第二节 音乐研究
乐府学研究主要内容是追寻乐府诗音乐形态。诗歌史描述目标是把诗歌活动描述得越清晰越好，诗歌特点揭示得越准确越好，特点成因阐述得越明白越好。实现这一目标，必须回到诗歌活动具体情境当中，弄清诗歌在当时的实际存在形态。只有回到这一形态，才有望准确把握诗歌特点并揭示其成因。追寻乐府音乐形态，重点把握创调、表演、流传、创作四方面内容：
某一曲调创于何时、创制原因、关键人物、音乐特点，应该首先掌握。所以应该从创立时间、本事背景、曲调特点三个方面来考察创调情况。
时间是诗歌史描述重要坐标，应该首先弄清。郭茂倩编《乐府诗集》特别注意创调时间。例如谈鼓吹曲起源引刘瓛《定军礼》云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。”又引蔡邕《礼乐志》云：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。黄帝岐伯所作，以建威扬德、风敌劝士也。”[10]谈及《薤露行》起源引崔豹《古今注》云：“《薤露》《蒿里》并丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。”但又引《乐府解题》云：“《左传》云：‘齐将与吴战于艾陵，公孙夏命其徒歌虞殡。’杜预云：‘送死《薤露》歌即丧歌，不自田横始也。’”[11]虽然没有考证出确切结论，但可以看出郭茂倩在努力追寻乐曲和曲调创制时间。当然很多乐曲或曲调创制时间有明确记载。如《古今乐录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”[12]再如《纪辽东》，《乐府诗集》引《隋书》云：“大业八年，炀帝伐高丽，度辽水，大战于东岸，击贼破之，进围辽东。”[13]而那些没有文献明确记载创调时间的曲调，则需根据其他信息追寻。
很多乐府都有创调本事，从中可以看到该曲创制背景，如相关人物、事件、曲调风格等。例如《乐府诗集·相和歌辞》中《箜篌引》解题引崔豹《古今注》云：“《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何！’声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容，名曰《箜篌引》。”[14]清楚记载了《箜篌引》创调本事，涉及狂夫、狂夫妻、津卒霍里子高、子高妻丽玉、邻女丽容五个人物以及关键乐器箜篌。曲调风格是“声甚凄怆”。再如沈约《宋书·乐志》所记“清商曲辞”《丁督护歌》本事：“《督护歌》者，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡埋之。逵之妻，高祖长女也。呼旿至阁下，自问殓送之事。每问辄叹息曰：‘丁督护’！其声哀切，后人因其声广其曲焉。”[15]涉及徐逵之、杀死徐逵之的鲁轨、宋高祖、府内直督护丁旿、高祖长女五个人物。风格是“其声哀切”。
调式是乐府音乐属性中最重要的一项内容，也是影响作品音乐风格的主要因素，需要在还原乐府诗音乐形态时重点掌握。郭茂倩在《乐府诗集》中特别关注某一个曲调乐府创调调式。例如《水调》解题云：“《乐苑》曰：‘《水调》，商调曲也。’旧说，《水调》《河传》，隋炀帝幸江都时所制。曲成奏之，声韵怨切。王令言闻而谓其弟子曰：‘但有去声而无回韵，帝不返矣。’后竟如其言。按唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为怨切。故白居易诗云：‘五言一遍最殷勤，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人！’唐又有新《水调》，亦商调曲也。”[16]可见《水调》属于商调曲，共有十一叠，唐又有新水调，也是商调曲，风格怨切。再如对《凉州》调式的考证：“《乐苑》曰：‘《凉州》，宫调曲。开元中，西凉府都督郭知运进。’”[17]对《伊州》调式的考证：“《乐苑》曰：‘《伊州》，商调曲，西京节度盖嘉运所进也。’”[18]两调均为开元间边将所进，虽然不知其最初调式，但进献朝廷后就是这个调式。
表演情况是乐府诗音乐形态核心内容，主要有以下几个方面：
一场音乐表演需要很多人参与，包含歌者、舞者、乐工、作者、听看者、组织者，举凡与乐府表演有关人员，都可能影响作品创作，都在考察范围之内。如李白《清平调》三首表演，就有歌者李龟年、伴奏者唐玄宗、作者李白、听者杨贵妃、组织者唐玄宗的参与。起因是玄宗带杨贵妃到沉香亭欣赏牡丹，需要音乐表演助兴，李龟年率梨园弟子想表演事先准备好的节目，玄宗认为“赏名花，对妃子，焉用旧词为”？于是召来李白写作新辞，并将新辞命名为《清平调》。因活动意在取悦贵妃，所以写贵妃之美，受皇上之宠。从创作动机，到写作内容，再到名称确定，表演组织者和欣赏者在起决定作用。
很多乐府歌者、舞者、伴奏者、组织者都班班可考。歌者如李延年、王金珠、李龟年、念奴、永新，舞者如绿珠、小蛮、沈阿翘，伴奏者如骆供奉、贺怀知、雷海清，组织者如汉武帝、魏武帝、梁武帝、陈后主、隋炀帝、唐太宗、唐高宗、武则天、唐中宗、唐玄宗、唐德宗等。至于作者和听者，更是不计其数。有些女官、乐官也是乐府重要作者。如为汉高祖作《房中歌》的唐山夫人，为魏作鼓吹曲的缪袭，为吴作鼓吹曲的韦昭，把唐太宗《幸武功旧宅》诗改成《功成庆善乐》的吕才等。他们或直接创作，或在作者和艺人之间组织协调，都是音乐作品的作者。
歌唱、舞蹈、伴奏情况，是考察乐府诗音乐形态的核心工作。歌者的声音、容貌、服饰、演唱效果，舞者的舞容、舞具、舞态、表演效果等，伴奏所用乐器、数量、演奏效果等，都在考察之列。
歌者为声乐表演第一主体，应该予以特别关注。如段安节《琵琶录》所记胡二娣唱《何满子》情景：“开元中，梨园有骆供奉、贺怀知、雷海清。……安史之乱，流落于外。有举子曰白秀才，寓止京师。偶值宫娃弟子出在民间，白即纳一妓焉。……李灵曜尚书广场设筵，白预坐末，广张妓乐。至有唱《何满子》者，四坐倾听，俱称绝妙。白曰：‘某有伎人，声调殊异于此。’便召至，短髻薄妆，态度闲雅。发问曰：‘适唱何曲？’曰：‘《何满子》。’遂品调，举袂发声，清亮激昂，诸乐不能逐。部中有一面琵琶，声韵高下，拢捻揭掩，节拍无差。遂问曰：‘莫是宫中胡二娣否？’胡复问曰：‘莫是梨园骆供奉否？’二人相对汍澜，欷歔不已。”[19]从中可以看出，这位来自宫中的胡二娣，“短髻薄妆，态度闲雅”，情态与众不同，“举袂发声，清亮激昂”，更是不同凡响。与其他歌者“声调殊异”，说明同一曲调，歌者各有演绎，水平和表演效果大不相同。
配有舞蹈之乐府，还要考察舞蹈形制、舞蹈规模、舞容舞具、舞者情态等情况。《乐府诗集》《莫愁乐》解题引《古今乐录》云：“《莫愁乐》亦云《蛮乐》，旧舞十六人，梁八人。”[20]即言舞蹈规模。再如《旧唐书·音乐志》云：“太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。……百二十人披甲持戟，甲以银饰之。发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。”[21]《破阵乐》舞者多达一百二十人，以银甲为舞衣，以画戟为舞具。再如《旧唐书·音乐志》所记《西凉乐》舞蹈、服饰、乐器：“《西凉乐》者……工人平巾帻，绯褶。白舞一人，方舞四人。白舞今阙。方舞四人，假髻，玉支钗，紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖，乌皮靴。乐用钟一架，磬一架，弹筝一，搊筝一，卧箜篌一，竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，箫一，筚篥一，小筚篥一，笛一，横笛一，腰鼓一，齐鼓一，檐鼓一，铜拔一，贝一。”[22]记载甚为详细。而巾舞、拂舞、鼙舞、铎舞、槃舞等，则直接以舞具命名。
舞容、舞态及表演效果，相关文学作品多有描述。如萧纲《舞赋》对《巴渝》《碣石》等舞蹈之舞容、舞态的描写：“断霞之昭彩，若飞燕之相及。既相看而绵视，亦含资而俱立。于是徐鸣娇节，薄动轻金，奏《巴渝》之丽曲，唱《碣石》之清音。扇才移而动步，鞞轻宣而逐吟。尔乃优游容豫，顾眄徘徊，强纡颜而未笑，乍杂怨而成猜。或低昂而失侣，乃归飞而相拊，或前异而始同，乍初离而后赴。不迟不疾，若轻若重。眄鼓微吟，回巾自拥。发乱难持，簪低易捧，牵福恃恩，怀娇知宠。”[23]而唐平冽《两阶舞干羽赋》《开元字舞赋》，郑锡《正月一日含元殿观百兽率舞赋》，张复元、李绛《太清宫观紫极舞赋》，沈亚之《柘枝舞赋》都是对特定时期特定舞蹈情况的描述。乔潭《裴将军剑舞赋》描述裴旻表演剑舞，杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》描述公孙大娘弟子表演剑舞，都是对舞者表演舞蹈情形的具体描述。张祜《寿州裴中丞出柘枝》《李家柘枝》《金吾李将军柘枝》《周员外出双舞柘枝妓》《池州周员外出柘枝》《感王将军柘枝妓殁》则《赠柘枝》《赠杭州柘枝》则专门描写柘枝舞。这些诗赋都可用来还原舞蹈表演情形。
器乐演奏是音乐表演重要组成部分，因此使用何种乐器，数量多少，效果如何，都要加以考察。因为乐器是决定乐曲风格的重要因素，很多曲调根据乐器来分类的。如鼓吹曲辞、横吹曲辞、琴曲歌辞皆因乐器得名。郭茂倩编辑各类乐府诗特别注意考察乐器使用情况。如《乐府诗集》相和歌清调曲解题引《古今乐录》云：“其器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永录云：‘未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。’”[24]由于乐器风格决定乐曲风格，乐曲风格与诗歌风格密切相关，所以有人甚至以乐器风格来比喻诗歌风格。如皎然《诗式》中“补遗”云：“苏、李之制，意深体闲，词多怨思。音韵激切，其象瑟也。曹、王之制，思逸义婉，词多顿挫。音韵低昂，其象鼓也。嗣宗、孟阳、太冲之制，兴殊增丽，风骨雅淡。音韵闲畅，其象篪也。宋、齐、吴、楚之制，务精尚巧，气质华美。音韵铿锵，其象筝也。唯古诗之制，丽而不华，直而不野。如讽刺之作，雅得和平之资，深远精密。音律和缓，其象琴也。”[25]南宋张炎《词源》云：“若曰法曲，则以倍四头管品之，其声清越。大曲则以倍六头管品之，其声流美……惟慢曲引近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”[26]因此追寻乐府诗音乐形态必须考察乐器使用情况。
考察乐府器乐表演具体情况，除了乐志、乐书、乐录以外，也可从相关诗文描写中得到印证。如阮瑀《筝赋》、杜挚《笳赋》、嵇康《琴赋》专门描写某种乐器演奏。汉唐诗文中描写听某人以某种乐器演奏乐曲作品不计其数，如李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》《听万安善弹琴》、白居易《琵琶行》、韩愈《听颖师弹琴》等，皆是诗中名篇。晚唐诗人张祜更以歌咏乐器表演而著名，如《观宋州于使君家乐琵琶》《筝》《歌》《笙》《五弦》《觱篥》《笛》《箜篌》《箫》《听薛阳陶吹芦管》《听岳州徐员外弹琴》《邠王小管》等诗，对各种乐器演奏人员、演奏演技、演奏效果、意境营造、风格差异，都有成功描写。
乐府诗表演场景也是乐府诗表演情形的重要内容。例如郊祀歌用于郊祭，庙堂歌用于祭祖，燕射歌用于燕享射礼，舞曲有时用于郊庙，有时则用于殿堂。隋九部伎，唐设十部伎、立部伎、坐部伎，表演场合、形制、曲目都不相同。《新唐书·礼乐志》云：“又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。……立部伎八：一《安舞》……坐部伎六：一《燕乐》……六《小破阵乐》。”[27]有些乐曲表演场面相当宏大，如今日之广场表演。如《新唐书·礼乐志》所记《倾杯乐》表演场景：“玄宗又尝以马百匹，盛饰分左右，施三重榻，舞《倾杯》数十曲，壮士举榻，马不动。……每千秋节，舞于勤政殿下，后赐宴设酺，亦会勤政楼。”[28]琴曲多用于文士雅集。当然某些乐曲表演场景也可能发生变化。如盛唐大曲《伊州》《甘州》在宫廷表演时，场面一定可观。后来被人“摘遍”歌唱，场景可能相对较小。如晚唐高骈《赠歌者二首》诗云：“公子邀欢月满楼，双成揭调唱《伊州》。”[29]西蜀毛文锡《甘州遍》词云：“美人唱，揭调是《甘州》，醉红楼。”[30]其表演场景不会太大。
乐府诗作为宫廷音乐表演曲目，很多作品都具有仪式庆典功能，表演时间有明确规定性。如南郊祭祀在正月，而北郊祭祀在冬至。《乐府诗集》中褚亮《唐祈谷乐章》题解云：“《唐书·乐志》曰：‘贞观中正月上辛，祈谷于南郊。’”[31]前述《新唐书·礼乐志》所记《倾杯乐》《小破阵乐》，在玄宗生日千秋节上表演。《正旦大会行礼歌》用于元旦，《祓禊曲》用于三月上巳日。唐德宗作有《唐中和乐舞辞》，表演时间在春天第二月首日。《乐府诗集》题解云：“《唐会要》曰：‘贞元十四年，德宗以中和节自制《中和舞》，舞中成八卦。’又叙其舞曰：‘朕以中春之首，纪为令节，象中和之容，作《中和》之舞。’按此曲盖因继《天诞圣乐》而作也。”[32]娱乐性乐曲表演时间相对自由，只要皇帝想看，可以随时表演。
乐府表演功能主要有四种：祭祀、庆典、娱乐、抒情。大体而言，郊庙歌用于祭祀，燕射歌或用于庆典或用于娱乐，舞曲用于祭祀或庆典，鼓吹曲用于庆典或娱乐，其他类乐曲主要用于娱乐和抒情。如鼓吹曲中之凯乐，用于打胜仗后献凯仪式。《唐会要》云：“魏晋以来，鼓吹曲章，多述当时战功。是则历代献捷，必有凯歌。”[33]《旧唐书·音乐志》“凯乐”条对献捷时演奏凯歌情景有详细描述：“凡命将征讨，有大功献俘馘者，其日备神策兵卫于东门外，如献俘常仪。其凯乐用铙吹二部，笛、筚篥、箫、笳、铙、鼓，每色二人，歌工二十四人。乐工等乘马执乐器，次第陈列，如卤簿之式。鼓吹令丞前导，分行于兵马俘馘之前。将入都门，鼓吹振作，迭奏《破阵乐》等四曲。……乐阕，协律郎偃麾，太常卿又跪奏凯乐毕。兵部尚书、太常卿退。乐工等并出旌门外讫，然后引俘馘入献及称贺如别仪。别有献俘馘仪注。俟俘囚引出方退。”[34]盛唐诗人岑参有《献封大夫破播仙凯歌六章》，就是为封常清破播仙后向朝廷献凯而作。李白《清平调三首》用于娱乐，《行路难三首》则用于抒情。
表演效果直接反映乐府诗价值实现情况，值得特别关注。有些诗味稍逊的诗作，作为歌辞表演时却很有感染力。如《郊祀歌十九章》，从诗歌艺术角度来看，算不上一流诗作，付诸音乐表演时，却令人肃然心动。《汉书·礼乐志》云：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星，止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。”[35]再如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》对公孙大娘剑器舞表演效果的描写：“昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”[36]这就是盛唐女舞蹈家给青年诗人杜甫留下的深刻印象。再如盛唐诗人李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》对董庭兰弹奏蔡琰《胡笳十八拍》效果的描写：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。”[37]再如中唐诗人戎昱《听杜山人弹胡笳》对杜山人弹奏《胡笳十八拍》效果的描写：“杜陵攻琴四十年，琴声在音不在弦。座中为我奏此曲，满堂萧瑟如穷边。第一第二拍，泪尽蛾眉没蕃客。更闻出塞入塞声，穹庐毡帐难为情。胡天雨雪四时下，五月不曾芳草生。须臾促轸变宫徵，一声悲兮一声喜。南看汉月双眼明，却顾胡儿寸心死。回鹘数年收洛阳，洛阳士女皆驱将。岂无父母与兄弟，闻此哀情皆断肠。”[38]《胡笳十八拍》是蔡文姬对自己悲惨经历的诉说，经琴家董庭兰等人演绎，更加感人至深。琴曲表演成功再现了蔡诗意境，把听者带回苍莽草原，从中仿佛听到了母子离别时撕心裂肺的呼喊。可见追寻音乐表演效果，是认识诗人创作被接受情况的重要途径。
乐府曲调并非一成不变，变异、衍生、消失、再造等情况都可能发生。变化因素有时来自外部力量，如战乱破坏宫廷音乐体系，造成曲调消失；有时可能来自内部作用，艺人们为了吸引观众，重新演绎原有曲调。考察乐府诗曲调流变过程，是对乐府诗音乐形态的动态把握，是建构乐府音乐史的重要内容。
创新是艺术的灵魂。陆龟蒙《班婕妤》诗云：“后宫多窈窕，日日学新声。一落君王耳，南山又须轻。”[39]歌者为了赢得观众，需要不断花样翻新，因此变异成了曲调流传的常态。汉武帝时大歌唱家李延年就以善为新声受宠。《汉书·佞幸传》云：“延年善歌，为新变声。是时，上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲。”[40]《汉书·外戚传》亦云：“延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。”[41]皇帝当然欣赏创新，如《襄阳踏铜蹄》就是梁武帝在民歌基础上创作的新声。《隋书·乐志》曰：“初（梁）武帝之在雍镇，有童谣云：‘襄阳白铜蹄，反缚扬州儿。’……故即位之后，更造新声，帝自为之词三曲，又令沈约为三曲，以被弦管。”[42]吴声歌曲《子夜歌》也有许多变异。吴兢《乐府古题要解》云：“又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》，皆曲之变也。”[43]孟浩然《崔明府宅夜观妓》诗云：“长袖平阳曲，新声子夜歌。”[44]顾况《听刘安唱歌》诗云：“子夜新声何处传，悲翁更忆太平年。”[45]说明《子夜歌》在被人不断翻新。变异中还有一种情况，即基本旋律未变，但带有地方色彩。如《旧唐书·音乐志》云：“《明君》（《王昭君》）……中朝旧曲，今为吴声，盖吴人传受讹变使然。”[46]《王昭君》原为中原旧曲，流传到南方，变成吴声。琴曲《王明君》变化更多。《乐府诗集》解题引谢庄《琴论》曰：“平调《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，蜀调《明君》十二拍，吴调《明君》十四拍，杜琼《明君》二十一拍，凡有七曲。”[47]同一曲调，各地演绎，节拍不同。考察曲调变异是追寻乐府诗音乐形态的一项重要内容。
变异幅度如果加大还会衍生出新的曲调。例如近代曲辞《杨柳枝》就有可能从《折杨柳》衍生而来。其变化过程相当复杂，横跨横吹、相和、清商几类，名称有《折杨柳枝》《小折杨柳枝》《月节折杨柳歌》等。陈徐陵《折杨柳》云：“江陵有旧曲，洛下作新声。”[48]中唐白居易《杨柳枝二十韵》“乐童翻怨调，才子与妍词”句下注云：“洛下新声也。”[49]说明曲调一直在变化。《乐府诗集》白居易《杨柳枝》题解云：“薛能曰：‘《杨柳枝》者，古题所谓《折杨柳》也。乾符五年，能为许州刺史。饮酣，令部妓少女作杨柳枝健舞，复赋其辞为《杨柳枝》新声云。””[50]然而到唐代，《折杨柳》和《杨柳枝》已经成为两个并立曲子。李白《塞下曲六首》其一：“笛中闻折柳，春色未曾看。”[51]《春夜洛城闻笛》：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”[52]说明《折杨柳》在继续流传。
判定某些曲调是变异还是衍生要视具体情况而定。凡是变成两个或两个以上曲调者，应视为衍生；只是名称有所改变，乐曲没有太大变化，应视为变异。如杂曲歌《少年行》后又有《汉宫少年行》《长乐少年行》《长安少年行》《渭城少年行》《邯郸少年行》等，《古别离》后又有《生别离》《长别离》《远别离》《久别离》《新别离》《今别离》《暗别离》《潜别离》《别离曲》等，都应视为衍生。
乐府诗音乐形态消失也是常态。王僧虔《技录》中就经常出现“今不歌”字样。如《乐府诗集》相和歌辞清调曲解题引《古今乐录》云：“王僧虔《技录》，清调有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狭路间行》，五《塘上行》，六《秋胡行》。《荀氏录》所载九曲，传者五曲。晋、宋、齐所歌，今不歌。武帝‘北上’《苦寒行》，‘上谒’《董逃行》，‘蒲生’《塘上行》，‘晨上’‘愿登’并《秋胡行》是也。其四曲今不传，明帝‘悠悠’《苦寒行》，古辞‘白杨’《豫章行》，武帝‘白日’《董逃行》，古辞《相逢狭路间行》是也。”[53]《折杨柳行四解》题解引《古今乐录》云：“王僧虔《技录》云：《折杨柳行》歌文帝‘西山’、古‘默默’二篇，今不歌。”[54]说明刘宋大明三年有些相和歌曲调宫廷已经不再演唱。再如《通典》所言清商乐在宫廷表演中逐渐失传情况：“清乐者，其始即清商三调是也。……先遭梁、陈亡乱，所存盖尠。隋室以来，日益沦缺。大唐武太后之时，犹六十三曲。今其辞存者，有《白雪》……《泛龙舟》等共三十二曲。《明之君》《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七曲。又七曲有声无辞……自长安以后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》《杨叛》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》等八曲。旧乐章多或数百言，武太后时《明君》尚能四十言，今所传二十六言……开元中，有歌工李郎子……自郎子亡后，清乐之歌阙焉。”[55]
在具体判定哪些乐府诗音乐形态消失时还要特别慎重。因为上述文献记载不能歌唱曲调，都是指朝廷表演。而乐府流传往往多渠道并行，南朝朝廷不能歌，不等于北朝朝廷不能歌；南北朝廷都不能歌，不等于在民间不能歌。唐袁郊《甘泽谣》云：“陶岘者，彭泽之孙也。开元中，家于昆山……有女乐一部，奏清商曲。”[56]《通典》所记消失曲目，有些在盛唐以后继续传唱。《旧唐书·音乐志》就具体列举了三十几首清商乐曲传唱情况。消失是描述乐府诗音乐形态的重要节点，标志着该乐府曲调音乐历史终结，此后该曲调只能以文本形式存世，值得特别关注。
有些乐府曲调消失以后，后人出于需要，可能进行再造。《宋书·乐志》引曹植《鞞舞哥序》云：“汉灵帝《西园故事》，有李坚者，能《鞞舞》。遭乱，西随段煨。先帝闻其旧有技，召之。坚既中废，兼古曲多谬误，异代之文，未必相袭，故依前曲改作新哥五篇，不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”[57]可见曹植曾在“古曲多谬误”情况下再造《鞞舞》。如果说曹植再造还有些依傍，那么像《百兽舞》《云门舞》就完全是凭空再造了。《百兽舞》是《尚书》所记舜帝时舞蹈，秦汉魏晋南北朝不见有人表演，到唐代忽然又有人表演。唐郑锡《正月一日含元殿观百兽率舞赋》对表演曾有描述。再如《云门》是黄帝时舞蹈，早已经失传。《乐府诗集》舞曲歌辞雅舞解题云：“雅舞者，郊庙朝飨所奏文武二舞是也。……黄帝之《云门》，尧之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》，文舞也。殷之《大濩》，周之《大武》，武舞也。周存六代之乐，至秦唯馀《韶》《武》。汉魏已后，咸有改革。……然自《云门》而下，皆有其名而亡其容。”[58]其实一直有人试图再造《云门舞》，傅玄作有《云门篇》，北周郊祭有《云门舞》，中唐元结作《补乐歌十首》，当中也有《云门歌》。
再造另一种情形是将古题诗作唱入新兴曲调。如王昌龄《出塞二首》其一“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，[59]用汉乐府旧题，被时人以《盖罗缝》曲调演唱，收入到《乐府诗集》“近代曲辞”当中。这种再造是无意再造，只是艺人选诗入乐时随机行为。但这毕竟是乐府诗一种音乐形态，也应予以关注。
再造还有一种情形是乐府诗现代演唱。这些歌唱可能继承了古乐府音乐元素，可能只是根据乐府诗意蕴再行创作，同样是乐府诗音乐形态。如姜家锵演唱李白《关山月》，日本艺人室伏寿冠朗咏王维《渭城曲》等。
考察乐府诗音乐形态流变情况十分重要。例如过去我们一谈到唐代古题乐府，就认定是文人拟作，与音乐毫无关系。其实唐人古乐府创作至少有以下几种情形：古题曲调一直流传，作古题以入乐；古题曲调被改造，作古题以入乐；古题曲调已经消失，作古题以入新兴曲调；古题曲调已经消失，只拟古题而不入乐。将唐人古题乐府创作统归最后一种，严重遮蔽了唐人古乐府创作真实情况，也直接影响了对这些古乐府创作的价值判断。
仅指乐府诗作者在乐府诗音乐形态获得过程所起作用情况。大致可分为两种情形，一是选诗入乐，一是因声度词。[60]
选诗入乐很容易被理解为给某一歌辞谱曲。其实这是现代人的理解，古代情况与此不同。“选”是“检选”之意，即选取合适诗作入某一曲调歌唱。在“旗亭画壁”故事中，高适、王昌龄、王之涣三人静候梨园弟子选唱自己诗作以分诗名高下。三人并非有意为梨园弟子写作诗篇，诗作被梨园弟子选唱，全凭梨园弟子兴趣。《乐府诗集》“近代曲辞”收录八首王维乐府，具体是《伊州》《陆州》《簇拍相府莲》《想夫怜》《昔昔盐》《渭城曲》《昆仑子》《一片子》，除了《渭城曲》标明了作者外，其他都没有标明作者，说明这些诗作是被艺人随机选录入乐的。
选诗入乐，作者好像很被动，对音乐形态没有什么贡献。其实不然，诗人能否写出合乎声律便于歌唱之诗作对于艺人能否成功将其转化成音乐作品至关重要。创作出一首好歌，作者功劳居其半，歌者功劳居其半。清徐大椿《乐府传声》“一字高低不一”云：“曲之工不工，唱者居其半，而作曲者居其半也。曲尽合调，而唱者违之，其咎在唱者；曲不合调，则使唱者依调则非其字，依字则非其调，势必改读字音，迁就其声以合调，则调虽是而字面不真，曲之不工，作曲者不能辞其责也。”[61]因此艺人选诗入乐，除了看内容是否合乎要求，就是看诗作是否讲究声律。自从沈约等人发明永明体以后，诗人对于什么样诗作便于入乐歌唱有清楚认识，为乐府写作诗篇时在声律上会做好准备。李白“志复古道”，鄙薄近体诗律，但他身为翰林待诏，为玄宗写作《清平调》《宫中行乐辞》时，一律采用近体。
选诗入乐，诗人和艺人，有时不见面，有时见面。李白作《清平调三首》，就是玄宗命李龟年持金花笺诏其入宫，当着艺人面创作的。有时诗人和艺人之间还会建立起长期合作关系。明代彭大翼《山堂肆考》徵集一五“王维笑”条：“开元中李龟年制《胡渭州》曲云：‘杨柳千寻色，桃花一苑春（按春字误）。风吹入帘里，唯有惹衣香。’王维笑其不工，自是龟年制曲，必请维为之。”[62]李龟年想为《胡渭州》作辞，向王维请教，王维认为他写得不好，李龟年也很谦虚，以后干脆请王维来写。总之不应低估诗人在诗歌获得音乐形态中的作用。
是指诗人按照乐府曲调实际演唱情况安排诗作句数、字数和声律，诗人参与乐府诗音乐制作更为主动。元稹《乐府古题序》云：“在音声者，因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”[63]意谓诗之句数长短和句中声律高下与能否歌唱有着直接关系。尽管大多数乐府来自艺人选诗入乐，但也有一些因声度词的诗作。如梁武帝、简文帝、沈约《江南弄》，前三句七言，后四句三言，显然是根据歌唱实际情况而作。如梁武帝《江南弄七首》其一：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟蹰。”[64]近代曲辞中长孙无忌《新曲二首》，李景伯《回波乐》，白居易、刘禹锡《望江南》，韦应物、王建《宫中调笑》，戴叔伦《转应词》等，都是以因声度词方式创作出来的。
因声度词，要求诗人熟悉音乐，知道歌曲实际演唱情况，懂得诗律与乐律配合原理。但这仅限于最初创作。当诗人按某一曲调成功因声度词以后，其诗作就可能成为一个模板，他人照此进行创作，句式也是长短不齐。但这已经不是真正意义上的因声度词了。因此判定哪些乐府诗创作属于因声度词，尚需仔细分析。
前述乐府诗音乐形态四个方面相加，就构成了一首乐府诗的音乐史。例如王维《伊州歌》，根据现有材料就可以相对完整地描述出其音乐史：一、创调情况：开元中西凉节度盖嘉运所进。《乐府诗集》解题引《乐苑》曰：“《伊州》，商调曲，西京节度盖嘉运所进也。”[65]可见此曲来自边疆，以边疆地名命名，属于商调曲。二、表演情况：（一）属于大曲。《新唐书·五行志》云：“天宝后……乐曲亦多以边地为名，有《伊州》《甘州》《凉州》等，至其曲遍繁声，皆谓之‘入破’……破者，盖破碎云。”[66]但以后也被人“摘遍”演唱。晚唐罗虬《比红儿诗》其一：“红儿谩唱伊州遍，认取轻敲玉韵长。”[67]陈陶《西川座上听金五云唱歌》：“愿持卮酒更唱歌，歌是伊州第三遍。”[68]（二）配有舞蹈。崔令钦《教坊记》云：“开元十一年初（724），制《圣寿乐》，令诸女衣五方色衣以歌舞之……凡欲出戏，所司先进曲名，上以墨点者舞，不点者即否，谓之‘进点’。戏日，内伎出舞。教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重来叠去，不离此两曲，余悉让内人也。”[69]（三）表演人员。安史乱中，李龟年曾于湘中采访使筵上演唱。范摅《云溪友议》卷中《云中命》条载：“龟年曾于湘中采访使筵上唱：……‘清风朗月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。’此词皆王右丞所制，至今梨园唱焉。”[70]三、流传情况：中晚唐宫廷内外仍有表演。王建《宫词百首》：“求守管弦声款逐，侧商调里唱伊州。”[71]白居易《伊州》：“老去将何散老愁，新教小玉唱伊州。亦应不得多年听，未教成时已白头。”[72]至宋代犹存。宋洪迈《容斋随笔》云：“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五，伊、凉、熙、石、渭也。凉州今转为梁州，唐人已多误用，其实从西凉府来也。凡此诸曲，唯《伊》《凉》最著，唐诗词称之极多。”[73]四、创作情况：王维创作被艺人选词入乐。通过上述描述，王维这首乐府实际存在情况就变得丰富真切了。虽然由于材料所限，并非所有乐府诗音乐形态都能作出清晰描述，其音乐史可能显得很不完整，但毕竟是对这些乐府诗实际存在情况的进一步把握。如果能够以列表形式将所有乐府诗音乐形态全部展示出来，从中清晰地看到每一首乐府诗音乐活动情况，那将标志着乐府诗音乐研究真正走向了深入。
追寻乐府诗音乐形态，描述出每一首乐府诗音乐史，是对中国音乐史描述的一个重要补充。中国古代音乐史研究历史悠久，但音乐史学界很少关注具体音乐作品史。他们关注的是音乐本身的发展史，如音乐体制、乐学、律学、乐种、乐器、乐谱等。文学史学者若能在乐府诗音乐史描述上下一番苦功，将会极大丰富人们对中国音乐史的认识，为古代音乐史研究打开一个新领域。
从音乐层面研究乐府，除了把握其音乐形态，还可以从其他角度来考察。例如乐府体制，可以研究乐府机构设置和沿革、乐人队伍之进出、表演场景安排以及种种相关规定、习俗等。乐府是朝廷音乐表演曲目，但有些曲目表演不限于朝廷，在州县教坊、节度幕府里也有表演，其由上到下辐射作用和由下而上贡献作用，官员、艺人、诗人互动中所扮角色，等等，都值得考察。乐府诗中涉及到了大量曲调名称和音乐术语，而曲调含义是理解乐府诗的关键。然而文学史工作者研究起来颇感吃力，音乐史工作者研究又不系统，如何将两方面工作结合起来，对曲调含义做细致考证，也很重要。
音乐层面是乐府学研究核心层面，也是文学研究者感到困难最多且容易受到质疑的层面。质疑之一是音乐流传、变化很快，曲谱、舞谱今天所存无多，何谈从音乐角度研究乐府？其实这只是看到了音乐流传变化一面，没有看到音乐流传相对稳定一面。唐前乐府曲谱固然所存无多，但唐及唐后乐府曲谱仍有大量留存。学人完全可以借助古音乐发掘成果，真切感受到唐代部分乐府歌唱旋律。且宋词、元曲、明清传奇曲调多为隋唐燕乐之遗，仍可从中窥及隋唐音乐某些风貌。质疑之二是不懂音乐何谈从音乐角度研究乐府？在这里有必要对古音乐知识在研究乐府中所起作用做一个适当估计。恢复古乐，固然难得，也十分重要，掌握古代音乐发掘方面的专门知识，无疑会给某些问题解决找到重要支撑。不能复原古音乐，也可以从音乐角度研究乐府。乐府活动可分解为多个层面，如作者、歌者、观众、歌辞、曲调，等等，旋律只是活动一个层面，其他层面也可能影响到诗人创作。例如研究某一首诗在当时如何传播，如何受到人们欢迎，诗人如何创作乐府，等等，就无需借助复原音乐来完成，而这些情况对于深入认识乐府创作恰恰非常重要。