第四章 两晋南北朝的音乐( 公元265 -589 年)

一、清商乐与北朝乐府民歌

两晋南北朝期间, 战乱频繁, 朝代更迭, 随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大, 外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流, 在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。

清商乐是秦汉传统音乐的余脉, 曹魏政权始设清商署, 实为乐府变体。晋室东渡后, 这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流, 使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲, 以及江南吴歌、荆楚西声的总称, 是当时南方乐府民歌的代表。

吴歌是东晋以来采自江南一带的民歌。“其始皆徒歌, 既而被之管弦”( 《隋书·音乐志》) 。吴歌以男女赠答情歌为主, 结构通常为五字一句、四句一段的分节歌或长短句, 曲尾常有用虚字唱出的衬腔, 称为“送声”, 如《子夜》曲终以“持子”送曲, 《凤将雏》以“泽雉”送曲等。它的伴奏乐器常用箜篌、琵琶、篪、笙、筝等。西曲产生于荆、郢、

樊、邓( 约今湖南、湖北、四川、贵州一带, 内容多反映商妇估客生活, 句法结构除五言和长短句外, 还有四言和七言的。西曲中有属集体歌舞的舞曲, 舞者八至十六人不等, 音乐上常用“送和声”。它不一定是虚词, 可能由众人齐唱,

如《那阿滩》的和声为“郎去当何还”, 含义明确。有些西曲的“和声”部分相当长大, 类似副歌。倚歌是西曲中的一种, 用铃鼓和管乐器舞曲, 有时还衔以舞曲, 风格比较豪爽奔放。相和大曲在此期间演化为清乐大曲, 开头由器乐演奏的“四部弦”或“八部弦”; 中间有用器乐伴奏的歌唱, 并每段歌唱结尾都有“送”的“送歌弦”; 结束部分还有器乐演奏的段落。称为“契”或“契注声”。自南北朝后, 民间乐府歌曲中广泛运用清乐音阶, 它的半音位置在三四度与七八度之间, 七声音阶各音分别称作: 宫、商、角、清角、徵、羽、变宫。

北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》

中, 题材远比南方民歌广泛, 大多反映战争及人民的苦难, 为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品, 热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”, 又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由, 下及群臣废兴之迹, 凡一百五十章, 晨昏歌之”( 《魏书·乐志》) 。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏, 也有用箫鼓的, 是鼓吹乐的一种, 梁陈时流行于南方, 称之为“代北”。

二、各族音乐文化大融合

自汉代通往西域的丝绸之路开辟以来, 在此期间, 中国与西域交往更加频繁。龟兹、疏勒、高昌、鲜卑等少数民族音乐及天竺、高丽等国音乐相继传入中国。位于今新疆库车一带的龟兹, 因处于国际交通要道, 广泛吸收了天竺及中亚各国音乐的滋养, 龟兹音乐代表了当时西域音乐的最高水准, 以后在隋唐音乐中占有重要地位。当时伴随通商及异族皇室联姻, 有不少外族音乐家长期居住中国, 如北魏时来归的琵琶高手曹婆罗门及其孙, 北齐时的曹妙达, 以及北周武帝聘突厥女为皇后, 随从的龟兹乐工苏祗婆等, 对传播西域音乐起了很大作用。

各族音乐文化的交流汇融, 大量异族的乐器也随之流入中国。主要的有呈梨形音箱、四弦四柱、横抱用拨子弹奏的曲项琵琶; 以及演奏方式与曲项琵琶相似, 但形制较小的五弦琵琶。在吹管乐器主要有东晋时自龟兹传入中原的筚篥, 它形状类似胡笳, 但有九个按孔。击乐器方面更是丰富多彩, 如单面鼓“达卜”、“打沙锣”( 即现今铜锣) 、铜钹、星( 又称碰铃或铃钹) 、有十六块定音的铁片分两行置在木架上构成的“方响”, 还有“豆桑如漆桶, 下以小牙床承之, 击用两杖, 其声焦杀鸣烈”的羯鼓等等。

公元一世纪佛教自天竺传入中国, 至南北朝已十分盛行, 为宣传教义, 东晋以后僧人常用“唱导”, “宣唱法理, 开导众生”。它既要“商榷经论, 采撮书史”, 又要“吐纳宫商”( 慧皎《高僧传》卷十三), 这一讲唱结合的形式, 成为我国说唱音乐滥觞。同样为了广揽信徒, 吸引众人, 寺院经常有杂技歌舞表演, 逢佛祖诞辰节日, 还组织规模盛大的杂技歌舞游行, 久而久之“庙会”就成了当时百姓极其重要的音乐文化活动场所。同时, 在翻译佛经过程中, 受梵文拼音启发, 促成我国音韵学发展。魏时李登的《声类》, 以后沈约( 公元441 -513 年) 的《四声谱》等, 对之后歌唱和作曲影响极大。

三、故事性长歌和歌舞的兴起

汉代的百戏中已有一定情节的故事表演, 称之为“角抵戏”, 讲的是有法术的东海黄公能制服蛇虎, 到老年因饮酒过度, 法术已失, 却仍想制服一头白虎, 终于被虎咬死。这个戏的表演因无歌唱, 很象是一出舞剧。

南北朝期间, 有故事情节的歌舞逐渐流行, 据《旧唐书·音乐志》列述的那时最主要的歌舞戏, 就有《代面》、《拨头》、《踏摇娘》等。

《代面》出自北齐, 据称兰陵王高长恭勇武善战, 但因貌美少威, 所以每次作战, 就戴上形状狰狞的假面具, 令敌望而生畏。歌舞表演时扮演者着紫衣, 束金腰带, 执鞭戴面具, 作“指挥击刺之容”。

《拨头》据传来自西域, 表演胡人被虎吃掉, 其子寻虎报仇的故事。扮演者素衣披发, 面作啼状, 过八重山, 唱八段曲, 结尾可能是人虎格斗。

《踏摇娘》产生于北齐, 说的是当时有一生有酒糟鼻姓苏的平民, 诳称自己是郎中( 一种官职), 他酗酒嗜饮, 每逢醉后就打妻子, 他的妻子愤怨不已地向邻里哭诉。表演时由男人著女人衣服, 边歌边舞入场向人们诉苦。每唱一段, 旁人合着舞蹈节奏齐声和唱: “踏摇, 和来! 踏摇娘苦, 和来!”之后有扮演丈夫者入场, 两人作殴斗状。显然, 这是一出逗人笑乐的讽刺性喜剧。

这几种民间歌舞表演, 只有笛、拍板、腰鼓、两仗鼓伴奏, 但已结合了歌舞、人物装扮和故事情节, 表演中有化装、帮腔、换场, 是戏曲的雏形。

这一时期的乐府民歌中还出现了不少叙事性很强的长歌。如《王昭君》、《秋胡行》、《杨叛儿》和《孔雀东南飞》

等, 其中属《杂曲歌辞》的《孔雀东南飞》长达三百五十多句, 以曲折的情节, 描述了一个封建家庭的爱情悲剧, 尽管从形式上来看只唱不说, 但它对其后说唱艺术的成形无疑有着渊源关系。

四、器乐及乐律理论新发展

这一时期器乐有了很大发展, 特别在玄学盛行的文人阶层, 琴、琵琶( 即阮) 、筝、笛等乐器十分流行, 并出现不少演奏名家。

当时的纯器乐曲被称为“但曲”, 一般都根据歌曲及歌舞曲改编而成。较为流行并作为“琴、筝、笙、筑三曲”的, 就有《广陵散》、《黄老弹》、《飞龙引》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》、《昆鸟鸡》、《游弦》、《流楚窈窕》等。经常出现在当时文人诗赋中的琴曲则有《王明君》、《楚妃叹》、《鸟夜啼》、《流水》、《张女》、《幽兰》、《白雪》等。

《碣石调幽兰》是目前仅见的一首用文字记述弹奏手法的琴曲, 它是古琴“减字谱”尚未发明前的一种原始记谱方法。现存的是梁代丘明所传, 唐人手抄的谱本。乐曲借深山幽谷的兰花抒发了文人隐士清高孤傲、遁世洁好的心境, 曲调清丽沉郁。该曲乐谱注明的泛音运用, 呈示了至少在六世纪以前, 古琴音乐已正式应用了纯律音阶, 当时人们已完全掌握了不同于三分损益法的纯律音响原理, 并在琴乐中实践运用。

当时在乐律上南朝宋人何承天, 创造性地提出了十二等差律, 时称“新律”。他按三分损益法将生律一周后清黄钟与黄钟本位之音分差平分为十二等分, 然后将此数依次递加到各律上, 以调整相邻各律间的音程关系。何承天的新律已十分接近于十二平均律, 可以说是人类历史上最早有关十二平均律的探索, 并真正使黄钟回归到了本位。而另一位乐律学家钱乐之则在京房六十律的基础上, 用之分损益法再继续推算下去, 一直算到三百六十律, 以配合一年三百六十天每天一律的迷信学识。

晋代苟勖在京房提出的“竹声不可以度调”之后, 就管律进行了具体研究。他根据三分损益法的弦律, 结合直笛的吹口与各音孔距离的制笛实践, 发明了“管口校正”的方法, 以及具体的管口校正数, 为管乐器的音准作出了较大贡献。