第三章 两汉三国的音乐( 公元前206 年-公元205 年)

一、汉代的乐府、相和歌和鼓吹于公元前211 年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家, 为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要, 曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权因袭旧制, 至汉武帝时, 更扩大了乐府的机构和职能。汉初的宫廷中因古代音乐大都失传, 习用的雅乐连“世世在太乐官”的人也“但能记其铿锵鼓舞, 而不能言其义”( 《汉书·礼乐志》), 所以宫中音乐多是来自刘邦故乡的楚歌、楚舞。汉武帝更加重视民间俗乐, 令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”, 兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上, 以音乐家李延年为协律都尉, 举司马相如等数十人, 对此进行整理、加工、填词改编, 以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书·艺文志》记载, 当时收集的民歌计134 首, 另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75 篇。

相和歌和鼓吹乐是汉乐府最主要的音乐体裁, 相和歌的原始形式是民间徒歌, 以及由“一人唱三人和”( 《宋书·乐志》) 的但歌, 它们经乐府整理, 加上管弦乐器伴奏, 就成了“丝竹更相和, 执节者歌”的相和歌。相和歌的伴奏乐队, 通常用笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝等组成。其所用的乐调, 既有周代房中乐遗传下来、相当于古音阶宫、商、角调的平调、清调、瑟调: 还有孕育着新音阶的“楚调”及燕乐音阶的“侧调”。

相和大曲是相和歌较为发展的形式, 它的结构主要包括“艳——曲和解——趋( 乱) ”三部分。第一部分“艳”可唱, 也可由乐队单独演奏, 音乐可能比较徐缓悠美。第二部分的“曲”是中板性质的主要歌唱部分, 根据需要可以反复歌唱数段歌词, 每段唱词之后都加一段器乐尾奏, 就是所谓的“解”, 也称“送歌弦”。大曲最后部分“趋”也可唱可不唱, 速度逐渐加快, 把音乐引向高潮。结束前的音乐往往如“波腾雨注, 飙飞电逝,”热烈奔放, 因而也称之为“乱”。鼓吹乐源于北方边地匈奴、鲜卑、吐谷浑等游牧部族的“北狄乐”。这种大多骑在马上吹奏笳、角之类乐器, 以钅光、鼓、排箫等伴奏歌唱的音乐, 经乐府整理改编, 用于军队、出行、宴乐、宗庙祭祀等仪仗。汉代的鼓吹按乐器编制与应用场合, 可分为: 宫廷宴乐时专用的“黄门鼓吹”, 主要乐器是排箫和胡笳; 军中马上演奏的“横吹”, 主要乐器为鼓和角; 殿廷仪仗出巡时用的“短箫铙歌”, 主要乐器有鼓、排箫和铙。乐人乘车, 与“短箫铙歌”运用场合相似, 但乐人骑马, 乐器多为胡笳、角等的, 被称之为“骑吹”, 还有用排箫和鼓等乐器, 专门在舟车上演奏的“箫鼓”。鼓吹乐大都带有歌词, 题材内容多样。比较有代表性的有李延年用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的《新声二十八解》, 有二十八首乐曲联缀而成。其中《出塞》一首保存在《乐府诗集》中, 刻画了汉武帝时派兵急速出征抗击匈奴骚扰的威武阵容。

汉魏期间宫廷还引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向贝宗人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》; 最初表演鸿门宴上“项庄舞剑, 项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事, 后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”; 由女性穿白色纟宁布舞衣以长袖为舞的“白纟宁舞”; 以及手执革卑鼓,

且歌且舞的“革卑舞”; 舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”

等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称, 包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”, 以及种种杂技魔术。

二、乐器和器乐的发w汉魏之际乐器的发展最引人注目的是“琵琶”的出现。

相传秦始皇时修长城的役工将鼗鼓加弦当作弹拨乐器, 被称之为“弦鼗”。到汉代已演进成为“颈长体园, 四弦有品”

的“汉琵琶”, 竖抱用手指弹奏, 这种乐器因魏末的阮咸擅长演奏, 唐代之后被称之为“阮咸”或“阮”。汉代还出现了一种“其形似琵而小, 七弦, 用拨弹之”的“卧箜篌”,

以及“体曲而长, 二十有二弦, 竖抱于怀, 用两手齐奏”的“竖箜篌”。后一种箜篌可能来自于很早就流行于埃及、波斯的竖琴。随着鼓吹乐传入中原, 一些北方边远部族的吹奏乐器也被民间应用。如胡笳( 又名吹鞭), 是一种在三个音孔的木管上安有芦苇哨子的吹奏乐器, 音色凄厉。又如角, 原是用牛角或兽角作成, 后改用竹、木、皮或钢等制作, 并有了两手前举、弯管朝上; 以及横抱于怀, 弯管朝后的两种不同执吹方法。

琴在汉魏时期的音乐中占有特殊位置。汉代的琴已逐渐确立了七弦十三徽的形制, 演奏上也达到了较高的水平。它不仅在相和歌乐队中是重要的伴奏乐器, 而且当作一种独奏乐器广泛流行于文人阶层, 被视为“士”必学的“六艺”之一。不少知名之士如司马相如、桓谭、蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍等都参与琴曲的整理、研究、创作和演奏。当时常被文人演奏的古曲已有所谓的“五曲、九引、十二操”, 新作的琴曲则有蔡邕的“蔡氏五曲”: 《游春》、《绿水》、《尘愁》、

《秋思》、《幽居》; 蔡琰的《大胡笳》( 《胡笳十八拍》) 、《小胡笳》; 嵇康的“嵇氏四弄”: 《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》, 以及民间流传的《楚曲明光》、《饮马长城》、《广陵止息》等。《广陵业息》又名《广陵散》, 曾作为“琴、筝、笙、筑之曲”广为流传, 据认为该曲即蔡邕《琴操》一文中所述的《聂政刺韩王曲》, 描述聂政为报杀父之仇, 学成弹琴绝技, 利用到宫中弹琴机会刺杀韩王的悲壮故事。正因为《广陵散》富有斗争精神, 曲调时而怨恨凄感, 时而怫郁慷慨, 又有雷霆风雨、戈矛纵横之势, 所以颇受一部分文人推崇。魏末因不满司马氏黑暗政治而被陷害的嵇康, 临刑前还索琴弹了最后一次《广陵散》, 以倾泻其满腹忧愤。

三、音乐思想与乐律理w汉代为适应大一统的封建专制统治, 在思想上“独尊儒术”。汉武帝时的董仲舒以儒家的思想为中心, 结合阴阳五行学说, 创“天人感应”说。由此出发, 在礼乐上提出“应天顺人”论, 注重音乐的教化作用, 提倡“德音和乐”, 强调统治者应根据自己特点制作音乐, 充分利用音乐来为当代的政治服务。

魏晋之际, 由于封建礼教强化, 政治黑暗, 产生了不同于儒家音乐观的音乐思想。嵇康的《声与哀乐论》认为音乐是客观的实体, 哀乐是情感的表现。二者没有直接的联系, 从而否定了音乐能够表现人的哀乐情感, 不承认音乐具有一定的思想内容, 因而也不能起到有助于统治的作用。其理论代表了一种思辨的、理性的, 比儒家更为重视音乐审美特点的美学思想。虽然它有偏颇之处, 但这一受到道家思想影响的音乐观念, 它所体现的不是以某种功利实用为目的, 而是更多地注重个人体验在音乐中自然流露的审美倾向, 仍不失为有一定的积极意义。

由于接先秦的三分损益法所得出的十二律, 存在着黄钟生律一周后不能回归本律, 以及各律间的半音音程不全相等, 无法作完满的旋宫的缺陷, 因此汉魏以来有不少学者对此进行了不懈的研究。汉代的京房用按三分损益法每生律一周后清黄钟比本律要高24 音分的规律, 以用三分损益法继续生律、积累音分差递进一律的方法, 创为六十律。他的六十律虽然在理论上弥补了十二律黄钟不能回归本律的缺陷, 却因律数太多, 无法在音乐实践中采用。京房在乐律理论上比较有意义的活动是发现了以管定律的缺点。当时人们用管定律, 管律的长度却比照弦上的三分损益法, 实际上由于发音原理不同, 管律长度之比并不和弦律长度比相当, 因此, 这种定律的音不甚准确。有鉴于此, 京房最早提出了“竹声不可以度调”的科学见解, 并创为十三弦的“准”来定律。他的这个见解, 为后人进一步探索管律提供了很大的帮助。