第五章 隋唐五代的音乐( 公元589 -960 年)

一、隋唐的民间曲子与诗乐

隋唐时南北重新统一, 社会安定及经济的繁荣, 为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想, 广泛吸收外来音乐文化, 兼容并蓄, 更使音乐达到了一个发展高峰。

产生于隋代, 和汉魏以来的相和歌、清商乐一脉相承的民间曲子, 最初流行于农村乡间。这些大凡在山野田间劳动及休息时所唱的如船歌、劳动号子、风俗性歌舞, 被人称之为山歌。诗人刘禹锡在《竹枝词行》中曾记叙道: “里中儿联歌竹枝, 吹短笛击鼓以赴节, 歌者扬袂睢舞, 以曲多为贤。聆其音, 中黄钟之羽。”可见各为“竹枝”的山歌是边舞边唱, 有乐器伴奏, 并用同一曲调即兴编词, 以谁唱得多为胜。从诗人皇甫松仿作的《竹枝歌》来看, 当时这种山歌句中, 句末常加“竹枝”、“女儿”等衬声作为和声。

中、晚唐隋商业经济的兴盛, 山歌流向城市, 经艺人加工改编而成“里巷歌谣”, 成为城市小曲, 又叫曲子。曲子在酒楼歌榭的广泛流行, 逐引起了乐工、商人、文人及僧侣的兴趣, 并吸引着文人也纷纷参加到曲子创作中去。当时除文人为民歌小曲填写新词以供艺人演唱外, 也常由乐工或民间艺人选文人诗词重新配曲演唱的“度曲”。民歌曲子推动了诗人的创作, 诗人的创作又促进了民间曲调的发展, 从而造成了唐代歌曲艺术的高度繁荣, 诗人的诗作, 由于入乐歌唱也得到了更为广泛的传播。往往一首好诗, 如李益、李贺的诗, “每一篇成, 乐工争以赂求取之, 被声歌供奉天子”( 《碧鸡漫志》) 。

诗歌被入乐演唱的著名歌曲中, 有李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、

王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传, 有的则被琴家所吸收, 以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》, 因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪, 成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。

二、燕乐和唐代歌舞大曲

隋唐音乐艺术成就集中体现在“燕乐”, 燕乐包括当时宫廷中用于宴乐、由汉族传统音乐、少数民族和外来音乐三种成份构成的各类歌舞大曲及器乐、声乐作品。

隋代及初唐的九、十部乐, 按地区或国别分成清商、西凉、龟兹、疏勒、康国、安国、高丽等部, 各部专演地区或国家的歌舞。唐玄宗时, 取消了按民族国别分类, 而以演出形式、表演者艺术水平高低划分成坐部使、立部使。堂上坐奏的坐部使由艺术水平高的演员担任, 堂下立奏的立部使水平较差, 不能胜任立部使的演员则只能参加雅乐表演。这也表明了至唐代原在宫廷音乐中至高无上、用于祭祀典仪的雅乐地位已十分低微。

唐代的歌舞大曲是燕乐中最有代表性的体裁形式, 据史载唐代大曲多达四五十部。其中的《浑脱》、《柘枝》、《伊州》、《甘州》、《凉州》等大曲, 顾名思义, 它们的音乐风格显然同所标明的地区和部族有关。一部分被注明属于法曲的大曲, 在音乐上源于南北朝以来的道教音乐, 虽然受到一些西域音乐的影响, 但与相和歌、清商乐有直接的联系, “音清而近雅”乐器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶, 仍保持着汉民族音乐的特点。除音乐风格各异, 大曲的形式和规模也极丰富多样。在舞蹈风格上属“健舞”的有《秦王破陈乐》、《剑器》等, 属“软舞”的有《春莺啭》、《绿腰》等。

被列为法曲的《霓裳羽衣》在唐代大曲中最为人们所称道。这部相传是唐玄宗根据河西节度使杨敬述所献《婆罗门曲》加工改编而成的歌舞大曲, 曾赢得不少诗人赋诗赞美。

从白居易的《霓裳羽衣舞歌》一诗中可以知道, 唐代歌舞大曲的结构大体上分为三个部分: 第一部分称为“散序”, 是节奏自由的散板, 器乐独奏及合奏段落, 不歌不舞。第二部分为“中序”或“拍序”、“排遍”, 以歌唱为主, 节奏固定,

以慢板为多, 或舞或不舞。散序与排遍之间常有简短的过渡段落“革及”。第三部分从“入破”开始, 以舞蹈为主, 或歌或不歌, 音乐由慢逐渐转快, 故有催拍、促拍、衮遍之称。

燕乐因受南北朝以来西北、特别是龟兹音乐的影响, 半音位置三四级与六七级的燕乐音阶被广泛运用; 七声分别名为宫、商、角、变、徵、羽、闰; 在乐调上只用其音阶所当的七律起宫, 每宫取宫、商、羽、角四调, 这就是所谓“燕乐二十八调”。

三、说唱的产生与歌舞戏的演进

随着佛教发展, 先前的“唱导”结合民间盛行的“说话”和叙事性民歌, 逐渐演进为一种被称为“俗讲”的说唱形式, 所用的讲唱本子就是“变文”。

变文最初内容大都是演述佛经故事以及劝人行善行孝, 与佛教教义相符合的传说故事, 如《法华经变文》、《维摩( 经) 唱文》、《舜子至孝变文》、《目连救母变文》等。说唱的多是寺院僧人, 唐代有很多著名的俗讲僧, 其中文淑最常为人提及。他讲唱时“听者填咽寺舍”, 人们“鼓扇抉树”, 并“效其声调以为歌曲”( 《因话录》) 。

后来的变文内容更为扩大, 出现了与华教并无关系的历史故事和民间传说, 表现形式也多种多样。如《季布骂陈词文》通篇可唱; 《王昭君变文》、《孟姜女变文》则说唱相间。

变文中讲的部文用散文, 唱的韵文部分通常是七言四句一段, 也有五言、六言的。而讲唱的人也逐渐不限于寺院僧人了。自变文起, 我国的说唱艺术可谓正式产生了。

隋唐五代的故事性歌舞除承袭汉魏以来的角抵戏及代面、拨头、踏摇娘外, 又有可谓“参军戏”。参军戏最初演述的是汉官陶令石耽因贫污, 和帝特在宴乐时令他衣白夹彩, 令优伶戏弄羞辱他使其受罚的故事。之后参军戏泛指于特定讽喻性质的歌舞戏。同时“参军”一词也变成扮演官员角色的名称, 其陪衬角色则称为“苍鹘”或“苍头”。唐末民间已有善演参军戏的流动性男女艺人班子, 民间自娱性的故事性歌舞已逐渐向专业化戏曲发展。

四、表演及器乐创作的发展

音乐繁荣的隋唐时期涌现了一大批杰出的歌唱家和演奏家。属宫廷乐工的有隋时创立八十四调理论的万宝常、郑译; 作有大曲《春莺啭》的白明达和大曲《火凤》、《倾杯乐》的作者裴神符, 均是祖籍西域的唐代乐工; 歌唱家李龟年、许永新、念奴等演唱技艺冠绝一时。

隋唐盛行龟兹琵琶, 最著名演奏家有改拨子创用手弹的裴神符, 善于右手用拨的曹刚, 擅长左手拢扌然的裴兴奴, 能将曲子在不同调上演奏的康昆仑, 以及在演奏和教学上都名重一时的僧人段善本等。筚篥、羯鼓等乐器演奏也涌现出了不少能手。

唐代的乐队融会了传统与外来乐器, 据《乐府杂录》称唐代乐器约有三百种左右, 其中琵琶、筚篥、笙、笛、羯鼓在燕乐中占重要地位, 这一时期还出现了我国最早的拉弦乐器轧筝和奚琴。轧筝似筝但较小, 约有七弦; 奚琴是现今胡琴前身。两者都用竹片擦弦发音。

琴乐在文人士大夫中有了新的发展, 在演奏上形成了“吴声”、“蜀声”、“秦声”、“楚声”风格不同的地方性流派, 同时涌现了一批创作或改编的琴曲, 其中既有颜师古据晋代桓伊所作笛曲改编的琴曲《梅花三弄》; 也有陈康士根据《离骚》诗意创作的同名琴曲, 曲调或幽咽悲歌, 或激愤慷慨, 细致地抒写了屈原忧国忧民而又峻峭不凡的情怀。

兴盛的器乐音乐同时也促进了记谱法的发展, 经初唐赵耶利及曹柔等人改进, 逐渐完成了古琴的“减字谱”, 到北宋大体定型。这对保存琴曲及推动古琴艺术发展起到了重要的作用。此间留存于敦煌石窟中的八首琵琶谱, 则是迄今所见我国最早的琵琶谱。

五、音乐理论和思想

隋唐时期音乐理论方面的一个突出特点, 是注重理论与实践的联系, 已经被人注重的乐律研究不甚重视, 而把注意力集中到同创作实践有关的宫调、乐曲创作中有关结构的“解曲,”以及“犯调”、“移调”等技术理论问题。对这些问题进行研究、阐述的, 除周隋的万宝常、郑译外, 还有唐代的祖孝孙、后周的王朴等。

唐代段安节的《乐府杂录》、南卓的《羯鼓录》, 以及《通典》、《艺文类聚》等史书、类书, 多方面载录了当时音乐生活。

唐代音乐的高度发展, 与统治阶级比较开放的文艺政策有关。唐太宗李世民认为“礼乐之作, 是圣人缘物设教以为撙节, 治政善恶, 岂之由。”批判了那些片面强调“前代兴亡, 实由于乐”之类的说法。针对有人讲《玉树后庭花》、《伴侣曲》是导致陈、齐两朝灭亡的“亡国之音”, 他认为“悲烦在于人心, 非由乐也!”这类俗乐本身并不是多么不好, 亡国的根本原因是当时的政治腐败, 从而将一味强调与政治联系的音乐从桎梏中解脱了出来。唐玄宗李隆基自己就是一位颇有才能的音乐家, 会作曲, 擅演奏笛子和羯鼓, 除曾组织庞大的音乐表演机构“教坊”外, 还创立了专门培养音乐舞蹈人才的“梨园”, 培养了大批优秀的演员, 对当时音乐艺术的繁荣和发展起了有益的作用。