第二章 周秦时期的音乐( 公元前11 世纪-前206 年)

一、周代的礼乐制度

公元前十一世纪中期推翻殷商建立的周王朝, 在总结殷商典章制度的基础上, 制定了等级严密的礼乐制度。“礼”是为了区分贵贱等级, “乐”可以使人互相和敬, 两者结合, 为的是维护奴隶制贵族的等级秩序, 巩固统治阶级内部团结而更有效地统治百姓。

根据“礼治”, 周王朝由繁琐的礼仪制定了与之配合的各种音乐使用标准, 不同场合、不同身份的人, 不仅礼仪有别, 所用音乐也有严格规定。如乐队编制以悬挂的钟磬为准, “王宫县”, 即天子所用的乐队可以列成东西南北四面;

“诸侯轩县,”排列三面; “大夫判县,”排列两面; “士特县”, 只能排列一面。又如歌舞队, 天子用每行八人、列成八行的六十四人, 称为“八佾”; 诸侯用三十六人的“六佾”; 卿大夫用“四佾”, 十六人; 士只能用四人“二佾”等等。

为了维护和推行礼乐制度, 周王朝还设立了由“大司乐”总管的音乐机构, 对十三岁到二十岁的贵族子弟进行系统的音乐教育。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德, 就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念; 乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范; 乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞, 包括黄帝时的《云门大卷》, 尧时的《咸池》, 舜时的《大韶》, 禹时的《大夏》, 商汤时的《大》, 以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》, 更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、“旌舞”等, 是宫廷中的娱乐性小舞。

周代宫廷除乐舞之外, 宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌, 如颂、雅; 以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐, 不用钟、磬, 只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演, 说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。

二、周秦时期民间音乐的发展

公元前770 年, 周平王因逃避大戎族的威胁, 把都城从镐京迁到东边的洛邑, 进入了史称的春秋战国时期。之后, 代表奴隶制鼎盛时期的周王室日渐衰落, 随同奴隶制的瓦解, 新兴的地主阶级的产生, 出现了“礼崩乐坏”的局面, 一方面诸侯贵族无视于礼乐制度的束缚, 在宴饮用乐中常有“僭礼”之举。另一方面, 被统治阶级斥为“淫乐”的民间音乐, 以“郑卫之音”为代表, 得到了空前的发展, 并渗透到了宫廷音乐中。这一时期编撰成集的《诗经》, 收存了自周初到春秋中期约五百年间的合乐歌词三百零五首。周初有采风制度,

《诗经》是孔子在周代乐官编集的基础上校订辑录而成的。它收集的绝大部分为北方乐歌, 分风、雅、颂三类。颂为祭祀乐舞中的歌曲; 雅主要是贵族文人的作品; 风则是当时十五国的民歌。根据歌词结构, 可推测当时民歌的音乐结构以分节歌为主, 也有在前面或后面加副歌, 或开头加引子, 结束时加尾声的。除雅、颂的曲调具有“和平静穆”的特点外, 民歌中以秦声和郑卫之音最有风格特点。秦声“夫击瓮扣缶, 弹筝搏髀而歌呼呜呜, 快耳目者”( 李斯《谏逐客书》), 节奏明快, 曲调亢爽粗犷。郑卫之音或“靡曼皓齿”, 或“烦手淫声”( 《吕览》、《左传》) 。前者抒情委婉, 后者热烈奔放, 与雅颂之音迥然不同。《诗经》中的民歌题材内容丰富, 既有魏风《伐檀》中伐木工对剥削阶级不劳而获的愤懑和讽刺, 也有豳风《七月》倾诉的农民在严重剥削下从事劳动的艰辛, 卫风《木瓜》、郑风《出其东门》, 则反映了青年男女间纯真的爱情。南方的乐歌以楚国南部的“九歌”尤具特色。九歌是楚地湘沅地区民间祭典时的歌舞, 击鼓吹竽, 载歌载舞, 情绪热烈奔放。屈原曾将当地祀神乐舞的歌词进行整理加工, 留有《九歌》中《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一篇歌词。这些歌词绝大多数写鬼神, 反映了楚地盛行巫风的民间习俗。屈原的《离骚》、《天问》等也具有楚地民歌的特色。在这些长篇歌曲煞尾, 他多次运用了早在乐舞《大武》中出现过的“乱”的手法。“乱”的歌词或是全曲大意的概括, 或是内心情感的叙述, 起到深化乐歌意旨的作用; 同时在曲调上也通过发展变化, 形成全曲高潮。

当时苟子根据民间舂米时伴随杵声歌唱的劳动歌曲“成相”, 创作了宣传“尚贤”、“不阿亲”、“法后王”主张的《成相篇》, 它的句法结构具有鲜明的音节律动, 近似现今的快板, 因此一般被认为是后来说唱音乐的远祖。

春秋战国时期民间的音乐活动十分普遍, 如战国时齐国的临淄, 因生活富实, “其民无不吹竽鼓瑟, 击筑弹琴”。同时民间还出现了职业性的艺人, 有“鼓鸣琴, 屐”的歌舞伎, 也有专门到贵族之家为妇女唱诗的盲艺人。在民间音乐的兴盛发展中, 涌现了不少杰出的歌手和器乐演奏家, 如韩国的韩娥歌唱就有“余音绕梁, 三日不绝”的传说, 秦青的歌声“声振林木, 响遏行云”等, 又如古琴演奏家伯牙与欣赏者钟子期的“知音”故事: “瓠巴鼓瑟而渊鱼出听。师旷鼓琴而六马仰秣”( 《荀子·劝学》) 的赞谓, 以及史书中有关宫廷乐师师襄, 师涓等辩音能力及高超演技的赞美。都说明了当时的音乐表演艺术已达到了相当高的水平。

三、周秦时期的乐器及其分类法

周秦的乐器见于记载的已近七十种, 管弦乐器和敲击乐器形制多种多样, 制作技术相当进步。

以拨弹为主的弦乐器中, 有柱的如瑟、筝, 因每弦只发一音, 弦数较多。瑟的弦数有二十三弦至五十弦的不等。筝形如瑟而比较小, 也有十二或十三弦。还有形状象筝, 颈细而用竹尺击弦发音的筑。无柱的弦乐器通称为琴, 由于每弦可发多音, 弦数据今出土的实物可知多是五弦、七弦、十弦, 并不固定。

从增加管数, 至周代已发展成从十余管到二十余管不等的“箫”( 即现在的排箫) 。龠禾也演进成了带簧的笙, 并按大小不同, 将三十六簧的称为竽; 十九簧的称为巢, 小的十三簧的沿用旧称为和。同时在单管开孔的管乐器上也有所发展, 既有直吹和横吹的古笛( 直吹的即现在的箫), 也有横吹的闭管乐器篪。

编钟、编磬随着枚数的增加、音域的扩大, 逐渐成为比较完美的旋律乐器。周初的“中义钟”一组八枚; 春秋末期在河南信阳出土的编钟全套共十三枚。最值得注意的是湖北隋县曾侯乙墓出土的一套战国编钟, 全套共六十四枚, 包括钮钟十九枚, 甬钟四十五枚( 楚惠王送的一枚钟不计在内), 分上、中、下三层, 每层三组悬挂于彩雕铜木结构的钟架上, 总重达五千余公斤, 壮丽堂皇。这套编钟总音域达五个八度以上, 中心音域约三个八度内十二律具备, 可以旋宫转调, 各组以钟的隧部发音为准, 基本按姑洗( 约相当于C1) 为宫的古七声音阶排列, 钟上刻有二千八百多字的铭文, 记载了当时楚、齐、晋、周、申、曾等地各种律名、阶名、变化音之间的对照情况。这一实物, 充分证实了我国古代乐器制造及乐律学成就在当时世界上的领先地位。

随着乐器形制和数量的增多, 周代出现了以乐器主要制作材料为依据的“八音”分类法: 金、石、丝、竹、匏、

土、革、木。属于金类的如钟、、铎、铙等; 属于石类的如磬等; 属于丝类的如琴、瑟、筝、筑等; 属于竹类的如、箫、笛、管等; 属于匏类的如笙、竽; 属于土类的埙、

缶; 属于木类的祝吾攵等。在《周礼·考工记》里还记载了有关钟、磬、鼓等制造的工艺。

四、周秦时期的音乐理论

周秦音乐文化高度发展的主要标志, 还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子·地员篇》中, 正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法, 史称“三分损益法”, 并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传·昭公二十年》及《国语·周语》中, 还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶, 它的半音位置在四五度和七八度之间, 各音分别为宫、

商、角、变徵、徵、羽、变宫, 是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看, 变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用, 五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要, 当时还确立了十二律制。《国语·周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律, 双数各律称吕, 故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得, 有了五音、七声、十二律, 并有了音阶中以宫为主的观念, “旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

在作为音乐科学认识的律调理论成熟的同时, 体现着人们对音乐美认识的美学思想也在这一时期较有系统地相继问世。至春秋战国时期, 随着奴隶制的崩溃, “士”的阶层的崛起, 在意识形态领域出现了百家争鸣的局面。在音乐美学思想上, 孔子、墨子、荀子、老子、庄子等人都发表了有关论说, 其中特别是儒道两家音乐思想不仅在当时, 并对整个封建社会, 乃至我国民族音乐文化的心理结构, 都产生了深远的影响。

在政治上崇尚“先王之道”的儒家学派创始人孔子, 重视礼、乐的政治作用, 强调音乐在道德上感化人的能力, “移风易俗莫善于乐, 安上治民莫善于礼”( 《孝经》); 在音乐的评价上提出“善”和“美”的标准, 但强调善的重要性; 在音乐的情感表现上主张“乐而不淫, 哀而不伤”的中庸之道; 并且崇雅贬俗, 对民间俗乐全盘否定。儒家音乐思想在之后相传为公孙尼子所编著的《乐记》中得到了更为系统的阐述。它在强调音乐的本源时候: “凡音之起, 由人心生也; 人心之动, 物之使然也。感于物而动, 故形于声。”认为表达人们思想感情的音乐, 是客观外界事物的反映。由此, 它进一步把音乐和政治联系起来: “是故, 治世之音安以乐, 其政和; 乱世之音怨以怒, 其政乖; 亡国之音哀以思, 其民困。声音之道, 与政通矣。”正因为儒家的音乐观突出了音乐与政治的关系, 以及音乐对政治的实用功能, 所以在之后长期成为封建统治者制定音乐政策的根据。

老子和庄子是道家的代表。他们的思想含有朴素的辩证法因素, 但近于虚无主义。在音乐上, 老子的“大音希声”, 庄子的“至乐无乐”, 似乎消极地主张否定音乐, 然而他们哲学思想中强调“意”而忘掉“形”, 以及追求“无为”、

“自然”、“率法天真”的观念, 对后人在功利实用目的之外理解音乐自身某种特殊规律、以及音乐意境、情感率直的表现, 给予了莫大的启迪。