第六章 四十年代国统区的新兴音乐
一、“新音乐社”的活动从三十年代末到四十年代, 正值抗日战争相持阶段和解放战争时期。在解放区以外的广大地域内, 国民党政府为了把持和控制音乐教育、创作、出版、广播和演出, 1938 年11 月, 在重庆成立了由陈立夫任“名誉会长”的“中华全国音乐界抗敌协会”; 1939 年4 月任命张道藩为教育部音乐教育委员会“主任委员”。还先后成立了由他们直接控制的“国立音乐院”、“国立礼乐馆”、“中国音乐学会”。1942 年由国民党军委政治部与三青团中央分别出版了《音乐月刊》和《青年音乐》杂志。又利用他们所掌握的“中央广播事业管理处”等宣传机构, 拼凑了管弦乐队等团体, 并组织举行了一些宣传“抗战”、实则为国民党统治歌功颂德的群众性歌咏活动。同时, 以“合并”等名义解散了一大批救亡歌咏团体, 压制了抗日救亡歌咏运动的正常发展。抗战胜利后, 国民党反动派的统治日趋独裁, 并挑起了内战, 激起了国统区广大人民群众的强烈不满和反抗。革命音乐工作者和音乐界一切具有爱国民主倾向的人士, 为争取民族解放、反卖国反独裁反内战、建立民主新中国, 冒着国民党反动派为维持其摇摇欲坠的统治施行的白色恐怖, 进行了针锋相对的斗争, 并积极开展了新音乐运动, 在团结音乐界各方面人士, 培养音乐队伍、发动组织群众音乐活动及发展音乐创作和理论等方面, 取得了重要的成果。
新音乐运动是三十年代末在中共中央直接领导和支持下发起的。1938 年武汉沦陷后, 轰轰烈烈的抗日救亡歌咏运动在国民党政府压制下出现了令人窒息的状况, 为了推动国统区音乐活动的开展, 由李凌、赵氵风、林路、沙梅、盛家伦、赵启海等人筹组, 于1939 年10 月创办了新音乐社, 并联络了孙慎、舒模、郭乃安、联抗、陈良、夏白、薛良、谢功成、汪秋逸、石林、甄伯蔚等, 先后在桂林、昆明、上海、广州、柳州、长沙、万县、西安、贵州, 乃至缅甸仰光和越南西贡等地成立了分社, 开展了广泛的进步音乐活动。
1940 年1 月, 新音乐社公开出版了《新音乐》月刊。1943 年5 月被国民党当局勒令停刊后, 又冲破重重阻挠, 先后以《音乐导报》、《音乐艺术》的刊名继续出版, 此外还出版了《音乐知识》等刊物, 并先后在重庆《新华日报》开辟了《时代音乐》周刊专栏, 在上海创办了《时代报》的《新音乐》副刊, 在香港又以特辑、特刊、周刊等形式开辟了《星岛日报》的《音乐艺术》、《华侨日报》的《音乐》、《华商报》的《新音乐特刊》等等, 进行了音乐理论的论争和建设, 介绍抗战歌曲及音乐新作, 特别是解放区的优秀作品。1946 年8 月后在上海继续出版了《新音乐》月刊, 并在北平、天津、武汉等地成立了分社, 陆续出版了其月刊或丛刊的重庆、昆明、华南版。1947 年后, 为避免国民党政府的疯狂迫害, 香港又成为新音乐运动蓬勃发展的地方, 出版了《新音乐丛刊》、《新歌》、《音乐学生》等刊物, 为国统区人们了解解放区音乐发展和推动新音乐运动深入开展提供了阵地。
对抗战期间有人认为抗战音乐到了低潮, 希望寻找纯音乐艺术的观点, 新音乐社载文进行了批评; 通过李绿永的《略论新音乐》等文章阐述了新音乐的宗旨; 林路的《请音乐家下凡》、孙慎的《歌曲的抗战化、中国化、通俗化》、联抗的《救亡音乐的接受遗产问题——怎样使用民歌》及贺绿汀的《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》等文章, 则对音乐家与民众结合, 新音乐的民族化、大众化问题作了探讨, 这些建设性的见解对国统区新音乐运动的健康发展起了积极作用。
新音乐运动在组织群众音乐活动上也取得很大的成果。由新音乐社领导的主要歌咏团体, 就有四十年代初的重庆业余合唱团、1946 年1 月由周恩来倡议的星海合唱团、民主合唱团等。四十年代后期更通过大后方各城市六百多个新音乐工作以及在香港的“歌咏音乐界协会”, “平津唐新音乐歌咏联谊会”等, 广泛建立群众歌咏团体, 如上海最盛期多达近三百个歌咏团体, 这些团体的活动为解放区优秀作品的传播和国统区群众音乐创作起了极大的推动作用, 在解放战争时期更成为国统区爱国民主斗争的重要组成部分。
随着新音乐运动的广泛开展和不断深入, 吸引并团结了一批爱国的音乐界知名人士。像缪天瑞、黎国荃、范继森、张洪岛、马思聪、陈田鹤等著名音乐家, 都曾为新音乐运动发表了不少具有爱国民主倾向和进步意义的文章, 并创作了一系列民族化、大众化的优秀作品。一批新音乐工作者还以“借读”名义进入国民党官办的“国立音乐院”、“中训团音干班”等处, 一方面学习音乐知识, 一方面团结、争取音乐院校中爱国师生, 使他们逐渐成为新音乐运动的一支重要力量, 赢得了江定仙、沈知白、谭小麟等教师的同情和支持。此外, 还通过努力, 使一些诸如《音乐与教育》、《音乐评论》等专业音乐刊物, 甚至国民党教育部主办的《乐风》刊物, 都对解放区音乐和延安鲁艺音乐系作了介绍。到临近解放, 绝大部分音乐院校的师生都加入了人民民主统一战线的行列。
新音乐运动对一切具有进步倾向的音乐事业和活动给予了极大的支持, 著名教育家陶行知先生于1939 年创办育才学校, 使流亡难童得到受教育的机会, 贺绿汀曾应聘任音乐组第一任主任, 任虹、任光等也曾先后在该校任教, 其后音乐界一些知名人士对“育才”音乐组的教学工作不断给予支持和帮助。
为了提高新音乐工作者的专业水平, 并扩大新音乐队伍, 新音乐社1942 年建立了函授学校性质的“通讯研究部”, 并在各地建立了二百多个“研究小组”, 进行音乐函授教育, 还出版了一些普及性的音乐丛书和创作技术手册。如《自修音乐读本》、《简谱乐理读本》、《和声原则》、《曲调与和声》、《简易对位法》等, 受到了广大音乐爱好者的欢迎。其后在陶行知先生倡议和支持下筹办了上海星期夜大学, 后于1946 年扩编成“中华音乐学校”, 以后又在香港成立了“中华音乐学院,”由马思聪任院长, 设有理论作曲、提琴、
声乐和钢琴等组, 并在新加坡、越南西贡设立了分院, 先后培养了七百多名演唱演奏及指挥作曲等方面的人材, 加上通过各歌咏团锻炼培养的大批歌咏干部, 为新音乐事业输送了骨干力量。
二、国统区的声乐创作
这一时期的国统区音乐创作, 基本上以要求坚持抗战、反对卖国投降, 要求民主自由、反对法西斯统治为中心主题。它们广泛地反映在各类体裁形式的音乐作品中。值得注意的是, 由于受到解放区音乐的影响和音乐家们对民间音乐的认真学习, 民族民间音乐对国统区的音乐创作风格带来了巨大的影响。歌曲创作仍占据了重要位置, 其中第一类为抒情歌曲, 由于三十年代末至四十年代初, 国民党反动派假抗日真反共, 爱国的音乐家不得不通过曲折迂回的方式抒发爱国情怀和抵御外侮的要求, 于是产生了像夏之秋的《思乡曲》, 舒模的《无家别》这样的抒情歌曲。
第二类是反映国统区劳动人民苦难生活的歌曲。如孙慎的《农民苦》、嘉工的《他们不要瞎子去当兵》、舒模的《王小二过年》、宋扬的《菜里少放一点盐》及《苦命的苗家》, 以及灾人的《怎么过得下去》等, 都在民间风格的音调中, 以受害者自身的口吻对黑暗社会进行了控诉。
第三类是在国统区特定历史条件下产生的特殊风格的讽刺歌曲, 如宋扬的《古怪歌》、《破桌子》、费克的《五块钱》、《茶馆小调》、杜鸣心的《薪水是个大活宝》、舒模的《黄鱼满天飞》、《滚你妈的原子弹》、《你这个坏东西》, 以及桑桐的《狗仔小调》等等, 都以诙谐戏谑的音调从各个侧面揭露和讽刺了国民党反动统治下的社会黑暗。
第四类是正面反映爱国民主斗争的群众歌曲, 大多采用铿锵有力的节奏和昂扬挺拔的音调。代表作品有卢肃的《团结就是力量》、孙慎的《民主是那样》、舒模的《跌倒算什么》、肖索的《起来! 把美军赶出去》等, 其中以《团结就是力量》和《跌倒算什么》最为流行, 在反饥饿、反内战斗争中广泛传唱。后者还被狱中的革命战士改填词为《坐牢算什么》。
第五类是反映对解放区、新中国无限向往的歌曲, 如菩萨( 罗忠镕) 的《山那边哟好地方》、任策的《唱出一个春天来》、胡均的《自由幸福的新天地》、陈良的《春之歌》、舒模的《大家唱》, 以及希望保卫解放区的《别让它遭灾害》( 董源) 、迎接光明、欢呼解放的《太阳一出满天红》( 庄严) 等等, 这类歌曲大都明朗欢快, 活泼喜悦, 表现了国统区人民对自由、民主的新生憧憬、渴望的热烈感情。许多新民歌和民歌改编曲, 也都从各个不同角度反映了上述的题材内容。
国统区的大型合唱作品这一时期也涌现不少优秀之作。三十年代末曾出现过陈田鹤的清唱剧《河梁话别》、郑志声将岳飞作词的《满江红》配以管弦乐伴奏编写的大型合唱曲, 陆华柏的《汩罗江上》, 以及谭小麟选用文天祥诗篇写的无伴奏合唱《正气歌》等, 这类作品多借古代爱国诗词及题材, 在苍凉豪壮的气魄中寄寓了曲作者的爱国热情。
抗战后期, 较有影响的大型合唱作品有舒模、孙慎、费克等为瞿白音等长篇诵唱诗《岁寒曲》所作的一组歌曲。该作品具有叙事性和戏剧性的特点, 音乐悲壮惨烈, 描绘了1944 年国民党军队湘桂大溃退中人民遭受劫难和英勇斗争的壮烈篇章。汪秋逸的无伴奏合唱《江南三部曲》也是艺术上较有特点的作品, 作品前两部分《淡淡的江南月》、《烟雨漫江南》音乐恬静优美而略带忧伤, 和声和谐而富于意境, 充满了对家乡故园真挚的思念之情, 第三部分《夜里梦江南》则以轻快明朗的进行, 表达了对抗战胜利的美好企冀。四十年代中后期, 还出现了石林的《黎明大合唱》, 以及林苗的《歌谣组曲》, 唯民、叶子良等的《天乌地黑》联唱, 李凌的《南洋伯返唐山》组歌, 以及马思聪的《抛锚》、《民主》、《祖国》、《春天》四部大合唱等。《歌谣组曲》、《天乌地黑》和《南洋伯返唐山》, 均以揭露、控诉国民党反动统治的社会黑暗为内容, 都是民歌联唱类型的中型声乐作品, 特别是《南洋伯返唐山》由广州方言歌曲联唱, 庄谐有致, 曾在海外华侨工人中流行。马思聪的四部大合唱都采用大型声乐套曲形式, 除《抛锚》揭露国民党统治的腐朽没落外, 其余三部均反映了人民向往光明, 迎接新中国的来临, 并采用了陕北民歌和鄂眉阝调作为音乐素材, 在《春天》第三乐章最后还运用了《义勇军进行曲》象征解放大军的胜利挺进, 但在艺术上总的来讲还不够纯熟。
三、器乐与歌剧的创作
四十年代国统区的西洋乐器独奏作品中仍以马思聪的小提琴独奏曲创作最为重要, 在新音乐运动的影响下, 他进一步注意在创作中探索民族风格, 他先后创作的小提琴曲《西藏音诗》( 包括《述异》、《喇嘛寺院》、《剑舞》), 小提琴独奏曲《第一回旋曲》, 都不同程度地采用了民歌曲调。钢琴独奏曲创作中较有影响的有陈田鹤的《血债》、丁善德的《春之旅》组曲, 及他在法国留学时写下的《中国民歌主题变奏曲》等。
室内乐有马思聪的F 大调弦乐四重奏、钢琴弦乐五重奏等, 管弦乐作品则有马思聪的bE 大调第一交响乐, 丁善德在法国听到新中国即将诞生消息时创作的《新中国交响组曲》( 包括《人民的痛苦》、《解放革命》、《秧歌舞》三个乐章) 。另有三十年代末郑志声为歌剧《郑成功》写的两个管弦乐片断《早晨》和《朝拜》, 作为戏剧性背景音乐, 形象生动鲜明, 具有很好的描绘性。
在歌剧创作方面, 四十年代初有王洛宾的二幕歌剧《沙漠之歌》和黄源洛的大型歌剧《秋子》。其中根据西洋大歌剧形式创作的《秋子》, 通过日本妇女秋子的悲惨遭遇, 反映了侵华战争不仅给中华民族带来了深重的苦难, 同时也使日本人民承受了巨大的痛苦和不幸, 该剧在音乐中充分调动了宣叙调、咏叹调及重唱、合唱等手段, 对音乐的戏剧性发展和人物内心矛盾的刻划, 以及日本民族音乐的引用等都作了有益的尝试, 在重庆公演时引起了很大的反响。《沙漠之歌》中的部分插曲《在那遥远的地方》、《大板子石路》等, 也曾得到流传。
抗战胜利初, 受解放区秧歌剧影响, 夏白的三幕歌剧《黎明舞曲》在音乐上采用陕北、江南、四川等地民歌素材加以发展, 并部分运用了秧歌剧的结构和音乐编制, 曾受到观众欢迎。此外, 由姜椿芳编剧, 阿夫夏洛穆夫作曲的歌舞剧《孟姜女》, 在上海演出时也曾轰动一时。
由于这一时期国统区的戏剧活动比较活跃, 因此带动了戏剧配乐的创作, 如刘雪庵为郭沫若的话剧《屈原》写的配乐, 张定和、明敏和郭沫若的话剧《棠棣之花》所作的插曲和配乐, 黎锦晖为郭沫若的话剧《虎符》而作的插曲, 应尚能为话剧《荆柯》而作的插曲, 以及育才学校在上海演出的儿童剧《小主人》( 庄严作曲) 等。值得注意的是在《棠棣之花》与《荆柯》这样一些话剧的插曲中, 采用了独唱、重唱、齐唱、合唱等多种形式。它们不仅对戏剧的剧情发展和环境气氛起了渲染和烘托作用, 并直接参予了人物思想感情和性格变化的刻划, 形成了一种“话剧加唱”, 近似于歌剧的表现样式。此外, 在解放区秧歌剧影响下, 国统区音乐舞蹈工作者如戴爱莲在收集整理边疆少数民族歌舞中演出的《罗罗歌》、《坎尔巴汗》、《青春舞曲》等也受到了青年们的热烈欢迎, 尤其是《青春舞曲》曾广为传唱。