第三节 文学研究
乐府文学研究应该关注以下九个问题：
乐府诗作者具有多元性，其中有诗人，有艺人，也有其他相关人员，每种人创作方式不一，需要具体分析。
诗人无疑是乐府诗创作主体，参与乐府诗创作诗人成分很复杂。其中有帝王，有后妃，有重臣，也有普通诗人。乐府是宫廷音乐表演曲目，帝王、后妃、重臣离宫廷音乐机构最近，最有可能成为乐府诗创作人选。帝王如汉武帝、魏之三祖、梁武帝、陈后主、隋炀帝、唐太宗等；后妃如唐山夫人、戚夫人、班婕妤、徐贤妃、武则天等；重臣如傅玄、张华、沈约、范云、魏徵、张说等，都有乐府传世。这些诗人写作乐府往往具有直接目的性和题材针对性，即有意识为乐府写作歌辞。一般诗人离乐府较远，除非皇帝钦命作辞，如汉武帝命司马相如等人作《郊祀歌十九章》，唐玄宗命李白作《清平调三首》那样，诗歌能否被乐府采纳，往往具有不确定性。像唐中宗选臣下诗作入《桃花行》乐曲，玄宗命人选臣下诗作入《祠龙池乐章》，入选率会高一些。离宫廷较远诗人诗作多是被乐府艺人随机选入宫廷乐曲的。因此同样是乐府诗人，创作情况各有不同，应该仔细分析。
艺人有时直接创作乐府，其创作多为临场发挥。如李延年所歌：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”但作为创作主体之一，艺人主要是选诗入乐，间接参与创作：一、把非乐府变成乐府。例如盛唐大曲《凉州》《伊州》《陆州》选取许多诗人诗作。这些诗原来大都不是乐府，通过艺人选取，才成为乐府；二、在为大曲选诗时对诗作进行编排，形成一个抒情或叙事结构，从而使原有一个个独立诗作或原有诗作中一部分变成大曲表演有机组成部分，使诗作价值放大、缩小或转移；三、艺人为了合乐方便，有时会改动原有诗作字句。这种改造从音乐作品制作而言可能是必须的，但很可能对诗作文学价值造成损害。
有些乐府诗作者既非诗人又非艺人，而是事件当事人。创作方式，或是事主自歌，或是他人歌唱事主。作品主要分布在杂歌谣辞、琴曲歌辞当中，分有主名和无主名两类。有主名者均为事主自歌，内容是本人遭遇感受。如项羽《垓下歌》，刘邦《大风歌》，都是抒发自身情感。诗作往往以作者命名，如《戚夫人歌》《赵幽王歌》《燕王歌》《华容夫人歌》《广陵王歌》《李夫人歌》等。无主名诗作往往出于事件旁观者，最初作者无法考证。如《淮南王歌》《五侯歌》《上郡歌》《鲍司隶歌》《董少平歌》《张君歌》等。相关记载只说：“百姓歌之”、“百姓为便，乃歌之云”、“京师人歌之”、“吏民……乃歌之云”。内容或歌颂，或贬斥，或感叹。
乐府有时会有代作。鲍照乐府就经常在诗题上加上“代”字标记，如《代蒿里行》《代挽歌》《代东门行》《代放歌行》《代陈思王京洛篇》《代门有车马客行》《代棹歌行》《代白头吟》《代东武吟》《代别鹤操》《代出自蓟北门行》等。“代”之涵义有两种：一是“代人作”，如《代白纻舞歌辞四首》题下注云：“奉始兴王命作。”[74]一是“当作”，如《代陈思王白马篇》。
与代作相关的是代言体。在曲子词创作中代言体很普遍，在乐府诗创作中也有一些。代言体虽然不是代他人写作，但需要模拟他人情感。例如诗中涉及对唱或对话，就要设想两种或多种角色。如陈琳《饮马长城窟行》：“饮马长城窟，水寒伤马骨。往谓长城吏，‘慎莫稽留太原卒。’‘官作自有程，举筑谐汝声。’……作书与内舍：‘便嫁莫留住。善事新姑嫜，时时念我故夫子。’报书往边地：‘君今出语一何鄙！身在祸难中，何为稽留他家子。’‘生男慎莫举，生女哺用脯。君独不见长城下，死人骸骨相撑拄。’‘结发行事君，慊慊心意关。边地苦，贱妾何能久自全。’”[75]诗中有两组对话：戍卒与长城吏对话和戍卒与妻子对话，需作者为其中角色设想思想情感。乐府诗中经常出现“妾”字，往往男性作者是代闺中人言说。如徐陵《折杨柳》：“妾对长杨苑，君登高柳城。春还应共见，荡子太无情。”[76]刘孝威《公无渡河》：“君为川后臣，妾作江妃娣。”[77]柳恽《度关山》：“妾心日已乱，秋风鸣细枝。”[78]费昶《采菱曲》：“妾家五湖口，采菱五湖侧。……宛在水中央，空作两相忆。”[79]代言各种模式值得总结。
乐府诗创作方式主要有制作、采诗、献诗、自作几种。
制礼作乐是重大朝政，歌辞一般由朝廷直接组织制作。如《汉书·礼乐志》记武帝命人作《郊祀歌》：“至武帝定郊祀之礼……以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”[80]朝廷组织制作多在开国初年，所作以郊庙歌辞、鼓吹曲辞、舞曲歌辞为主。未经朝廷授权之制作属“私造”，如《宋书·乐志》载：“鼓吹铙歌十五篇，何承天义熙中私造。”[81]私造乐歌可能被朝廷接纳，可能不被接纳。南齐竟陵王萧子良与文士作《永明乐歌》，皇帝很欣赏，但未被纳入乐府曲目。《南齐书·乐志》云：“《永平乐歌》者，竟陵王子良与诸文士造奏之。人为十曲。道人释宝月辞颇美，上常被之管弦，而不列于乐官也。”[82]
采诗是《诗经》时代传统。《汉书·食货志》云：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”[83]《汉书·艺文志》云：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”[84]乐府时代采诗情况发生了很大变化，以至于白居易新乐府《采诗官》云：“周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。”[85]其实汉代以来，虽然朝廷不设立专门采诗官员，但不等于没有采诗行为。从相关文献中还是可以清晰看到汉唐间各种采诗行为，如《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”[86]
采诗有时与采乐并行。《乐府诗集》“相和歌辞”叙论引《晋书·乐志》曰：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》之属。”[87]这些“街陌讴谣”能够成为乐府曲目必然经过有意识采集。《魏书·张彝传》载张彝有《上采诗表》，说明北魏也有采诗活动。唐太常卿作为礼乐机构最高长官，也负有采诗之责。《大唐开元礼》云：“朝觐之明日，左右丞相以考制度事奏闻。命太常卿采诗陈之，以观百姓之风俗。”[88]所谓“陈诗”，就是音乐表演。《通典·礼》“巡狩”条云：“天子乃令太师采人歌谣之诗，以乐播而陈之，以观人风俗，以审其善恶。”[89]汉唐各代都赋予哪些官员以采诗之责，实际采诗情况如何，采了哪些诗作，是否与音乐同时采集，是否被列为乐府曲目，值得深入研究。
朝廷有时委托朝臣采集臣下诗篇。如《唐会要》所记开元二年蔡孚献《龙池篇》的情景：“开元二年闰二月，诏令祠龙池。六月四日，右拾遗蔡孚献《龙池篇》，集王公卿士以下一百三十篇，太常寺考其词合音律者为《龙池篇乐章》，共录十首。”[90]元和年间令狐楚曾奉宪宗之命采集《唐御览诗》。《四库全书总目》云：“一名《唐歌诗》……其诗惟取近体，无一古体，即《巫山高》等之用乐府题者，亦皆律诗。”[91]既名《唐歌诗》，又均为近体，说明这些诗曾被朝廷用作歌辞。
朝廷有时还会专门采集某一个诗人诗作。如《新唐书·王维传》所记代宗命王缙整理王维乐章：“宝应中，代宗语缙曰：‘朕尝于诸王座闻维乐章，今传几何？’遣中人王承华往取，缙裒集数十百篇上之。”[92]代宗收到《王维集》和王缙上表之后，作《答王缙进王维集表诏》云：“卿之伯氏，天下文宗。位历先朝，名高希代。抗行周雅，长揖《楚词》。调六气于终篇，正五音于逸韵。泉飞藻思，云散襟情。诗家者流，时论归美，诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”[93]钦命将王维乐章纳入乐府。
朝廷有时会在诗会中选取诗篇唱入乐府。如《南史·张贵妃传》：“（陈）后主每引宾客，对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答。采其尤艳丽者，以为曲调，被以新声。选宫女有容色者以千百数，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》《临春乐》等。”[94]唐武平一《景龙文馆记》云：“四年春，上宴于桃花园，群臣毕从。学士李峤等各献桃花诗，上令宫女歌之。辞既清婉，歌仍妙绝。献诗者舞蹈，称万岁。上敕太常简二十篇入乐府，号曰《桃花行》。”[95]选取往往伴随着激烈竞争。如《唐诗纪事》卷三“上官昭容”条：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。”[96]百里挑一，可见竞争之激烈。
乐府艺人选取诗作唱入乐府相对自由，不一定都由朝廷组织。不论是有组织采诗，还是艺人自由选取，其间规律、规定、习俗等，都值得研究总结。
朝廷采诗会激起臣下献诗热情。如唐玄宗喜欢音乐，边将投其所好，纷纷献乐，杨敬述献《婆罗门》，盖嘉运献《伊州》，郭知运献《凉州》，同时应有歌辞进献。除了边将，诗人也可以向朝廷进献乐府。李颀《送康洽入京进乐府诗》诗云：“识子十年何不遇，只爱欢游两京路。朝吟左氏娲女篇，夜诵相如美人赋。……曳裾此夜从何所，中贵由来尽相许。白袂春衫仙吏赠，乌皮隐几台郎与。新诗乐府唱堪愁，御妓应传鳷鹊楼。西上虽因长公主，终须一见曲陵侯。”[97]康洽喜欢作“新诗乐府”，积极与“仙吏”、“台郎”交往，希望通过他们把乐府诗献给朝廷。他已经得到“中贵人”赞许，前景将会一片光明。后来果然得到了玄宗赏识。《唐才子传》云：“洽，酒泉人，黄须美丈夫也。盛时携琴剑来长安，谒当道，气度豪爽。工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律。玄宗亦知名，尝叹美之。所出入皆王侯贵主之宅；从游与宴，虽骏马苍头，如其己有；观服玩之光，令人归欲烧物，怜才乃能如是也。”[98]
或许希望得到皇帝赏识，或许借此进行政治劝诫，或许为自己赎罪，很多诗人都有献诗愿望。元结作《补上古乐歌》，白居易作《新乐府》，柳宗元作《鼓吹曲辞》，都是如此。白居易在《策林》六十九“采诗以补察时政”、《新乐府序》、新乐府诗《采诗官》中，都表明了《新乐府》能成为乐府曲目的意愿。柳宗元《上铙歌鼓吹曲表》云：“伏惟汉、魏以来，代有铙歌鼓吹词，唯唐独无有。……为唐铙歌鼓吹曲十二篇，纪高祖、太宗功能之神奇，因以知取天下之勤劳，命将用师之艰难。每有戎事，治兵振旅，幸歌臣词以为容，且得大戒，宜敬而不害。”[99]献诗还不限于自己诗作。白居易《和答诗十首·和阳城驿》诗云：“愿以君子文，告彼大乐师。附于雅歌末，奏之白玉墀。天子闻此章，教化如法施。直谏从如流，佞臣恶如疵。宰相闻此章，政柄端正持。进贤不知倦，去邪勿复疑。宪臣闻此章，不敢怀依违。谏官闻此章，不忍纵诡随。”[100]想把元稹《阳城驿》献给乐府。再如《读张籍古乐府》云：“愿播内乐府，时得闻至尊。”想把张籍诗献给乐府。
献诗有时需要有人帮忙推荐。康洽通过结交“仙吏”、“台郎”实现了自己愿望，白居易为了使《新乐府》被朝廷采纳，有意与供职于太常寺的太常卿、协律郎、乐师、乐工交往，最终部分实现了目标。元稹诗是经过崔潭峻献给唐穆宗的，《旧唐书·元稹传》云：“穆宗皇帝在东宫，有妃嫔左右尝诵稹歌诗以为乐曲者，知稹所为，尝称其善，宫中呼为元才子。荆南监军崔潭峻甚礼接稹，不以掾吏遇之，尝征其诗什讽诵之。长庆初，潭峻归朝，出稹《连昌宫辞》等百余篇奏御，穆宗大悦，问稹安在，对曰：‘今为南宫散郎。’即日转祠部郎中、知制诰。……尝为《长庆宫辞》数十百篇，京师竞相传唱。”[101]
诗人有时还会通过献诗给入朝功臣来实现献诗目的。因为功臣入朝，照例演奏歌辞，诗人所献歌辞，最有可能被演唱。如王建《朝天词十首寄上魏博田侍中》就是为魏博节度使田弘正平叛胜利而作。第三首云：“催修水殿宴沂公，与别诸侯总不同。隔月太常先习乐，金书牌纛彩云中。”[102]为乐府献诗意图十分明显。岑参《献封大夫破播仙凯歌六章》用意也与之相同。
诗人自作乐府情形有多种。古题乐府创作情形有：一、为适应古题演唱需要，内容和形式均按固有曲调要求进行创作；二、为适应古题演唱需要，只在形式上按固有曲调要求进行创作；三、不考虑古题演唱需要，只在内容和形式上模仿固有曲调进行创作；四、不考虑古题演唱需要，只在精神上模仿古题。近代曲辞创作情形有：一、有意为某一曲调写作歌辞，如孟浩然、王之涣、王翰之《凉州词》；二、有意歌辞写作，被艺人谱入乐曲，如李白作《清平调三首》《宫中行乐辞八首》；三、无意歌辞写作，被艺人选诗入乐，如王维《和太常韦主簿王郎温汤寓目作》被选入《想夫怜》，《奉和圣制幸玉真公主山庄而作》被选入《昔昔盐》。新乐府辞创作情形有：一、为朝廷已有乐曲写作新歌，如王维作《扶南曲歌辞五首》，白居易作《小曲新辞二首》；二、写作歌辞，希望乐府采纳，如白居易作《新乐府五十首》。
就创作情境而言，可以是集体创作，可以是个人写作；可以是案头创作，可以当时交给歌者传唱。元结作《欸乃曲五首》就曾“令舟子”当下歌唱。诗序云：“大历初，结为道州刺史，以军事诣都。使还州，逢春水，舟行不进。作《欸乃曲》，令舟子唱之，以取适于道路云。”[103]刘禹锡作《竹枝词》，也“俾善歌者飏之”。诗序云：“岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。……余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之。”[104]
作为礼乐文化组成部分，乐府创作有一系列规定性。
如郊庙歌辞意在沟通天人、神人关系，必须有恭敬天神、祈求祖先庇佑内容，且要与实际祭祀环节一一对应，否则将会受到质疑。《梁书·萧子云传》详细记载事情经过：“梁初，郊庙未革牲牷，乐辞皆沈约撰，至是承用，子云始建言宜改。启曰：‘……臣比兼职斋官，见伶人所歌，犹用未革牲前曲。圜丘视燎，尚言“式备牲牷”；北郊《諴雅》，亦奏“牲玉孔备”；清庙登歌，而称“我牲以洁”；三朝食举，犹咏“朱尾碧鳞”。声被鼓钟，未符盛制。臣职司儒训，意以为疑，未审应改定乐辞以不？’敕答曰：‘此是主者守株，宜急改也。’仍使子云撰定。敕曰：‘郊庙歌辞，应须典诰大语，不得杂用子史文章浅言；而沈约所撰，亦多舛谬。’子云答敕曰：‘殷荐朝飨，乐以雅名，理应正采《五经》，圣人成教。……谨依成旨，悉改约制。……大梁革服，偃武修文，制礼作乐，义高三正；而约撰歌辞，惟浸称圣德之美，了不序皇朝制作事。《雅》《颂》前例，于体为违。”[105]质疑有三点：一、沈辞与实际祭祀场景不合；二、没有称颂本朝功德；三、用语不够典雅。武帝充分赞同萧子云意见，命其立即改作。
如《宋书·乐志》引张华《表》云：“按魏上寿食举诗及汉氏所施用，其文句长短不齐，未皆合古。盖以依咏弦节，本有因循，而识乐知音，足以制声，度曲法用，率非凡近所能改。二代三京，袭而不变，虽诗章词异，兴废随时，至其韵逗曲折，皆系于旧，有由然也。”[106]张华改制乐府，形式一仍其旧，不敢稍加改动。如有改动，须皇上首肯。如许敬宗《上恩光曲歌辞启》所言唐贞观年中一次歌辞制作：“少傅玄龄奉宣令旨，垂使撰《恩光曲》词，六言四章，章八韵。……窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。今故杂以‘兮’字，稍欲存于古体。起草适毕，未敢为定。……封稿本上呈，可不之宜，伏听后命。”[107]因为字句多少，声律高低，不仅关乎能否与原有乐曲配合，而且关乎歌辞能否承载相应“礼”义。如《南齐书·乐志》载谢庄作明堂歌辞事：“明堂歌辞，祠五帝。汉郊祀歌皆四言，宋孝武使谢庄造辞，庄依五行数，木数用三，火数用七，土数用五，金数用九，水数用六。……建元初，诏黄门郎谢超宗造明堂夕牲等辞，并采用庄辞。建武二年，雩祭明堂，谢朓造辞，一依谢庄，唯世祖四言也。”[108]可见字句多寡寓有五行深意，不能随意改动。
乐府活动属国家礼乐大事，对歌辞作者也有选择。郊庙歌辞、燕射歌辞作者多为皇帝和大臣。曹魏乐府歌辞创作权被皇帝垄断，朝廷乐歌基本出自三祖之手，曹植才高八斗，贵为王爷，也无缘染指。其他朝代多是皇帝委托重臣创作。《唐会要》卷三三记载：“贞观……七年正月七日，上制《破阵舞乐图》……令魏徵、虞世南、褚亮、李百药改制歌辞，更名《七德之舞》。十五日，奏之于庭。”[109]《旧唐书·音乐志》云：“贞观二年，太常少卿祖孝孙既定雅乐，至六年，诏褚亮、虞世南、魏徵等分制乐章。”[110]为雅乐写作歌辞是一种荣誉，体现了皇帝的信任。当然朝臣要有诗才方能胜任。汉武帝命司马相如等人作《郊祀歌十九章》，魏明帝命缪袭改制鼓吹曲辞，都是量才使用。娱乐性歌辞作者身份就没有严格要求了，但有时也会形成相对稳定的创作队伍。如盛唐以后新乐府辞创作主要由翰林学士担当。
乐府除了抄写、刻印、题壁外，还有其特殊传播方式，即随歌舞表演传播。这一传播方式有以下几种情况：
乐府主要在宫廷演出，但与民间并非隔绝，有时会向民间开放，使得乐府诗表演具有从中心向外辐射作用。具体情形有：
1.官方组织广场演出。据张鷟《朝野佥载》记载：“睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾帔皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。”[111]这是朝廷组织的大型踏歌表演。再如元稹《连昌宫词》诗云：“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋。力士传呼觅念奴，念奴潜伴诸郎宿。须臾觅得又连催，特敕街中许燃烛。春娇满眼睡红绡，掠削云鬟旋装束。飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐。”元稹自注云：“念奴，天宝中名倡，善歌。每岁楼下酺宴，累日之后，万众喧隘。严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”[112]可见宫廷音乐活动有时会向民间开放。
2.教坊人员双向服务。为宫廷表演歌舞可能有多个组织，唐代就有立部伎、坐部伎、梨园、内教坊、外教坊等。当时京城里聚集了大量以音乐歌舞为生者。《新唐书·礼乐志》云：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”[113]数万艺人显然不能都靠吃皇粮为生，在为宫廷提供表演之外，也为民间提供表演。如白居易《琵琶行》中琵琶女自述：“自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。”[114]名属教坊第一部的琵琶艺人，也为五陵年少表演。杜甫《江南逢李龟年》诗云：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”[115]李龟年身份就很特殊，既率梨园弟子为玄宗表演，又到岐王和崔九家里表演。歌者念奴也游走于宫廷内外。元稹《连昌宫词》注云：“念奴，天宝中名倡，善歌。……然而玄宗不欲夺侠游之盛，未尝置在宫禁。或岁幸汤泉，时巡东洛，有司潜遣从行而已。”[116]
3.艺人流落民间进行传播。宫廷艺人可以将宫廷曲目带到民间。前述段安节《琵琶录》中所记胡二娣安史乱中流落灵武唱《何满子》就是个典型例证。李龟年流落江南唱王维诗也很典型。据范摅《云溪友议》卷中《云中命》云：“龟年曾于湘中采访使筵上唱：‘红豆生南国，秋来发几枝。赠君多采撷，此物最相思。’”[117]即使没有战乱，艺人流落民间也是常有之事。如白居易《琵琶行》中琵琶女自述：“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。”[118]艺人流落民间，扩大了乐府诗表演的传播范围。
4.给赐臣下形成的传播。宫廷礼乐是皇权象征，为表示皇恩浩荡，有时朝廷还会把乐队赐给臣下或藩镇，乐府诗也因此得以向外传播。如《南史·檀道济传》云：“文帝即位，给鼓吹一部，进封武陵郡公。”[119]《南史·谢晦传》云：“进封建平郡公，固让。又给鼓吹一部。”[120]《南史·王晏传》云：“转尚书令，封曲江县侯，给鼓吹一部，甲仗五十人入殿。”[121]因是皇帝所赐，曲目不能随便改动，传播具有相对稳定性。
乐曲传播是双向运动，既有宫廷向外辐射，也有由外向宫廷集中。乐府诗会也随着乐曲由民间向宫廷集中。例如臣下向朝廷进献乐曲，就是文人乐府诗得以流向宫廷一条重要渠道。南齐永明年间竟陵王萧子良与诸文士作《永明乐歌》，就包含曲辞，齐武帝还特别喜欢释宝月所作歌辞。唐玄宗喜欢音乐，边将投其所好纷纷献乐，杨敬述献《婆罗门》，盖嘉运献《伊州》，郭知运献《凉州》，进献时也包含歌辞。现存于《乐府诗集》中有些歌辞出自中唐人之手，但这并不能说明当时边将进献乐曲时没有歌辞。因为这些大曲献给朝廷以后，就会成为一个曲目，后来艺人还会选取当下诗人作品入乐。《婆罗门》《伊州》《凉州》等大曲表演没有歌辞是不可想象的。边将何时选取了这些歌辞，合理推测是在进献之前。
有些宫廷乐曲流传到民间以后，可能会被长期保存下来，从而形成一个乐府传播系统。这个系统也是乐府诗音乐传播的重要途径。如《霓裳羽衣曲》，是开元年间根据杨敬述所献《婆罗门》改造的舞曲，据说杨贵妃还参与了乐曲改造。该曲后来流传到民间，元稹、白居易还一同整理过。白居易《霓裳羽衣歌》曾详细地描写了复排《霓裳羽衣舞》过程：根据过去记忆和舞谱指导歌妓复排，苏杭两地有名有姓歌妓多人参与其中。白居易晚年在洛阳家中还经常表演该曲。其《醉吟先生传》有云：“若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》一曲。”[122]总之宫廷乐曲在民间有广泛传播，乐府诗也随之被广泛传播。
作为音乐作品组成部分，乐府诗传承有其特殊性。
音乐对乐府诗在传承过程中保持内容、形式、风格相对稳定具有重要作用。初唐前期诗歌延续齐梁诗风就是一个典型例证。齐梁陈隋诗歌对初唐前期诗人来说，不仅是文本形态的诗篇，更是继续流行的乐曲；诗人在文本上借鉴前人同时，还要考虑乐曲对诗歌的种种要求。从这个意义上说，是流行乐曲风格决定了初唐前期诗人的创作风格。如现存于《乐府诗集·近代曲辞》中李百药两首《火凤辞》，就是典型的宫体诗，也是流行乐曲的歌辞。诗中描写女子歌情舞态，是典型宫体诗情调，体裁是五言律诗。唐太宗对这样歌曲极其欣赏。解题引《唐会要》云：“贞观中，有裴神符者，妙解琵琶。初唯作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之。”[123]再如谢偃《踏歌辞三首》，写宫女游春，集队行歌，夜以继日，乐犹未已，是典型的宫体诗。过去人们很不理解：唐太宗天资英武，竟然喜欢齐梁诗风，没有提出改革方案。其实唐太宗再英武，也不能离开历史条件做事，流行乐曲没有改变，如何改变歌辞？
乐府创作有向自身回归的特性，但并非一成不变。相反人们本着《乐记》所谓“王者功成作乐，治定制礼……五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼”[124]的精神，常常有意创新。如汉武帝制礼作乐，连祭祀对象都改了。尽管遭到汲黯批评，但他还是大胆地把新声俗乐纳入雅乐当中。《汉书·礼乐志》云：“是时，河间献王有雅材，亦以为治道非礼乐不成，因献所集雅乐。天子下大乐官，常存肄之，岁时以备数，然不常御，常御及郊庙皆非雅声。……今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”[125]班固批评之处，正是武帝创新之处。
由于创新成为必须，历代王朝完成更迭后大都制作新辞。如《晋书·乐志》所记魏改制雅乐和晋作郊庙歌辞情况：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。及魏武平荆州，获汉雅乐郎河南杜夔，能识旧法，以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远详经籍，近采故事，考会古乐，始设轩悬钟磬。而黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。及武帝受命之初，百度草创。泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但改乐章而已，使傅玄为之词云。”[126]汉末乐府毁坏严重，亏得曹氏父子于此留心，收罗人才，重建乐府，并加入新声。晋之代魏，乐府建制得以完整保留，“但改乐章而已”。
魏改制鼓吹曲更体现了创新精神。《晋书·音乐志下》云：“及魏受命，改其十二曲，使缪袭为词，述以功德代汉。改《朱鹭》为《楚之平》，言魏也。改《思悲翁》为《战荥阳》，言曹公也。改《艾如张》为《获吕布》，言曹公东围临淮，擒吕布也。改《上之回》为《克官渡》，言曹公与袁绍战，破之于官渡也。改《雍离》为《旧邦》，言曹公胜袁绍于官渡，还谯收藏死亡士卒也。改《战城南》为《定武功》，言曹公初破邺，武功之定始乎此也。改《巫山高》为《屠柳城》，言曹公越北塞，历白檀，破三郡乌桓于柳城也。改《上陵》为《平南荆》，言曹公平荆州也。改《将进酒》为《平关中》，言曹公征马超，定关中也。改《有所思》为《应帝期》，言文帝以圣德受命，应运期也。改《芳树》为《邕熙》，言魏氏临其国，君臣邕穆，庶绩咸熙也。改《上邪》为《太和》，言明帝继体承统，太和改元，德泽流布也。其余并同旧名。”[127]鼓吹曲本为军乐，多用于道路仪仗，汉鼓吹曲没有明显歌功颂德之义，曹魏将其改成歌颂开国功德的组曲。此后吴国韦昭仿魏作吴鼓吹曲辞，晋代魏立作晋鼓吹曲辞，新朝建立改制鼓吹曲辞，成了一种传统。
拟作是乐府诗创作常态。“拟”有“摹写”、“撰写”之义。元稹《乐府古题序》：“予少时与友人白乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”[128]“拟赋”为摹写之义。《乐府诗集》杂曲歌辞叙论云：“复有不见古辞，而后人继有拟述，可以概见其义者，则若《出自蓟北门》《结客少年场》《秦王卷衣》《半渡溪》《空城雀》《齐讴》《吴趋》《会吟》《悲哉》之类是也。”[129]这里“拟述”也是摹写之义。而《薤露行》题解引《乐府解题》曰：“曹植拟《薤露行》为‘天地’。”[130]《豫章行二首》题解引《乐府解题》曰：“曹植拟《豫章》为‘穷达’。”[131]“拟”就是为旧题撰写歌辞之义。既为旧题撰写歌辞，就会有种种规定，其中情况值得分析总结。
乐府诗在流传过程中形成许多固定题材、表达模式，会对非乐府诗创作产生影响。如《孔雀东南飞》：“十三能织素，十四学裁衣。十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。”[132]梁武帝《河中之水歌》：“莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头，十五嫁为卢郎妇，十六生儿字阿侯。”[133]都以数字顺序叙事。后世乐府诗和非乐府诗中都曾使用这一模式。乐府诗如李白《长干行》：“十四为君妇，羞颜尚不开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟预堆。”[134]崔颢《邯郸宫人怨》：“母兄怜爱无俦侣，五岁名为阿娇女。七岁丰茸好颜色，八岁黠惠能言语。十三兄弟教诗书，十五青楼学歌舞。”[135]非乐府诗如杜甫《壮游》：“七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”[136]李商隐《无题二首》其一：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”[137]当然影响不止言说模式一端，其他各方面也值得总结。
作为诗歌，乐府诗与非乐府诗在功能上有相同之处，但乐府诗作为宫廷音乐表演曲目，又有许多功能为非乐府诗所无。归纳起来，乐府诗之功能大概有如下几种：
钟嵘《诗品序》云：“动天地，感鬼神，莫近于诗”。[138]乐府诗与非乐府诗最大不同点在于其具有娱神功能。这一功能主要表现在郊庙歌辞、舞曲歌辞、清商曲辞“神弦歌”以及部分杂曲歌辞当中。郊庙歌中郊祀歌以娱天地神灵，宗庙歌以娱祖宗神灵；舞曲歌用于郊祀者娱天地神灵，用于庙堂者娱祖宗神灵；神弦歌和杂曲歌娱各种杂神。郭茂倩《乐府诗集》郊庙歌辞叙论云：“祭乐之有歌，其来尚矣。……其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者。”[139]晋《天郊飨神歌》有句云：“神之坐，同欢娱。”[140]南齐谢超宗《齐南郊乐歌·昭夏乐》有句云：“荐飨洽，礼乐该。神娱展，辰旆回。”[141]再如初唐李峤《汾阴行》想象汉家祭汾阴后土情景：“欢娱宴洽赐群后，家家复除户牛酒。声明动天乐无有，千秋万岁南山寿。”[142]武则天《唐享昊天乐》第八：“奠璧郊坛昭大礼，锵金拊石表虔诚。始奏《承云》娱帝赏，复歌《调露》畅《韶》《英》。”[143]这些娱神歌辞主题类型、表达模式、语言特点等，值得归纳总结。
乐府娱人作用因表演场合不同分为两种：一是仪式用乐；一是非仪式用乐。有些曲目用于朝廷娱乐庆典，意在颂美帝王、和睦亲族、赏劝功臣、接引宾客。郭茂倩《乐府诗集》燕射歌辞叙论引《周礼·大宗伯》云：“以饮食之礼亲宗族兄弟，以宾射之礼亲故旧朋友，以飨燕之礼亲四方之宾客。”[144]承载这一功用的主要是燕射歌辞。如晋张华《晋宗亲会歌》：“式宴尽酣娱，饮御备羞珍。和乐既宣洽，上下同欢欣。德教加四海，敦睦被无垠。”[145]是典型敦睦亲族之作。杨巨源《圣寿无疆词十首》其四：“文雅逢明代，欢娱及贱臣。”[146]就是典型歌功颂德之作。这些娱人乐曲与普通娱乐乐曲最大不同在于仪式功能大于娱乐功能，主要是给礼仪活动营造氛围。这类歌辞主题类型、表达模式、语言特点等，值得归纳总结。非仪式用乐娱人功能更强。杜审言《大酺乐二首》其二：“毗陵震泽九州通，士女欢娱万国同。”[147]就是写大酺时娱乐情景。杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：“君臣留欢娱，乐动殷胶葛。”[148]唐玄宗君臣华清宫观赏的自然是娱乐性曲目。
乐府有观风俗作用，自然少不了讽刺内容。《乐府诗集》杂曲歌辞曹植《名都篇》解题云：“名都者，邯郸、临淄之类也。以刺时人骑射之妙，游骋之乐，而无忧国之心也。”[149]江从简《采荷调》解题引《乐府广题》曰：“梁太尉从事中郎江从简，年十七，有才思。为《采荷调》以刺何敬容。敬容览之，不觉嗟赏，爱其巧丽。敬容时为宰相。”[150]杂歌谣辞中更多讽刺官吏之作。中唐张、王、元、白新旧乐府亦多刺世之作。元稹《乐府古题序》云：“自《风》《雅》，至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。”[151]《叙诗寄乐天书》云：“其中有旨意可观，而词近古往者，为古讽。意亦可观，而流在乐府者，为乐讽。……其中有稍存寄兴、与讽为流者为律讽。”[152]将自己诗作都标以“讽”字。白居易《新乐府》题下标明主旨，多使用“刺”、“戒”、“讽”、“恶”、“鉴”、“惩”、“忧”、“疾”、“诮”字。如“《立部伎》以刺雅乐之替”，“《华原磬》以刺乐工之非其人”，“《海漫漫》以戒求仙”，“《太行路》以讽君臣之不终”[153]等。张籍、王建乐府也以讽谕时政针砭世俗著名。
乐府诗中有很多劝告世人反思人生真谛，莫要迷狂颠倒之作。如《孔雀东南飞》在叙述焦仲卿与刘兰芝悲剧故事后写道：“多谢后世人，戒之慎勿忘。”[154]再如简文帝《君子行》劝人读书明志：“君子怀琬琰，不使涅尘淄。从容子云阁，寂寞仲舒帷。多谢悠悠子，管窥良可悲。”[155]李白《行路难三首》其三劝人及时避祸：“君不见吴中张翰称达生，秋风忽忆江东行。且乐生前一杯酒，何须身后千载名。”[156]元稹《苦乐相倚曲》通过班婕妤被冷落后与宫女对话写人生苦乐都是轮回。王建《寒食行》写寒食节时家家扫墓情景，感叹人们在生死问题上缺少理性思考；《北邙行》写北邙山上坟墓累累，指出世人追求富贵之不智；《斜路行》讽刺世人投机取巧，希望早日收回斜路之心。这些诗中经常出现“多谢”、“寄言”等字样。“多谢”例证已见前述，“寄言”如北周萧捻《劳歌》：“百年能几许，公事罢平生。寄言任立政，谁怜李少卿。”[157]刘希夷《白头吟》：“寄言全盛红颜子，须怜半死白头翁。”[158]白居易《新乐府·井底引银瓶》：“为君一日恩，误妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。”[159]
抒情是乐府诗重要功能。钟嵘《诗品序》云：“至于楚臣去境，汉妾辞宫，又骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽。又士有解珮出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以释其情？”[160]很多乐府诗都是当事人生命之歌。项羽《项王歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”[161]刘邦《楚歌》：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼以就，横绝四海。横绝四海，又可奈何，虽有缯缴，尚安所施。”[162]都是英雄末路之悲歌。《戚夫人歌》：“子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝。”[163]班婕妤《怨歌行》：“弃捐箧笥中，恩情中道绝。”[164]都是后宫怨女之悲歌。《华山畿二十五首》其一：“华山畿，君既为侬死，独生为谁施。欢若见怜时，棺木为侬开。”[165]是以身殉情之悲歌。抒发世道艰难怀才不遇更是乐府诗中常见主题。《乐府诗集》鲍照《行路难十首》解题引《乐府解题》曰：“《行路难》，备言世路艰难及离别悲伤之意。”[166]诗人们经常借古题抒发当下情感。古乐府到李白手中更成为一种具有独特风韵而又极富表现力的抒情形式。
乐府诗内容有其独特性，应该仔细分析。
乐府诗题材广泛，涉及社会生活方方面面，但作为宫廷乐歌，乐府诗题材也有明显倾向性：表现社会的多，描摹自然的少；抒情的多，咏物的少。如盛唐边塞诗名篇几乎都是乐府诗，而歌咏山水田园乐府就不多见。乐府诗有固定本事，后人在模拟旧题时往往遵循其本事，因此乐府在题材表现上有相对稳定性。但也并非一成不变，也会有背离，有变异，有改造。即使严守旧题本事，也会有些微变化：或偏向某一方面，或将部分放大；或将短制敷衍成长篇，或将长篇简化成短制；或将一个题材拆分为二，或将两个题材合并为一。其间种种情形值得归纳总结。题材间关联也值得考察。如游仙和挽歌都写人生问题，二者是否有关联？闺怨与边塞都可能涉及战争，二者是否会同时出现在一首诗中？
乐府诗主题有很多，如祈福、喜庆、赞颂、哀怨、思念、幽愤、伤春、悲秋，等等。比较这些主题与非乐府诗表现上有何不同，追寻其演变过程，有何变异，有何继承，有何整合，有何分裂，都是很有意义的工作。例如《行路难》以行路之艰难喻人生之艰难，而唐人又作《反行路难》，直接否定原有主题。《从军行》《行路难》为两个曲调，后人有作《从军中行路难》，将其合二为一。《少年行》后人拟作多在前面缀以地名，成《汉宫少年行》《长乐少年行》《长安少年行》《渭城少年行》《邯郸少年行》等，《古别离》之后，又有《生别离》《长别离》《远别离》《久别离》《新别离》《今别离》《暗别离》《潜别离》《别离曲》，其主题是否因为题目加上地名或形容词而有变化，值得仔细考察。
作为乐舞组成部分，很多乐府诗本身就是戏剧脚本，这是乐府诗与非乐府诗最大不同之处。非乐府诗有情节描写，如白居易《长恨歌》《琵琶行》，故事性都很强。而乐府诗本意不是为了作诗，而是为舞台表演提供脚本，有情节安排，有人物对话，有人物对唱，有场景描写，一切根据舞台表演设计。现存很多乐府诗都是舞台表演的片段记录。较为完整者如《陌上桑》《木兰诗》，最完整者如《孔雀东南飞》，留下戏剧表演信息最全者为《巾舞歌辞》。研究乐府诗情节及其表现形式，场景与情节关系，文本形成过程等，都很有意义。
有情节就有人物。乐府诗中人物，可能真有其人，可能只是虚拟。有的是真实人物自我诉说，有的是他人对人物赞美或讽刺。还有一些人物来历不明，甚至未必实有，但在乐府诗中出现频率很高，常用来指代某类人物。如说男子则曰刘生、王昌；说女子则言罗敷、莫愁；说神仙则言王子乔、鬼谷子。这些人物由来、固定化原因、固定化过程、所起作用，等等，都值得仔细考察。
乐府诗形式上也有鲜明特点，主要表现在体裁、结构、表达模式等方面。
乐府诗体裁可以作多方面分析：以句式论，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言；以句数论，少则一两句，多则上百行；以声律论，有近体，有古体。郊庙歌辞、鼓吹曲辞当中多三言、四言，吴声歌曲多五言四句，近代曲辞多七言绝句。因为郊庙歌、鼓吹曲为仪式用乐，故歌辞简单；南朝吴声、唐代大曲多联章歌唱，需要四句一转。选诗入乐者多为齐言，因声度词者多为杂言。声律更与音乐密切相关，永明体为方便入乐而创立，[167]歌者选诗入乐，除了看内容是否适合场景，就是看声律是否便于歌唱。
乐府文本有时会保留音乐表演时某些结构特征。如相和歌辞标示解、趋、艳、乱等音乐结构。再如“君不见”等呼告语，显然是表演者与观众的互动话语。有些乐府长篇，如张若虚《春江花月夜》、高适《燕歌行》等，由多首绝句组成，很可能是为了便于歌者对唱而设置。因为四句起承转合，恰为一个歌唱单元。有些文本中混入了标音文字，即所谓“声辞合写”。这些均属于乐府诗体式问题，下一章将有详述。
乐府诗作为舞台表演歌辞，必然会出现程式化特点。其中固定言说方式就很典型。如按数字顺序言说：“十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居。”（《陌上桑》）按方位言说：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”（《江南》）按时间地点结合言说：“朝发广莫门，暮宿丹水山。左手弯繁弱，右手挥龙渊。”（刘琨《扶风歌九首》其一）再如起兴方式，“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。”（《陌上桑》）“孔雀东南飞，五里一徘徊。”（《孔雀东南飞》）“翩翩堂前燕，冬藏夏来见。兄弟两三人，流宕在他县。”（《艳歌行》）自问自答方式，如“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。问女何所思，问女何所忆，女亦无所思，女亦无所忆。”（《木兰诗》）“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。阿婆许嫁女，今年无消息。”（《折杨柳枝歌》）对比言说方式，如“一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可舂。兄弟二人不相容。”（《淮南王歌》）“宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。”（鲍照《拟行路难十首》其三）总之，包括各种言说方式在内的乐府诗固定模式，都值得归纳总结。
有些乐府诗带有地方特色，这种特色往往会体现在语言上。如楚歌常用“兮”字，吴声多用“欢”字。仔细区分不同地方乐歌语言特点很有意义。称谓用语尤其值得研究，因带有地方色彩，可见诗歌产生地域；因标示人际关系，可见各种社会生活；因标示言说者立场，可见作品创作情况。娱乐歌唱用语较为通俗，庙堂歌唱用语相对典雅。总之，从乐府诗语言当中可以看到乐府诗很多信息，可以就此深入开掘。
诗史是乐府文学研究成就的综合呈现，各项研究皆以诗史描述为终极目标。诗歌史描述以“高清晰度”为标准。如何使乐府诗发生、发展、演变过程得到清晰描述，使作品思想价值和艺术经验得到准确介绍，是作史者必须思考的问题。具体说来有以下三个方面：
二十世纪乐府诗史描述深受文学进化论、批评标准单一化影响，以民歌称乐府，以阶级分析学说评价作品和人物，刻意区分贵族文学、平民文学，滥用现实主义、浪漫主义等概念。凡此种种，在新乐府诗史描述中均应彻底剔除。礼乐文化是中国古代文化的核心，乐府是礼乐文化核心组成部分，乐府是古代文化精品同时也是文学精品。因此在描述乐府诗史时应充分发掘蕴含其中的优秀文化品质，如仁爱、正义、礼貌、智慧、诚信、顺天、自强、开放、民主、自由、平等精神，为增强民族文化认同感作出贡献。乐府诗蕴涵着丰富的文学技巧，许多言说方式是最容易被人接受的方式，许多情感类型是最能引起人们共鸣的情感类型，许多故事情节都已经根植于国人的记忆当中，是当下文学和音乐创作取之不尽的源泉，因此描述乐府诗史时应该充分展现这些创作经验和表现技巧，为当下文学和音乐创作提供借鉴。
以往诗歌史描述多从作品出发概述一个时期乐府诗思想内容、艺术成就、历史地位，形成介绍诗人生平思想，归纳诗歌内容，总结艺术特点，确定历史地位的路数。新的乐府诗史应该从描述乐府活动出发，将作品看作乐府活动的文本留存，从而把握其思想价值、艺术价值、历史价值。要充分尊重乐府诗音乐属性，注意从音乐属性中把握文学特点。诗史写作就是描述诗歌现象并对这些现象做出合理解释，描述力求清晰，解释力求准确，使读者清楚地看到历史事实以及这些事实之间的关联。通过这样一个立体描述结构，庶几能够展现乐府诗发生发展的全过程，获得乐府诗活动的全息影像。
乐府诗往往是诗中精品，在诗歌史上具有标志性意义，汉唐时期尤其如此。充分发掘乐府诗写作规律和特点是乐府诗史描述应有之义，但工作不能到此为止，还应该充分发掘这些作品成为诗歌史上标志性作品的过程和原因，充分发掘这些作品在诗体产生中作用。例如作为宫廷乐府表演曲目容易引人注目，音乐传播使之接受面更为广泛，为了便于入乐而讲究声律，等等。既要考察乐府诗创作对非乐府诗创作的影响，也要考察非乐府诗创作对乐府诗创作的影响，即在整个诗歌活动中考察乐府诗。