第六章 宋辽金元的音乐( 公元960 ——1368 年)

一、词体歌曲与散曲

由宋代起, 随都市经济的繁荣, 市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。

词调音乐为入乐的长短句诗歌体裁, 多采用依曲填词的创作方式, 萌源于晚唐五代。由于长短句歌词有助于乐曲节奏多样变化, 情感表达更自由灵活, 艺人乐工乐于演唱, 文人也竞相仿作, 因而其间开创了“宋词元曲”的新时期。

宋代是词体歌曲创作的黄金时代, 人们常用词调多达八百多首, 其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲, 如《忆江南》、《柳青娘》等; 另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落, 如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等; 以及少数民族和外来音乐, 像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多, 而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发, 风格纤弱柔婉, 讲究音律与曲调的配合, 以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容, 打破了过于严格的音律束缚, 风格雄健粗犷, 发韧于北宋的苏轼, 继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较: “柳郎中( 柳永) 词, 只合十七八女郎, 执红牙板, 歌‘杨柳岸, 晓风残月’; 学士( 苏轼) 词, 须关西大汉, 铜琵琶, 铁绰板, 唱‘大江东去’。”

宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调, 这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》

等十四首, 载于《白石道人歌曲》, 并注有“俗字谱”( 古工尺谱), 是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体, 风格委婉抒情、清新典雅; 在旋法、结构、调式、

转调等技巧处理上精致细腻; 他的作品多用七声音阶, 四度与七度音占有重要的地位, 并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。

元代流行的散曲直接继承宋词音乐传统, 同时又吸收了其他民间曲艺形式。它多根据宋元杂剧曲牌填配新词, 但不同于表现曲折故事的杂剧, 而是以清唱形式抒发个人情怀,

通过对某种情景的描述表达作者的内心感触。音乐重在优美抒情, 不求戏剧性效果, 形式有单首曲牌的小令如《天净沙》, 以及由多首同一宫调的曲牌联缀的套曲, 像马致远的双调《夜行船·秋思》, 就是由引子《夜行船》, 正曲《乔楂》、《庆宣和》、《落梅风》、《风入枕》、《拨不断》和《离亭雁带歇拍煞》七支曲牌组合而成。散曲音调上有南、北曲之分。南曲用五声音阶, 字少声多, 较为婉转; 北曲用七声, 字多声少, 曲调简朴而高亢。唱时一般以弦索、笙、笛、拍板等乐器伴奏。

二、说唱艺术的发展

宋元间适应城镇市民文艺生活的歌唱艺术在曲种上已相当丰富, 除以演唱支曲为主的“小唱”外, 还有不少结构较大的套曲形式或讲唱兼用的说唱体裁, 比较重要的有陶真、

鼓子词、货郎儿、唱赚、诸宫调等。

陶真约源于北宋, 是一种用琵琶或鼓伴奏的说唱。唱词多为七字句, 音乐上可能只是上下句反复吟唱。唱者多为盲艺人, 不入勾栏, 只在街巷和农村热闹处演唱。

鼓予词是以支曲迭唱为基本形式的曲艺, 用渔鼓伴奏, 是明清“道情”的前身。另有说唱性叙事鼓予词, 其中插有说白。现存有北宋赵德麟的《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无名氏《刎颈鸳鸯会》。

货郎儿是以宋代小贩的叫卖声发展而成的民间歌曲。元代艺人将它分成前后两部分, 中间串入其他曲调, 形成了“转调货郎儿,”并用几个不同的转调货郎儿, 中间插入说白来说唱一桩故事。

唱赚是在北宋缠令、缠达基础上发展起来的说唱艺术。

缠令由若干曲牌组成, 前加引子后有尾声; 缠达则有引子无尾声, 中间仅两个曲牌叠交。南宋杭州艺人张五牛在缠令、

缠达这种小型套曲的高潮处加入了“动鼓板”中的《太平令》, 并袭用所谓“赚鼓板”的名称为“赚”, 从而确立了唱赚的形式。其主要用鼓板伴奏, 唱者自己击鼓扣板, 类似后来的大鼓书。

诸宫调是一种大型说唱艺术, 它是继承叙事鼓予词及唱赚等曲艺形式, 并在说白上承袭了唐代变文的代言体特点而形成的。一部诸宫调常由许多种不同的曲式单元联合组成,

而以说白插入其间。各曲式单元中的曲牌都用同一宫调, 但就各单元相互联接的关系又属不同宫调, 这也就是“诸宫调”名称的由来。诸宫调为北宋汴京勾栏艺人孔三传首创,

重要作品有金代董解元的《西厢记诸宫调》。

三、戏曲艺术的成长

我国戏曲艺术至宋代已达成熟。北宋时在唐代参军戏的基础上已形成了一种“杂剧”艺术。内容也以滑稽讽刺为主, 通常有末尼、引戏、付末、付净和孤五种角色。表演一般由“艳段”、“正杂剧”和“后散段”三部分组成。其中“正杂剧”是比较完整的戏曲, 如《裴少俊伊州》、《相如文君》, 不但: “歌舞兼备, 唱念应对通偏,”而且还有器乐插段。北宋后期在女真人统治的地区出现了与北宋杂剧相似的“院本”。

12 世纪的南宋初期, 浙江温州又兴起被称为“永嘉杂剧”, 又名“南戏”的民间戏曲, 由于南戏留存的几个剧本证明了它已是成熟了的戏曲形式, 所以一向被认为是我国戏曲艺术正式成立的标志。南戏的曲调直接取自当时南方流行的各种民歌小曲——南曲, 后来成为明清许多声腔兴起和发展的基础。重要的剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《乐昌分镜》、《王焕》等。

元代是我国戏曲史上第一个黄金时代。元杂剧是在宋、

金杂剧院本的基础上, 吸取唱赚、诸宫调等民间音乐的艺术成就, 于金、元间逐渐形成的一种新型戏曲形式, 因专用北方音乐, 所以亦常被称为北曲。元杂剧结构严整, 一本杂剧通常分为四折。第一折前或折与折之间还有类似序幕或过场性质的楔子; 在音乐上每一折由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲形式, 四折用四个不同宫调的套曲;

元杂剧通常只有正末或正旦一个角色歌唱, 其他角色只说不唱。元杂剧的勃兴与当时蒙古族统治者推行民族歧视政策有关。许多汉族知识分子因政治上没有出路, 于是借杂剧抒其不平, 同艺人合编剧本, 甚至同台演出, 加速了杂剧艺术的发展, 并产生了创作《窦娥冤》、《拜月亭》的关汉卿, 《西厢记》的王实甫等一大批优秀剧作家。

宋金元间, 我国戏曲已形成了南北戏曲音乐的不同风格特点, “北曲以遒劲为主, 南曲以宛转为主”, “北之沉雄,南之柔婉”, 为明清戏曲多样化的发展奠定了基础。

四、乐器、器乐和乐论

在器乐方面, 宋代的琴家常以描写自然风光、隐世生活表达个人幽深思绪为主, 有时也反映对国事及民族安危的忧患之情, 代表作有南宋浙派琴家郭楚望的《潇湘水云》、《泛沧浪》、《飞鸣吟》, 毛敏仲的《樵歌》, 徐天民的《泽畔吟》, 刘志芳的《鸥鹭忘机》, 以及姜夔的琴歌《古怨》等。《潇湘水》的作者触景生情、寄寓他对祖国沦亡的感慨之作。全曲音调流畅, 跌宕起伏, 堪称宋代琴曲中的杰作。琵琶曲则有明代以前产生的《海青拿天鹅》。

宋元间在民间瓦肆及其他游乐场所, 还经常有由双韵合阮咸, 嵇琴( 即奚琴) 合箫管等的“小乐器”; 或用方响、笙、笛、小提鼓等组合的“清乐”; 以及箫、管、笙、轧筝、嵇琴、方响等的“细乐”等器乐小合奏表演。这些小合奏回音响轻细, 音色清越, 别有风味, 成为当时一个极有特色的民间乐种。

在乐器上, 尤为引人注目的是唐代出现的奚琴, 到北宋时发展到“马尾胡琴”, 初步确立了后来广泛流行的“胡琴”

类拉弦乐器的形制。宋元间还出现了三弦、双韵、勃海琴、葫芦琴、火不思等弹弦乐器, 云王敖( 即现今云锣) 和铳鼓两种敲击乐器, 以及唢呐等吹奏乐器。元代还由中亚地区传入了早期的管风琴——“兴隆笙”, 但未能广泛流行。

宋元文人的音乐思想理论研究有所发展, 但常有稽古保守的倾向。乐律学方面有沈括、张炎、蔡元定等对律调的研究, 蔡元定的十八律理论, 以三分损益的十二律为基础, 而于黄钟、太簇、姑冼、杯钟、南吕、应钟六钟后各增加一个比本律高一个音差的变律, 得出了十八律。它从理论上解决了旋宫后音阶的音程结构不一致的困难, 但从实践上并不是理想的方法。

这一时期重要的音乐论著有宋代蔡元定的《律吕新》、陈肠的《乐书》、张炎的《词源》、王灼的《碧鸡漫志》; 元代芝的《唱论》和周德清的《中原音韵》等。

编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子, 搜集歌词800 余首; 清代先后刊出的民歌集子更达万余种, 其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。明清民歌中, 一些主要社会现象都有所反映。而明末移居日本的音乐家魏双侯经其四孙魏皓将其带去曲谱编印的《魏氏乐谱》, 则反映了明代部分宫廷歌曲的风貌。

明清的民间歌舞也十分丰富, 汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等; 少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆; 藏族的锅庄、囊玛; 苗族的跳月; 侗族的玩山等繁多的种类。

现存的约二百余种说唱曲种, 大部分都在清代中叶前就已形成或发展壮大。当时南有弹词, 北有鼓词。南方弹词以苏州弹词影响最大, 它源于宋代陶真及元明词话, 在发展中产生了众多的流派代表, 如清代中叶后陈遇乾的陈调苍凉遒劲; 俞秀山的俞调婉柔细静; 观如飞的马调率直质朴等。

鼓词脉承于宋元鼓子词及唱赚, 明代已有诸如《大唐秦王词话》的长篇鼓词。清代中叶后逐渐兴起“嫡唱”、“段儿书”等鼓词的短篇形式, 以唱为主, 删减了说白, 成为清末的犁铧大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等大鼓类说唱的先声。

乾、嘉年间短篇鼓词在北京满族八旗子弟中盛行, 发展成了唱词纤雅清丽的“子弟书”, 在唱腔上则形成了以石玉昆为代表的抒缓低迥的“西城调”, 郭栋的粗犷沉厚的“南城调”, 高亢挺拔的“东城调”及与之相仿的“北城调”( 即靠山调) 等流派。由于子弟书流行于封建文人之中, 所以至清末衰落。明清其他重要的说唱曲种还有相承于元散曲并吸取民歌小曲发展起来的牌子曲; 同宋元鼓予词有直接承袭关系的道情, 以及四川琴书等。

二、戏曲的更新发展

宋元杂剧至元末明初逐渐衰微, 南戏却在吸收某些北杂剧曲牌中创造了“南北合套”的形式, 产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等有影响的作品, 从而确立了后来的所谓“传奇”剧的体制, 并在音乐上与地方声腔结合演变为多种声腔体系, 其中以海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔尤为重要。

明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的, 为弋、昆两腔。

起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔, 称高腔。它不用管弦, 只以锣鼓伴奏, 并采用民间常见的帮腔形式, 为描写和渲染舞台环境气氛, 加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果, 而且因唱词通俗易解, 唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山, 明嘉靖年前流传不广, 后经魏良辅、张野塘等人改进, 在原昆山腔的基础上, 广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处, 形成了“细腻水磨, 一字数转, 清柔婉折, 圆润流畅”的新腔, 新昆山腔在演唱上细腻抒缓, 转音若丝; 在节奏上采用“赠板”, 使一板三眼的曲调放慢一倍, 具有“曼声徐度”的特点; 旋律创作要求“依字行腔”, 讲究曲调与字调的谐和; 在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种, 涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结, 是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后, 昆山腔因唱词过分雕凿, 音乐典雅淡和, 日益疏于群众而由盛趋衰, 到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。

乱弹自明末已广泛流行于秦地, 其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早, 因用梆子击拍, 故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系; 曲调高昂激越, 强烈急促, 并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”, 唱白通俗, 尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突; 而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主, 梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队, 剧目多为历史故事, 因此很快得到传播。至清末, 各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种, 如山西梆子( 现晋剧) 、河南梆子( 现豫剧) 、河北梆子、山东梆子、四川梆子( 即弹戏) 、绍兴大班( 或称乱弹) 等。

其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北, 是秦腔与当地汉调结合的产物, 音调激越苍凉; 后者产生于安徽, 由当地吹腔发展而成, 音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后, 同来自湖北的汉调艺人合作, 广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法, 并容纳民间曲调, 创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔, 初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主, 后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目; 皮黄音乐的曲调高亢朴实, 不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善, 而且解决了男女分腔问题, 使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥; 同时, 在伴奏上形成了较为完整的体制, 既有胡琴弦管等构成的“文场,”鼓板锣钹等构成的“武场,”也有两者组合相辅相成的“场面”, 紧密配合演员的唱念做打。正因如此, 京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔, 成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。

在京剧的形成和发展中艺人程长庚、余三胜、张二奎、王九龄为此起了奠基作用。至光绪年间, 老生艺人孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬和旦角梅巧玲、佘紫云、田桂凤等人, 各以其艺术上的特色和成熟, 把京剧艺术推向成熟。其中以谭鑫培的成就尤为突出, 他号称“文武昆乱不挡”, 善搏采众长, 改革创新, 他所独创的老生新腔悠扬宛转, 韵味清醇, 世称“谭派,”曾风行全国, 当时有“无腔不学谭”之势, 对以后的京剧各个老生唱腔流派具有深远的影响。

三、器乐及其重要曲谱

宋代印刷技术的发展, 促进了明清乐谱的刻印刊行。目前所见最早刊行的琴谱是明朱权编的《神奇秘谱》, 清代较重要的则有张鹤编的《琴学入门》、唐彝铭编的《天闻阁琴谱》。最早刊行的琵琶谱集为清代华秋萍于1818 年编印的《琵琶谱》; 1895 年李芳园辑录的《南北派十三套大曲琵琶新谱》是当时最有代表性的琵琶谱集。《九宫大城南北词宫谱》( 成书于清乾隆九年) 收集了宋元以来南北曲四千余个; 由叶堂编辑的《纳书楹曲谱》( 成书于清乾隆五十七年) 则收有昆曲单折戏、散曲等360 出。此外, 留存至今手抄的重要谱集有抄之明代嘉靖年间的琵琶谱集《高和江东》; 豪族文人荣斋于1814 年编订的《弦索备考》一书中载录了《弦索十三套》, 这是古代第一器乐合奏曲谱。乐谱传抄、刊印的兴盛充分反映了明清器乐音乐的繁荣。

明清的古琴因师承及演奏风格不同, 分成很多琴派, 比较著名的有: 明代以江苏常熟的严为首的虞山派, 奉“清、微、淡、远”为艺术宗旨。反对琴歌。其代表人物徐上瀛发展了这一理论, 所著的《奚谷山琴况》提出弹琴要点二十四则, 对古琴艺术作了比较全面的论述。以明代杨表正、杨抡及清代苏王景为代表的浙派, 以王善为代表的中州派可称为声乐派, 他们强调琴歌, 甚至把散文也谱上琴曲加以演唱。还有清代以扬州徐琪、徐绵堂父子为代表的广陵派, 采撷诸派之长, 加以发展, 成为清代的一个重要琴派。清末则有张孔山、顾玉成等为首的川派、山东王溥长等王氏诸城派等。这一时期的琴曲有代表性的为《平沙落雁》、《流水》、《醉渔唱晚》等, 以及琴歌《湘妃怨》、《精忠词》等。

明清的琵琶音乐艺术有了很大的发展, 其原因同琵琶形制和演奏方法的综合改进有很大的关系。经唐宋以来的不断改进, 此间琵琶保留了曲项琵琶的梨形音箱, 但引用了汉琵琶的品位及竖抱用手弹奏的演奏方法, 为演奏技巧的提高和发展, 以及音乐表现性能的扩大提供了可能性。明清出现了许多篇幅结构较为长大的独奏性琵琶大曲, 并按题材、风格和技巧运用的差异, 分为风格清新优美的抒情性文曲, 刚健激烈、具有叙事性的武曲。文曲如《月儿高》、《阳春古曲》、《夕阳箫鼓》等, 武曲如《十百埋伏》、《霸王卸甲》等。这一时期众多的琵琶演奏家生平可略知其详的唯明末的汤应曾, 清王猷定在《汤琵琶传》中记叙他善奏琵琶曲约百十余首, “大而风雨雷霆, 与夫愁夫思妇, 百虫之号、一草一木之吟, 靡不于其声中传之”。

明清的器乐合奏艺术在民间合乐中得到长足的发展, 特别是原用于宫廷的鼓吹乐在明代中叶以后, 逐渐成为民间婚丧节庆常用的俗乐, 明代及清中叶广泛流行于南北各地的有源于苏南的“十番锣鼓”, 它以“紧膜双笛”为主奏乐器, 配以其他管弦乐器及打击乐器, 曲目有《下西风》等。其他的还有西安鼓乐、浙东锣鼓、苏南吹打、河北吹歌、福建南音等众多的乐器组合和音乐风格各异的乐种。

四、十二平均律的产生和工尺谱的流传

这一时期在乐律学上最为重大的突破, 是明代的朱载土育( 1536 -1611) 提出的“新法密率”的理论, 他创作等比数列的计算原理, 确立了新型的十二律制, 即十二平均律, 从而使困扰中外律学家达数千年之久的十二律不能“周而复始”的律学难题得到了彻底解决。这一理论最初发表于1584 年完稿的《律学新说》一书中, 后在《律吕精义》中完整阐述了其计算方法及结果。朱载土育律学理论的另一成果是“异径管律”。晋代苟勖从管乐器的长度上找管口校正数, 而朱载土育则从管口的口径不同对产生音高的不同影响, 找到管口的校正方法。他的“新法密律”包括了管长和内径的两个等比原则, 保证了十二平均律律管发音的准确性。

明清时期, 由于民间音乐、戏曲、曲艺音乐的广为流传, 源于唐代燕乐半字谱的工尺谱形式得以在不同阶层广泛使用, 并以“工尺七调”的工尺谱最为常用。工尺谱的广泛使用, 为传统音乐的传播及保存、发展, 起到了极其重要的作用。