中编 中国传统音乐在近现代的继承发展

第一章 民歌小调和民间歌舞

一、民歌小调表现内容的变化

1840 年鸦片战争以后, 随同西方资本主义列强用坚舰利炮打开封关自守的中国门户, 中国成为了一个半殖民地半封建的国家。

这一时期的民歌, 虽然在形态表现上仍保持了传统特点, 如在内容上还是以男女私情为主, 形式上也即兴自编唱词, 填配传统的曲调或曲牌进行演唱等, 但也出现了一些新的特征。首先就是随着民主主义革命运动的掀起和高涨, 在内容上出现了带有明确革命意识的革命民歌。

这些内容新颖的民歌, 对这一时期此起彼伏的反帝反封建群众革命斗争作了生动反映和热情歌颂, 如产生于清末的山东惠民民歌《洪秀全起义》( 即《四月榴花火样红》) 讴歌了太平天国农民革命运动; 广东民歌《三元里抗英童谣》、山东威海民歌《甲午战争》, 赞颂了鸦片战争中中国军民抗击外来侵略者的英勇斗争; 河北安次民歌《穷人才能保江山》、河北曲阳民歌《打洋鬼子》等则歌颂了义和团运动。

在一些少数民族的民歌中, 也体现对当时清政府赔款割地、屈辱求和卖国行径的愤怒和不满, 如蒙古民歌《引狼入室的李鸿章》, 维吾尔族民歌《迫迁歌》( 即《被赶出家园》) 。

辛亥革命期间的湖北民歌《行军歌》、广东民歌《烧炮杖》以及《爱国五更调》、《民权歌》、《储金赎路》等, 真实地载录了当时社会现实和部分革命反清市民群众的思想情感。“五四”前后至第一次国内革命战争期间, 又涌现了反对军阀政府的《坚持到底》; 直接反映北伐战争的《北伐曲》、《国民革命歌》和《工农兵联会歌》; 以及体现工人罢工斗争精神的《京汉罢工歌》等等。这些民歌由于具有鲜明的时代特征而有别于传统民歌。

在共产党领导的革命根据地, 大力提倡编唱新民歌, 歌颂人民军队、歌唱新生活和革命领袖。从而涌现了《韭菜开花》、《苏区景》、《八月桂花遍地开》、《盼红军》等歌曲。抗日战争时期, 以陕甘宁边区为中心的革命抗日根据地, 展开了颇为兴盛的民歌编唱活动, 产生了《东方红》、《咱们的领袖毛泽东》、《绣金匾》等亲切舒畅、淳厚深情的新型陕北民歌。同时民歌改编歌曲也得到重视, 如安波用陕北民歌《打黄羊》改编的《拥军花鼓》、张寒晖采用陇东民歌《推炒面》。

编写的《军民大生产》、鲁艺文工团采用陕北道情编写的《翻身道情》、张鲁用陕北民歌《闪扁担》编写的《有吃有穿》, 以及阮章竞采用山西秧歌调编写的《妇女自由歌》民歌独唱套曲等, 已不再单纯地以旧调填新词, 而是重在运用和发挥原民间歌曲中富有表现力的基本手法、特征, 进行改造而用来反映新的时代特点和生活感受。

然而总体说来, 这些民歌小调在音乐上仍以旧调填新词为主。它们是运用的曲调, 一是采用民歌、小调、戏曲、说唱歌调和某些古典歌曲、器乐曲牌; 二是采用学堂乐歌和部分五四时期创作歌曲的曲调; 三是采用外国革命歌曲的曲调。

近现代的城市小调是古代城市小曲的延续, 它们所采用的曲调多以明清以来的小曲曲牌如《五更调》、《孟姜女》、《无锡景》、《湘江浪》、《寄生草》、《四季调》等。由于城市经济的畸型发展, 和现实生活的急剧变化, 商业性的城市小调演唱上的表演性加强, 旋律上更注重润饰, 并促使了城市小调以歌唱社会生活和时事新闻的新特点, 这种小调常被称作“时调小曲”。时调小曲虽在一定程度上触及若干社会现实, 反映了群众爱国要求, 但更大量的还是成为茶楼酒肆、妓院歌场的商品艺术, 因此不少在内容上带有污秽色情。如《十八摸》、《知心客》等。

二、新秧歌运动对民间歌舞的改造

载歌载舞的传统民间歌舞大多在喜庆节日举行, 大多是助兴式或自娱性的群众表演。四十年代初在陕甘宁边区兴起的秧歌运动, 则作为一种新民间歌舞, 成为当时及之后在全国最普及的民间歌舞。

秧歌原来就是陕北兴盛的民间歌舞之一。早在1942 年前, 陕北就曾改编、演出秧歌剧《十二把镰刀》, 尝试对秧歌进行改革以用之革命宣传。1943 年春节, 延安鲁迅艺术学院组织秧歌队举行盛大的秧歌演出。秧歌通过工农兵等新时代的人物形象, 及其穿插的其他表演形式, 生动反映了边区的新生活, 受到了群众热烈欢迎。其间演出的王大化、李波、路由等编剧, 安波作曲的秧歌剧《兄妹开荒》, 更轰动了全延安, 并兴起了蓬蓬勃勃的秧歌运动。到1944 年, 仅陕甘宁边区就有秧歌队近千个, 继而在华北、山东得到发展, 之后又随抗日战争和解放战争胜利, 推向了全国, 在新秧歌运动中产生的秧歌剧, 大多以旧秧歌中的“小场子戏”作为基础, 再吸收民歌、戏曲、其他民间歌舞及话剧、舞蹈等因素综合而成。其中的音乐部分, 绝大部以选曲填词的方式编成。在延安秧歌运动中产生的秧歌剧, 基本采用陕北民歌、眉阝戏和道情中的曲调, 如马健翎的《十二把镰刀》、马可的《夫妻识字》等都选用眉阝戏曲调。其他解放区产生的秧歌剧, 所用的也都是当地流行的民间音乐, 如解放战争时期在东北产生的《光劳灯》( 张棣昌、陈紫创作) 和《全家光荣》, 都是根据东北“二人传”曲调改编。但在表演形式上, 除了部分秧歌剧直接用民间歌舞小戏类型的, 如《兄妹开荒》、《夫妻识字》等。有的也吸取了其他艺术形式进行了发展, 如《朱永贵挂彩》《刘顺清》等属于“话剧加唱”的, 《惯匪周子山》则更接近歌剧。秧歌剧的产生发展, 不仅从传统的民歌歌舞演出场合及其表演功能有了根本性的转变, 而且秧歌剧的音乐及表现形式的多样化探索, 为在秧歌剧基础上进一步提高发展的新歌剧提供了宝贵的经验。

三、民歌曲调的采集与研究

民歌及民间曲调的采集、研究工作这一时期有了很大的发展。“五四”以后各地出版了不少时调小曲歌集, 如1920 年的《新编曲调工尺大观》、1922 年的《雅声歌唱集》、《弦歌小集》、1925 年的《时调小曲大观》、1927 年广州的《歌弦快睹》等, 它们均以工尺谱或简谱刊行, 弥补了明清民歌集仅录歌词不收曲谱的缺憾, 使民间曲调得以记载保存。

1939 年春, 延安鲁艺成立了“民歌研究会”, 后更名为“中国民歌研究会,”1941 年又扩大为“中国民间音乐研究会”, 这个研究会一方面组织解放区音乐工作者采集民间音乐( 主要是民歌), 另一方面积极开展研究工作, 至1946 年, 这个研究会共采集民间乐曲( 主要是民歌) 三千余首, 陆续编印资料丛刊十种, 从而挖掘、保存了一大批珍贵的西北民歌。

四十年代国统区对民歌经常进行收集、整理、改编和演唱工作的是当时国立音乐院的“山歌社”, 这个社团早在重庆时就已成立, 抗战胜利后参加者曾达八九十人, 他们先后出版了《山歌》、《山歌通讯》等壁报和油印刊物, 编印了《中国民歌选辑》等集子, 并在集体研究的基础上, 写成了《五声音阶及其和声》的专著, 同时将一些民歌配上钢琴伴奏, 进行加工改编后演唱, 如江定仙的《康定情歌》、陈田鹤《在那遥远的地方》、谢功成《绣荷包》、伍雍谊《小路》及谢功成将《阿拉木汗》改编成的合唱曲, 都曾受到了音乐爱好者的欢迎。

对民歌小调的学术研究工作这一时期也已开始起步。

1920 年北京大学成立的“歌谣研究会”, 出版了《歌谣周刊》; 其后广州中山大学也成立了“民俗学会”, 出版了《民间文艺》和《民俗周刊》, 他们采集整理了全国各地不少民间歌谣, 将其歌词置放到广阔的文化背景中去进行了社会的、历史的比较和综合研究。从音乐方面对民歌研究有所涉及的, 则以黎锦晖等人为最早。进入三十年代后, 这方面重要的研究论文有吕骥的《谈秧歌腰鼓及花鼓》、《民歌的节拍形成》; 安波的《高尔基民歌论的注脚》、马可的《“你妈妈打你”》、《陕北土地革命时期的农民歌咏》, 以及冼星海的《民歌与中国新兴音乐》、《民歌研究》等, 由张鲁等写作的《怎样采集民间音乐》则从采集的方法及经验进行总结。