第一节 题名
题名是乐府诗第一构成要素。题名包含乐类、调类、歌类三个层次。研究应该把握由来、涵义、类属、演变四个方面内容：
研究题名首先应该弄清其由来和命名方式。命名依据不外乎以下几种：
根据音乐来命名最为常见。类名当中，“相和歌辞”以表演方式命名，“舞曲歌辞”以乐类命名，“鼓吹曲辞”、“横吹曲辞”、“琴曲歌辞”以乐器命名，“杂曲歌辞”以曲类命名。其他层次题名也多据音乐。如《平调曲》《清调曲》《侧调曲》《楚调曲》《清平调》，以调式命名；《扶南曲》《伊州歌》《凉州辞》，以乐曲产地命名；《龙笛曲》《凤笛曲》《秦筝曲》《五弦弹》《胡笳十八拍》等，以乐器命名；《江南弄》《箜篌引》《猗兰操》，以演奏动作命名；《白纻词》《拂舞》《巾舞》《铎舞》等，以舞具命名；《霓裳羽衣》，以舞衣来命名；《大垂手》《小垂手》《胡旋》《胡腾》《团乱旋》《踏歌行》，是以舞蹈动作命名；《吟叹曲》《白头吟》《大雅吟》《楚妃叹》《昭君叹》，以歌唱方式命名。这些命名往往是对该题乐府音乐（或舞蹈）显著特征的揭示。
根据歌辞内容命名也很常见。有些是歌辞内容概括，如缪袭作鼓吹曲辞以述魏德，或述开国历次战功，或传受命于天之义，每题均以概括诗作内容为题：一曰《楚之平》，二曰《战荥阳》，三曰《获吕布》，四曰《克官渡》，五曰《旧邦》，六曰《定武功》，七曰《屠柳城》，八曰《平南荆》，九曰《平关中》，十曰《应帝期》，十一曰《邕熙》，十二曰《太和》。[1]有些题名可能只揭示歌辞部分内容。如相和歌辞《乌生》，《乐府诗集》解题引《乐府解题》云：“古辞云：‘乌生八九子，端坐秦氏桂树间。’言乌母生子，本在南山岩石间，而来为秦氏弹丸所杀。白鹿在苑中，人可得以为脯。黄鹄摩天，鲤在深渊，人可得而烹煮之。则寿命各有定分，死生何叹前后也。”[2]写乌鸦、白鹿、鲤鱼自由自在生活却无辜受到人类伤害。题目《乌生》只揭示其中一种动物。有些题名只取歌辞前几字。如《江南》《鸡鸣》取其前两字，《汉郊祀歌十九章》取前两字或三字。这样命名看似随意，其实也有较强概括性。因为前几个字可能是曲辞关键词语或关键人物，同样可以起到提示或概括作用。如《君子行》：“君子防未然，不处嫌疑间。瓜田不纳履，李下不正冠。嫂叔不亲授，长幼不比肩。劳谦得其柄，和光甚独难。周公下白屋，吐哺不及餐。一沐三握发，后世称圣贤。”[3]歌辞写君子避嫌之德，虽取前二字为题，但能概括歌辞内容。再如《王子乔》，句首恰为诗中关键人物，以此命名是对歌辞内容的最好提示。
按功能命名也很常见。类名如“郊庙歌辞”、“燕射歌辞”，歌名如晋郊祀歌之《夕牲歌》《迎送神歌》《飨神歌》，均按活动功能命名。再如晋四厢乐歌《正旦大会行礼歌》《上寿酒歌》《食举东西厢歌》《食举乐东西厢歌》等，也以宫廷庆典活动功能命名。以功能命名往往与某个具体活动有关。如《千秋乐》是据唐玄宗生日千秋节而作，《祓禊曲》为上巳节祓禊活动而作。隋炀帝所作《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》，则与后宫某项娱乐活动有关。
当然也有很多题名为即事名篇，看不出题中含有音乐、内容、功能等信息。尤其是新乐府辞，从题名上看不出命名有何依据。如白居易为翰林学士时所作《小曲新辞二首》。新题乐府强调的就是“即事名篇，无复倚傍”。元稹《乐府古题序》云：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩。……近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。”[4]然而并非所有新乐府命名全都无所依傍。古乐府有《出塞》《入塞》，新乐府有《塞上曲》《塞下曲》，难说其间没有关联。杜甫《兵车行》《丽人行》也以“行”题命名。鲍溶新乐府有《采葛行》，而杂歌谣辞有《采葛妇歌》。
弄清题名涵义最为重要，困难也最多，选择合适方法，设置可行路径，是做好这项工作的重要前提。
元稹《乐府古题序》列举了他所见《乐录》中十七个乐府题名：“诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调。”[5]与郭茂倩《乐府诗集》所收乐府题名基本一致。这些题名看似不难理解，但细究其涵义，难免语焉不详。原因有三：
1.许多曲调根据音乐特性命名，而音乐特性因年代久远无从考证，难以弄清其确切涵义。如“引”，多出现在琴曲当中，显然与琴、筝、箜篌、琵琶等弦乐有关，但到底根据哪种乐器或弹拨方式命名，一时难作定论。
2.有些曲调辞源意义和用于题名涵义很不一致。例如“行”，从字面上看难以和乐府题名联系起来。后人望文生义，强作解释，众说纷纭。姜夔《白石道人诗说》：“守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。”[6]显然是望文生义。
3.有些题名有上下隶属关系，如《秋胡行》全部标出其名应该是《相和歌辞·平调曲·秋胡行》，《白马篇》全部标出应该是《杂曲歌辞·齐瑟行·白马篇》，弄清其隶属关系才能准确理解其涵义。但相和歌演奏方式是什么呢？《宋书·乐志》云：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”[7]沈约说得过于简略，丝竹如何更相和，歌者如何歌唱，人们理解很不一致。《齐瑟行》何以演唱《白马篇》，“篇”是否不具备独立曲调，都应该逐一解决。
解决这样复杂问题，应采用下列方法：
1.用辞源调查法，弄清题名本义。例如很多学人探讨“行”题涵义，但都没有解决“行”字如何与音乐联系起来这一关键问题。直到近年来才有文章指出：“通过对‘行”的辞源学调查后发现，‘行’与‘永’通，而‘永’与‘咏’通，因此‘行’具有‘歌咏’之义。这一结论在《乐府诗集》不收‘咏’诗上得到了印证。”[8]其他题名研究也应该照此办法，先做辞源调查，找到其本义，在此基础上分析乐府题名涵义。
2.采用归纳法，从具体作品中归纳特点。有些题名涵义可以从具体名称中归纳出来。例如“咏”，虽在元稹所列为十七个题名之内，但《乐府诗集》除了陆龟蒙《乐府杂咏六首》外，没有一首以“咏”命名。而这六首各有其具体名称：《双吹管》《东飞凫》《花成子》《月成弦》《孤烛怨》《金吾子》《双吹管》、《东飞凫》《花成子》《月成弦》《孤烛怨》《金吾子》。这说明“咏”已经被“行”取代。而以“行”命名作品，在内容上、功能上、体制上有何特点，可以进一步归纳。
3.采用多重印证法，引入相关知识印证已有判断。例如“歌”题，使用频率最高，歧义最少，通常被看作歌曲总称。但在先秦并非如此，有一出土编钟刻有“歌钟”字样，有一编钟刻有“行钟”字样。传世文献中也有“歌钟”、“歌磬”方说法。说明“歌”在先秦特指某类歌唱，与其他歌唱相比，或唱法不同，或调式不同，或伴奏不同。如果不引入出土文献，就无法了解“歌”还具有这样特点。
4.采用历史分析法，弄清题名历史流变情况。题名涵义往往会发生变化，因而需要对题名涵义作历史分析。例如从出土“歌钟”、“行钟”判断，先秦“歌”、“行”唱法一定有别，但后来“歌”、“行”成了乐府常见题名，有些曲调还以“歌行”命名，如《艳歌行》《燕歌行》《短歌行》《长歌行》之类，说明“歌”、“行”涵义发生了变化。
分类是人类认识事物把握世界必要手段。诗之六义风、雅、颂、赋、比、兴就是音乐分类。乐府作为宫廷曲目，乐官乐工都会根据需要对乐曲进行分类。分类依据有多种，音乐来源、音乐特点、表演方式、表演功能、使用乐器等，都有可能是分类依据。从类别中不仅可以看到作品艺术特点，而且可以看到作品来源、功能等等众多信息。弄清题名所属之类，相当于在化学元素周期表中找到其具体位置。
乐类是对音乐作品所作大的分类，一般根据功能和来源划分，有时兼取二者。如《东观汉记》载蔡邕《礼乐志》有关汉乐分为四品情况：“汉乐四品：一曰《大予乐》……二曰周颂雅乐……三曰黄门鼓吹……其短箫铙歌，军乐也。”[9]不同时代不同作品各有划分，如唐代十部伎、立部伎、坐部伎、部当等。《新唐书·礼乐志》云：“自周、陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更曰‘部当’。”[10]考察乐类应该注意两个方面：
1.弄清大类形成过程和原因，给题名以准确定位。如郊庙歌辞、燕射歌辞按功能分类，其他歌辞按音乐分类。但仔细观察就会发现，其他各类功能也不相同。鼓吹用于仪仗，横吹用于军乐，舞曲用于宫廷祭祀庆典。各类又各有其形成过程，不同时期有不同涵盖。如清商出自汉相和歌，但今天所见清商曲为南朝吴声和西曲。近代曲也是杂曲，但专指隋唐时期有明确来历的新兴乐曲。郭茂倩《乐府诗集》将乐曲分为十二类，兼顾了功能、音乐、历史三个方面。具体题名考察也应该先看其所属乐类。如《折杨柳》是汉横吹曲，但相和大曲又有《折杨柳行》，清商曲中有《月节折杨柳歌辞》，梁鼓角横吹曲中有《折杨柳歌辞》《折杨柳枝歌》，近代曲辞中有《杨柳枝》，这些题名有无关系，如果有，是什么关系，应该特别注意。
2.大乐类中有时还含有小的乐类。如相和歌辞中“相和六引”、“相和曲”、“吟叹曲”、“四弦曲”、“平调曲”、“清调曲”、“瑟调曲”、“楚调曲”、“大曲十五曲”等，清商曲辞中“吴声歌曲”、“西曲歌”、“江南弄”等，舞曲歌辞中“雅舞”、“杂舞”等。雅舞又分“文舞”、“武舞”；杂舞又分鼙舞、铎舞、拂舞、巾舞、白纻舞。从这些小的乐类划分中可以看到该题音乐特点、表演特点、音乐来源等更多信息。
弄清题名所属乐类以后，还要继续弄清题名所属调式。前述相和歌辞中“平调曲”、“清调曲”、“瑟调曲”、“楚调曲”，即按调式来划分。燕射歌辞中有庾信所作《周五声调曲》，也按调式命名。有些诗题虽然不按调式命名，但相关文献或有记载。如陈伏知道《从军五更转五首》，《乐府诗集》解题引《乐苑》曰：“《五更转》，商调曲。”[11]陆机《饮酒乐》解题引《乐苑》曰：“《饮酒乐》，商调曲也。”[12]在具体考察中要注意两个方面：
1.努力追求题名所属调式。音乐作品有相对固定调式，但在题名中将调式信息完整标示出来直到元曲中才成为惯例。如关汉卿有《南吕·一枝花·不服老》，马致远《越调·天净沙·秋思》等。乐府诗文本记录还没有成为习惯，有时标示，有时不标示。如果在题名中看不出调式，应借助其他材料弄清。如《乐苑》就记录了许多题名所属调式，《乐府诗集》多有引用。
2.对已知调类涵义进行分析。例如前述相和歌辞中所含小类，“平调曲”、“清调曲”按调式命名，而“相和六引”、“相和曲”、“吟叹曲”、“四弦曲”等，是否也按调式分类？已标明调式者也应该作动态把握。因为有些曲调一成不变，有些不断变化，同一个乐曲不同时期不同人可能有不同演绎。如段安节《琵琶录》所载胡二娣所唱《何满子》就与其他人大不相同。弄清所属调式固然重要，弄清调式变化情况更为重要。
绝大多数乐府题名后面都要缀以行、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、弄、谣、讴、歌、曲、词、调等类名。因为“歌”题最为常见，姑且把这一级名称作“歌类”。这些类名从文学研究角度看来好像没有什么差别，但作为音乐作品其间差别可能巨大而严格，应该仔细区分。考察应该注意三个方面：
1.注意发掘歌名承载的音乐信息。如“操”、“引”、“弄”多为琴曲，“谣”、“讴”可能是初始歌唱状态，带有地方特点，“篇”、“词”强调歌辞性质，“行”、“吟”、“叹”强调歌唱方法，“调”强调调式特点。弄清乐府题名承载信息，即可给某一个题名以定位。凡是以“弄”命题者，即与弦乐有关，凡以“篇”命名者，即为某一乐曲之歌辞。
2.注意考察同一题名连用两个歌名情况。例如“歌”“行”连用，像《长歌行》《短歌行》《缓歌行》《满歌行》等。这些诗到底是“歌”还是“行”？需要综合题名音乐形态仔细分析。值得注意的是，凡“歌”“行”连用者，“歌”前文字都是修饰“歌”的，而不是修饰“行”的，这或许是考察“歌”和“行”不同作用的切入点。除了“歌”“行”连用以外，还有其他连用。如杂曲歌辞《齐讴行》，近代曲辞《踏歌辞》，清商曲辞《吴声歌曲》《读曲歌》《西曲歌》，相和歌辞《吟叹曲》，连用了两个歌名，也需要考察。
3.注意考察类别之间关系。例如《乐府诗集》杂歌谣辞叙论引梁元帝《纂要》云：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳，浮歌曰哇，振旅而歌曰凯歌，堂上奏乐而歌曰登歌，亦曰升歌。”[13]同样是“歌”，因地域表演场合不同而称呼各异，所以在弄清题名所属歌类以后，还需弄清类别之间的关系。
除了前述三个层次名称以外，题名包含其他信息也值得关注。例如有些乐府承载着礼乐功能，像《郊祀歌》《明堂歌》《登歌》《雩祭乐歌》《祀圜丘歌》《宗庙歌》《太庙乐歌》《正旦大会行礼歌》《上寿酒歌》《食举乐东西厢歌》《宗亲会歌》《元会大飨歌》等，都在“歌”前标明歌曲功能。有些题名中还包含情感信息，如《伤歌行》《伤哉行》《悲歌行》《悲哉行》《懊侬歌》《无愁果有愁曲》《独处愁》《卒妻悲》等。而《寒夜怨》《邯郸宫人怨》《征妇怨》《孤独怨》《贪官怨》《楚妃叹》《叹疆场》《橡媪叹》等带有“怨”、“叹”之类的题名，本身就带有情感标记。这些内容虽然不如前述三个层次重要，但也应关注。
变化是乐府诗活动常态，也自然会反映到题名当中，考察题名变化过程是题名研究应有之义。主要考察以下几种情况：
题名变异是常有之事。如《想夫怜》就是从《相府莲》变异而来。《乐府诗集》解题引《古解题》云：“《相府莲》者，王俭为南齐相，一时所辟皆才名之士。时人以入俭府为莲花池，谓如红莲映绿水，今号莲幕者自俭始。其后语讹为想夫怜，亦名之丑尔。又有《簇拍相府莲》。”[14]再如《渭城曲》，又名《阳关曲》《阳关三叠》。考察题名演变情况应该注意以下两个方面：
1.弄清变化原因。有时变化出于政治需要，即《乐记》所谓“王者功成作乐，治定制礼。……五帝殊时，不相沿乐。三王异世，不相袭礼。”[15]但不沿袭不等于凭空创造，更多情况是改用前代旧曲。最简单的是只改名称，其次是既改名称又改歌辞。有些变化可能是乐工歌手为了方便记忆所作改变。因此不仅要考察变化原因还要考察变化依据。例如《渭城曲》《阳关曲》皆与歌辞有关，而《阳关三叠》既与歌辞有关以外，又与唱法有关。有些仅仅与字音有关。例如舞曲歌辞《独漉》和《独禄》就是如此。《南齐书·乐志》于《独禄》歌辞“独禄独禄，水深泥浊。泥浊尚可，水深杀我”后云：“右一曲，晋《独鹿舞歌》，六解，此是前一解。古辞《明君曲》后云：‘勇安乐无慈，不问清与浊。清与无时浊，邪交与独禄。’《伎录》云：‘求禄求禄，清白不浊。清白尚可，贪污杀我！’晋歌为鹿字，古通用也。”[16]有时是因避讳而改名。如《王昭君》改为《王明君》就是避司马昭之讳。有时是作者故意掩饰所致。如《离别难》，据《乐府杂录》载：“《离别难》，武后朝有一士人陷冤狱，籍其家。妻配入掖庭，善吹觱篥，乃撰此曲以寄情焉。初名《大郎神》，盖取良人第行也。既畏人知，遂三易其名曰《悲切子》，终号《怨回鶻》云。”[17]这些变化原因应该注意。
2.弄清变化过程。如汉鼓吹曲有《朱鹭》《思悲翁》《艾如张》《上之回》等二十二曲，魏晋以来屡有改作，题名各有变化。《乐府诗集》鼓吹曲辞叙论云：“汉有《朱鹭》等二十二曲，列于鼓吹，谓之铙歌。及魏受命，使缪袭改其十二曲，而《君马黄》、《雉子斑》《圣人出》、《临高台》、《远如期》、《石留》、《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》十曲，并仍旧名。是时吴亦使韦昭改制十二曲，其十曲亦因之。而魏、吴歌辞，存者唯十二曲，馀皆不传。晋武帝受禅，命傅玄制二十二曲，而《玄云》、《钓竿》之名不改旧汉。宋、齐并用汉曲。又充庭十六曲，梁高祖乃去其四，留其十二，更制新歌，合四时也。北齐二十曲，皆改古名。其《黄爵》、《钓竿》，略而不用。后周宣帝革前代鼓吹，制为十五曲，并述功德受命以相代，大抵多言战阵之事。”[18]有些题名变化过程和原因可能没有这样清晰记载，难以遽下定论，需要综合更多材料考察。考察时注意促成变化的关键人物和事件，尽可能清晰地描述出具体演变过程。
衍生是乐府诗题名变化的重要形式。如《乐府诗集》中《鸡鸣》之后有《鸡鸣篇》《鸡鸣高树巅》《晨鸡高树鸣》，《铜雀台》之后有《铜雀妓》《雀台怨》，《古别离》之后有《生别离》《长别离》《远别离》《久别离》《新别离》《今别离》《暗别离》《潜别离》《别离曲》。这种衍生保留了原题核心概念，只是略加变化而已。但衍生有时不限于题名，还可能根据古辞关键词语立题。这种立题与前面所说变异不同，它仍然是原有题名。最典型的要数晚唐诗人赵嘏所作《昔昔盐》二十首，每首都用薛道衡《昔昔盐》一句为题，敷衍该句诗意。诗题仍是《昔昔盐》，只是二级标题从薛诗衍生而来。衍生母体也不一定都是乐府古辞，有些非乐府诗也可能衍生出新的乐府。如徐斡有《室思诗》五章，其三云：“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时。”后来许多人作《自君之出矣》，每一首都以“自君之出矣”开头。考察题名衍生应该注意两点：
1.注意题名之间是否确实存在衍生关系。有些题名虽然相似，但不一定是衍生而来。例如《折杨柳》为汉横吹曲，但相和大曲中有《折杨柳行》，清商曲辞中有《月节折杨柳歌辞》，近代曲辞中有《杨柳枝》。这些相似题名是否都是从汉横吹曲衍生而来，难以遽下定论。
2.注意考察各个曲目之间衍生原因和规律。如杂曲歌辞有《少年行》，之后又有《汉宫少年行》《长乐少年行》《长安少年行》《渭城少年行》《邯郸少年行》等，都是在题名前面加上地名而成。为何会在前面加上地名以示区别则不得而知。各地《少年行》有何差异也有待进一步考察。
乐府诗在流传过程中不免失传，后人有时会再造。再造有下几种情形：
1.有意再造，用固有题名。最典型的是《云门》舞。《云门》是黄帝时舞蹈，表演形态早已失传。但从晋代开始就有人进行再造，傅玄就曾作有《云门篇》。北周时郊祀时仍有《云门舞》表演。
2.有意再造，新创题名。后人欲补前代乐歌，但原有题名已经无考，只好依古意自创新题。这些新创题名与新题乐府不同之处在于：新乐府未必要补上古乐歌，而这些新创题名意在补上古乐歌。例如人们根据《尚书》中“百兽率舞”再造《百兽舞》。
3.无意再造，与旧曲重名。如梁武帝、沈约作《江南弄》。《乐府诗集》《江南弄》解题引《古今乐录》曰：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》……亦谓之《江南弄》云。”[19]郭茂倩认为出自汉相和歌《江南》，其实梁武帝是在改制西曲，不应该依傍汉相和旧曲。取名“江南”，只是因为歌辞多写江南风物。所以虽然与旧曲重名，只是用词巧合，不应看作再造。