谷子。如云：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”（《陌上桑》古辞）“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自字为罗敷。”（傅玄《艳歌行》）“东家有贤女，自名秦罗敷。”（《焦仲卿妻》古辞）“莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”（《莫愁乐》其一）这些类型化人物原型是谁，如何形成？往往不清。如莫愁，《乐府诗集》《莫愁乐》解题云：“《唐书·乐志》曰：‘《莫愁乐》者，出于《石城乐》。石城有女子名莫愁，善歌谣，《石城乐》和中复有忘愁声，因有此歌。’……《乐府解题》曰：‘古歌亦有莫愁，洛阳女，与此不同。’”[112]莫愁到底是哪里人？与《莫愁乐》是什么关系？唐人说法已不一致。
乐府诗经常按固定顺序讲述故事或描述人物场景。部位、年龄、方位、次数、次序、时间都可能成为固定言说顺序。按部位描述如云：“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”“青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可直千万馀。”（《陌上桑》古辞）按年龄讲述如云：“十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。”（《陌上桑》古辞）“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇。”（《焦仲卿妻》古辞）按方位言说如云：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”“开我东阁门，坐我西间床。”（《木兰诗二首》其一）按次数言说如云：“一顾倾人城，再顾倾人国。”（《李延年歌》）“一顾乱人国，再顾乱人家。”（傅玄《美女篇》）按次序言说如云：“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”（《木兰诗二首》其一）“大妇织绮罗，中妇织流黄。小妇无所为，挟瑟上高堂。”（《相逢行》古辞）按时间言说如云：“五月不可触，猿鸣天上哀。……八月胡蝶来，双飞西园草。”“五月南风兴，思君在巴陵。八月西风起，想君发扬子。”（李白《长干行》）
乐府诗当中经常出现一些固定言说方式，主要有：
1.问答式。如云：“问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆。”（《木兰诗二首》其一）“问女何所思，问女何所忆。阿婆许嫁女，今年无消息。”（《折杨柳枝歌》其四）“头上何所有，翠微叶垂鬓唇。背后何所见，珠压腰衱稳称身。”（杜甫《丽人行》）自问自答，意在引起人注意。
2.重复式。如云：“旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。”（《木兰诗二首》其一）“天津桥下阳春水，天津桥上繁华子。……可怜杨柳伤心树，可怜桃李断肠花。此日遨游邀美女，此时歌舞入倡家。……愿作轻罗着细腰，愿为明镜分娇面。”（刘希夷《公子行》）多用“辘轳体”修辞方法，每句或隔句开头重复使用相同词语。
3.链接式。如云：“日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏干头。栏干十二曲，垂手明如玉。”（《西洲曲》古辞）多采用“顶针格”修辞方法，后句开头重复前句结尾用语，无限链接，演者便于记忆，听者感觉巧妙。
固定人物名称、言说顺序、言说方式，形成了言说的程式化。这不仅可以减轻表演者记忆台词的压力，也使表演者能在舞台上根据观众需要随机发挥，将构件临时组装，形成新的作品。这种方式观众也喜闻乐见，因为程式化言说给了他们心理预知：根据部分就可以预知整体之大概，从而希望感知全部内容。
句度指乐府句式特征。元稹《乐府古题序》云：“在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”[113]句度向来为人重视。《宋书·乐志》记录某些歌辞特意标明句度。如云：“右《通荆门曲》凡二十四句，其十七句句五字，四句句三字，三句句四字。”“右《章洪德曲》凡十句，其八句句三字，二句句四字。”[114]诗句之长短要与音乐之长短相适应。梁慧皎《高僧传·经师传论》云：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”[115]说明诗句长短一定要与音乐长短相适应。句度与音乐关系应分两点来看：
音乐对句度有决定性作用，尤其是在“因声以度词”时。由于音乐在先，作辞必须符合音乐长短。《宋书·乐志》引张华《表》云：“按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧，有由然也。”[116]文句长短不齐，是演唱实际情况。既然沿用旧曲，就要按原有句式写作歌辞，否则歌唱起来就会有困难。
乐府诗创作方式尽管以选词入乐为主。“选词以配乐”，从字面上看，很容易理解为给某一歌辞谱曲。其实这是现代人的理解，古代情况与此不同。“选”是“检选”之义，即选取诗篇入某一曲调歌唱。如唐代歌者刘采春善唱《啰唝曲》，选取了许多著名诗人作品唱入《啰唝曲》。元稹《赠刘采春》诗有句云：“更有恼人断肠处，选词能唱望夫歌。”[117]《望夫歌》即《啰唝曲》。在这种情况下诗人只管作诗，不必考虑实际演唱需要。从这个意义上讲，句度又有其独立性。
声律是乐府重要体式特征。这一特征源于诗乐之配合。诗乐之间有着相互规定性：音乐讲究旋律，诗歌讲究韵律，诗律和乐律之间有一致性；诗之四声与乐之五音有一定对应关系；字之声母韵母必须错杂才便于歌唱。声律是诗体之要素，是考察诗体发生发展的有效途径。汉唐是中国诗歌体裁形成重要时期，许多诗体皆从乐府诗中孕育而出，因此考察乐府之声律，具有重要意义。
例如近体诗出现是诗体一次重大变革，而它发生、发展、定型几乎都是在乐府诗创作中完成的。近体诗发端于永明体，而永明声体正是受到吴声西曲创作经验启发创立的。李概《音韵决疑序》云：“平上去入，出行间里，沈约取以和声之，律吕相合。”[118]钟嵘《诗品》云：“蜂腰、鹤膝，闾里已甚。”[119]当时间里所歌，正是吴声西曲。从永明体到沈宋体始终追求一个目标，即诗歌如何更好与音乐相合。永明声律说理论核心是“以文章之音韵，同弦管之声曲”。[120]而五言诗到沈宋手里“裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声”。[121]
汉唐千余年诗体演变均以乐府为载体，乐府声律值得深入研究。