第四章 三十年代的左翼音乐

一、左翼音乐运动的崛起

1930 年3 月, 在中国共产党白区文化界组织的联络下, 在上海成立了“中国左翼作家联盟”( 简称“左联”), 其后成立了“剧联”等八个左翼文化联合组织, 并不久就扩大到了北平、武汉等地。左翼文化运动一开始就提出了以马克思主义理论为指导、经无产阶级革命斗争为目标, 建立无产阶级革命文艺的理论纲领和组织纲领。对于音乐问题, 在“左联”1930 年的《大众文艺》中, 曾先后发表文章和译著, 一方面呼吁“造就更大众的, 更有理论支持的新兴的音乐”; 另一方面介绍了苏联十月革命以来的革命音乐发展和马克思主义的音乐观。1932 年, 周起应( 即周扬) 在他所译的《苏联的音乐》之译后记中, 进一步明确地提出了“内容上是无产阶级的, 形式上是民族的音乐的创造, 便是目前普罗作曲家的主要任务”。这实际上已为左翼音乐运动作了理论上的准备。

由于左翼文学、戏剧、电影等工作的开展, 迫切需要音乐的配合, 于是1933 年在上海成立了“苏联之友社”音乐小组( 又名“中苏音乐学会”) 和“新兴音乐研究会”等左翼音乐组织; 1934 年又在上海的左翼剧联内建立了一个音乐小组。发起和先后加入这些组织的, 有田汉、任光、安娥、张曙、聂耳、吕骥等人。他们最初的活动, 主要是为左翼影剧的演出写作歌曲和编配音乐, 其后创作范围不断扩大, 写出了一大批反映劳动人民苦难生活和反抗要求以及号召抗日救亡的歌曲, 并进行了民族器乐的编创和电影音乐创作的探索。他们的作品通过舞台、银幕、唱片、广播, 得到了广泛的传播; 又通过组织成员, 在1935 年初发起组织了“业余歌咏团”( 亦称“业余合唱团”), 冒着白色恐怖的危险, 深入到工人、学生、市民中去进行宣传和组织歌咏, 在群众中建立了根基, 从而使左翼音乐运动的实际影响不断得到扩大。

左翼音乐运动在从事歌曲创作和群众歌咏的同时, 在理论上也进行了初步的建设。1932 年聂耳的《中国歌舞短论》是左翼音乐最早的战斗檄文。文章既对黎锦晖的商业性歌舞提出了尖锐的批评, 明确提出: “我们需要的不是软豆腐, 而是真刀真枪的硬功夫”; 又对黎锦晖“为歌舞而歌舞”, 仅“有反封建的意识便以为满足”加以规劝, 而且热情地指出: “要向那群众深入, 在这里面, 你将有新鲜的材料, 创造出新鲜的艺术。喂! 努力! 那条才是时代的大路!”1934 年, 汀石( 张昊) 的《从音乐艺术说到中国的实用主义》一文认为: 我国音乐不发达是因为实用主义这种短视的束缚, 而西方物质文明是由于艺术为之提供了精髓。从而呼吁普及艺术教育、丰富人民的精神生活的观点。穆华( 吕骥) 为之发表了驳斥的《反对毒害音乐》等文章, 指出了该文忽视了人民只有推翻旧的社会制度、改变他们的物质生活才谈得上精神生活的解放这一根本问题, 以及回避了当前最紧迫的任务是音乐如何为民族解放斗争服务这一客观现实, 而一味追求“高尚的,”“不可摸触”的“精神生活”等。在这场论战中, 虽然也触及了“为艺术而艺术”的唯心主义音乐观, 但在涉及到对国立音专为代表的专业音乐家看法时, 带有全盘否定的倾向, 从而在理论上失之偏激和片面, 缺乏说服力, 这反映了左翼音乐运动的左倾关门主义的错误倾向。

1935 年中国共产党发表了“八·一宣言”, 号召停止内战, 建立“国防政府”、“国防军”, 全民一致抗日, 左翼文艺运动也朝着建立文艺界抗日民族统一战线的方向发展。

1936 年初, 左翼各界组织相继宣布解散, 提出了“国防文学”、“国防戏剧”等口号, 音乐界也相应提出了“国防音乐”的口号, 转入了发动群众性的抗日救亡歌咏运动。

左翼音乐运动虽然历时不长, 但作为一支在中国共产党直接领导下的新的革命音乐队伍, 鲜明地树立了无产阶级革命音乐的旗帜, 他们所创作的反映广大劳动人民苦难生活, 特别是反抗阶级和民族压迫要求的作品, 不仅激发了中国人民的爱国热情和革命斗志, 而且它们所具有的新的音乐风格、新的时代气息, 也为中国新兴音乐文化的发展注入了新鲜的活力。

二、聂耳的音乐创作

在左翼音乐运动中最有代表性的是聂耳( 1912 —1935) 的音乐创作。聂耳在小学时已显露了对音乐的兴趣和才能, 十岁便学会了笛子、二胡、三弦、月琴等民族乐器。大革命期间在课余积极参加进步音乐、戏剧活动。1928 年加入共青团, 后因参加学生运动为躲避当局逮捕到上海。1931 年考入“明月歌舞剧社”。“九·一八”的炮火激发了他的爱国热情, 认识到自己“这种病态地、畸形地在这样一个社会生活, 勿宁说是一个盲目的蠢动”。1932 年, 经田汉同左翼文化组织取得了联系, 在投身于左翼音乐运动的过程中, 通过学习马克思主义理论和深入工农民众, 进一步认识到“不同生活接触, 不能为生活的著作; 不锻炼自己的人格, 无由产生伟大的作品”, 并提出了要建立“代替大众的呐喊”的“新兴音乐,”“编出革命的、同时保持高度艺术的水准的音乐”。后因发表《中国歌舞短论》等文章批评所在“明月歌舞剧社”的商业性歌舞演出, 逐脱离该社。1932 年8 月赴北平投考国立艺术学院不中, 参加北平左翼音乐、戏剧活动。11 月返沪, 1933 年初加入中国共产党。之后至1935 年4 月, 先后在联华影片公司、百代唱片公司工作, 并正式开始了他的音乐创作, 在他年仅两年多的创作生涯中, 先后为多部话剧、电影创作了近四十首歌曲。1935 年党组织安排他取道日本去苏联深造, 同年7 月在神奈川县藤泽市鹄沼海滨游泳时不幸溺殁, 年仅二十三岁。

过分短促的生命和创作经历, 使聂耳还未能掌握更多更高的音乐技巧, 也未能在更广阔的题材、体裁中发挥自己的潜能, 但从他所遗留下来的歌曲作品中, 所体现的根据新的时代内容和时代要求, 在音乐创作中能动的革新创造, 以及由他开创的体现革命的时代精神并具有中国人民战斗气派的新乐风, 特别是他的作品在我国亿万人民中间产生的影响, 都可以看出他是一位才华横溢的音乐家。

聂耳歌曲中的音乐形象, 是对“五·四”以来新兴音乐中诸多形象的超越, 尤其是他以三十年代工农群众为题材的劳动歌曲, 如《开矿歌》、《大路歌》、《开路先锋》、《码头工人歌》、《新女性》, 包括表现报童的《卖报歌》等, 不仅反映了劳苦大众陷于水深火热中的呻吟悲鸣, 更以沉雄有力、乐观豪迈的音调, 突出地表现了他们内心的愤怒和强烈的反抗要求, 显示了蕴藏在他们中间的巨大革命力量和顽强的斗争意志, 具有鲜明的时代感, 从而更深刻地揭示了处在三座大山压迫下的工农群众的生活和思想感情。

他善于从生活及歌词的语调中提炼富于特征的音调、节奏, 并善于从民间音乐和外国音乐中吸取有用的东西。他的战斗性群众歌曲, 如《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《前进歌》等, 融汇中外音乐作品的音调节奏和体裁, 具有巨大的冲击力和振奋人心的效果; 而他的劳动歌曲则吸收了相应的劳动号子的音调、节奏, 塑造出了多种不同的劳动者形象; 在他的抒情歌曲如《铁蹄下的歌女》、《塞外村女》、《梅娘曲》等, 也都渗入了民歌、说唱等音调的因素。但是这种吸取与借鉴, 又是从表现特定的时代内容和感情出发, 加以创造性的发挥改造的。

在《义勇军进行曲》、《毕业歌》等群众歌曲中, 为适应革命激情抒发和配合还短句歌词的需要, 他创造了非方整性、但又结构匀称的新的歌曲结构; 在《新女性》中则将群众歌曲联缀成组歌; 《慰劳歌》为表现慰劳抗日将士的群众场面, 将群众歌曲同灵活的朗诵和说唱性音调作了有机的结合。

正是这种富有独创性的艺术探索, 使聂耳的歌曲既有强烈的时代精神、民族气派和群众化特点, 又形成了他独具的富于革命乐观主义色彩的清新、明快而又激昂的音乐风格。

聂耳的歌曲艺术创作方法, 不仅启发和影响了同时代及后来的许多音乐家, 他的创作实践, 也开创了新兴音乐文化同人民革命运动相结合的先风。

三、其他左翼音乐家的创作与活动

左翼音乐运动中的创作除聂耳外, 任光、张曙等人的作品也具有广泛的影响。任光(1900 —1941) 早年留法学习钢琴整音技术以及作曲, 1928 年回国后任百代唱片公司音乐部主任。三十年代初参加左翼音乐组织。通过他的工作, 为左翼音乐传播起了巨大的作用。1934 年, 他为影片《渔光曲》所作的主题歌和配乐轰动中外音乐界, 被群众广为传唱, 以后又先后作有《抗敌歌》、《大地行军歌》、《月光光》、《王老五》等电影歌曲; 《打回老家去》、《高粱红了》、《新四军东进曲》等抗战歌曲; 以及歌剧《洪波曲》等。1940 年参加新四军, 翌年在“皖南事变”中牺牲。

他的早期创作偏重抒情, 朴实真挚, 委婉动人, 民族风格。后期反映抗日救亡的歌曲, 刚劲有力, 富于战斗性和号召性。他的《大地行军歌》、《打回老家去》, 曾广泛流传。

张曙(1909 —1938) , 1926 年在上海艺术大学音乐系学习时参加“南国社”, 后入国立音专师范科主修音乐。1933 年参予组织“苏联之友社”。1937 年在长沙、武汉等地积极参加抗日救亡歌咏运动领导工作。1938 年12 月在桂林遭日寇轰炸时不幸牺牲。

从1933 年至1938 年间, 张曙先后作有反映劳动人民苦难生活的歌曲《农夫苦》、《车夫曲》等, 以及群众歌曲, 如《保卫国土》、《洪波曲》等。他最有独特风格、最为成功的, 是他结合了民族民间音乐的咏叹性和朗诵性创作的抒情歌曲如《日落西山》, 以及吸收了民间小曲、说唱、戏曲的音乐语言和表现手法创作的叙事歌曲《丈夫去当兵》, 后者是他最有代表性的一首作品。

除此之外, 左翼音乐运动中产生的较有影响的作品还有吕骥的《中华民族不会亡》, 为街头剧《放下你的鞭子》所写的插曲《新编九一八小调》, 声援西班牙反法西斯侵略的《保卫马德里》等。除歌曲创作外, 左翼音乐运动对我国电影音乐发展也作出了很大贡献, 并吸收了专业音乐界人士为进步影片写配乐, 如1934 年邀请赵元任、黄自和贺绿汀为影片《都市风光》写片头音乐及配乐, 邀请贺绿汀为电影《风云儿女》、《马路天使》、《春到人间》写配音等, 这些创作对我国电影音乐具有开创性的意义。

1936 年, 继左翼各界组织宣告解散, 提出旨在建立文艺界抗日民族统一战线的“国防文艺”口号后, 原左翼音乐界也提出了“国防音乐”和“新音乐运动”的口号。在霍士奇( 吕骥) 的《论国防音乐》、周巍峙的《国防音乐必须大众化》等文章中, 对“国防音乐”的理论作了阐述, 指出“国防音乐..要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激动民众、组织民众的神圣任务”, 并号召“在国防音乐的旗帜下, 大家保留着过去任何个人的意见, 共同从事于音乐的救国工作”, 应“借由各种派别的音乐家所产生的各种不同的音乐作品, 去影响各处音乐家自己所拥有的一些群众, ..使他们一致走向为民族生存而战斗的阵线”。

吕骥在论及“新音乐运动”的《中国新音乐的展望》、《伟大而贫乏的歌声》等文章中, 则在批判“艺术至上”、“为艺术而艺术”的论点中进而提出: 新音乐“作为争取大众解放的武器, 表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段, 更负担起唤醒、教育、组织大众的使命”, 呼吁新音乐工作者要“走进大多数工农群众生活中去”。

这些观点在一定程度上纠正过去偏激的倾向, 对于团结音乐界爱国民主力量共同进行抗日民主斗争, 发动群众性抗日救亡歌咏运动起了积极的前导作用, 但其中“国防音乐应以歌曲为中心”, 将“欧洲古典音乐”以来的优秀传统, 国立音乐对发展我国专业音乐事业的贡献, 以及专业音乐家中一些具有爱国倾向的抗战作品仍然加以否定, 并排斥在“新音乐”之外的观点, 不仅无形中以狭隘的功利观念限制了国防音乐的创作范围, 而且人为地将当时的国立音专划为“学院派”, 而视作阶级异己力量, 这些错误观点, 给此后的我国音乐事业的长远发展带来了不良的影响。