第三节 动力
在艺术的发展的历程中，由于新的环境和其他外在因素以及艺术自身发展逻辑的影响，艺术作品往往会突破固有的心理模式，从而形成体现着时代精神和充满活力的崭新艺术形态。这种突破的功能，便是主体的艺术心灵在发展过程中的超越。这种超越既与日新月异的社会生活相关，又得力于多民族的文化整合，乃至外来文化的刺激等。而个体在社会环境中所显示出来的独特的艺术创造精神，更是推动艺术发展的直接契机。
一、社会因素
每个特定时期的艺术心灵，反映着不断发展变化的社会心理和时代精神。主体身之所历、目之所见的整个社会的变化发展，必然导致主体艺术心灵的变化发展，而艺术作品的变化发展正是艺术心灵的外在表现。
社会生活内容的变化影响到以情感为中心的主体心灵对人生的领悟，进而影响到不同历史时期的艺术作品。园林在晋代，特别是东晋，玄风独振，“以玄对山水”，从自然山水中领悟“道”，陶铸了一种新的心理定势，与诗画融会贯通的自然山水园，就在这样的文化土壤中产生，并且成为这个时期最有代表性的园林形式。诗歌亦然。隋人王通说：“诗者，民之惰性也。”（《中说》卷下《关朗篇》）《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”孔颖达疏：“物，外境也。言乐初所起，在于人心之感外境也。”外境主要即指社会生活的环境。社会生活的气象感发着艺术家的心灵，故在不同时代，同是别怨，感慨不一；同是嘉会，欣喜有别。更不必说那伏羲氏网罟之歌与神农氏丰年之咏之间的情调大异。刘勰说：“时运交移，质文代变。”“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《文心雕龙·时序》）《诗经》中的一些歌谣被刘勰看成是周王室兴衰明昏的晴雨表，可见社会生活的变化，引发了艺术作品的变化。“幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移。”（《文心雕龙·时序》）又如他称建安文学：“雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《文心雕龙·时序》）其梗概多气的艺术趣尚，正是时代精神的体现。清人吴乔也曾说：“人心感于境遇，而哀乐之情动，诗意以生。”（《围炉诗话·自序》）这种对境界的体验，虽在不同时代中、不同环境下有类似之处，但在审美的层面上，却是不断深化的。
中国古代文学中所反映的艺术心灵的变化，正体现了社会生活的变化。“建安风骨”是前所未有的，“盛唐之音”也是风采独具的。它们都从审美的角度深刻地体现了时代精神，都是对此前艺术成就的超越。时代的发展，促成了艺术的发展。建安时代，由于时代精神的影响和统治阶级的倡导，艺术家们的优秀之作，大都体现出明朗、刚健的特征。世道的离乱，使得艺术家们在伤感和高论的背后，精神上很沉重，很痛苦，又很严肃，故能风格清峻。加之绝对统治权威的丧失，思想的禁锢被打破，遂能博采兼容。同时，“魏武以相王之尊，雅爱诗章，文帝以副君之重，妙善辞赋”（《文心雕龙·时序》）。曹氏以统治阶级之尊，倡导壮丽，与时人同其悲凉与激昂，故其时诗文能慷慨峻逸，骨气端翔，垂为后世风范。唐代国力的强盛，为艺术的充分发展和创新尝试，奠定了坚实的基础。这时，门阀衰而科举盛，隐逸薄而军功厚。那种建功立业的求实精神，那种充满活力的大胆尝试，那种憧憬未来的积极态度，使得封建时代人的价值得到了充分的肯定。纵然是豪华的燕乐，纵然是对世情的忧伤，也充满着奋进不息的情调和乐观主义精神。在此基础上发展起来的盛唐艺术，自然胸襟豁达，气概豪迈。他们对边塞壮丽景致的观赏，是那样地充满自豪感；他们对恬淡幽静的田园风光的领略，又是那样地意趣盎然；即使是宣泄知音难觅的孤独感，也体现着奋发进取的人生态度。显然，这种健康向上、清新高蹈的艺术特征，是崭新时代及其强旺的社会面貌的必然产物。
总之，每个时代的社会生活所透露的气息，必然对既有的艺术心灵发生影响。在时代精神的影响下，主体的艺术心灵在生生不息地能动变化着、不断超越其固有形态，具有发展性的特征。鲁迅曾认为艺术作品总是与特定的社会生活密切相联的，而不可能超尘出世：“既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”(8)社会生活的变化，无疑会导致主体艺术心灵的变化，进而使艺术作品也随之变化。
二、个体创造
中国古人还把艺术家个体的才气、内在气质和创造精神看成是推动艺术发展的内在动力。诸多艺术家的创造精神，使得一个时代的艺术在继承的基础上得以超越。
个体的创造精神首先体现在个体对艺术发展的通变法则的把握上。早在春秋战国时代，《易传》的作者们便张皇《易经》之幽渺，阐发革故鼎新和通变的思想。《周易·杂卦一》：“革，去故也，鼎，取新也。”意谓顺天应人，去旧取新，这是万事万物发展的基本法则。《周易·系辞》：“参伍以变，错综其数；通其变，遂成天下之文。”即天地之数介之于人，其错综变化，故能化生万物。而天下之文，乃其物相杂，通天下之变的结果，人文之道自然也与天地之道并列。到了刘勰，则从文学角度，进一步阐述了通变思想。《文心雕龙·议对》：“采故实于前代，观通变于当今。”即在继承故实的基础上，求得变化发展。在《文心雕龙·通变》篇中，刘勰在正文中重在强调继承的一面，而在篇末的赞辞中，则重在强调创新的一面：“文律运周，日新其出。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无情。”认为创作规律如同自然规律，周运不止，日见其新。艺术家只有不断创新变化，果断地顺应时代精神，勇敢地把握创造机遇，其作品才会生生不尽，才能有持久的生命力，即在遵循规律、融会贯通的基础上，不断创新。通指融会贯通，也是生发、创造的一个方面，变则强调在贯通的基础上的开拓与创新。文中前述的“数必酌于新声”、“凭情以会通，负气以适变”，正与赞辞前后呼应。孙过庭《书谱》强调“违而不犯，和而不同”，体现了创造与法则的辩正统一。
这种继承《易传》而阐发的文学通变思想，刘勰在其他篇章中也有具体阐述：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。”（《文心雕龙·物色》）强调了情感的丰富性和独特性，以便错综变化，推陈出新。《文心雕龙·征圣》：“故知繁略殊形，隐显异术，折引随时，变通适会。”这是说在精通了前代的经典以后，便知道作文的或繁或简，或隐或显，都需因势利导。而文无定格，在压缩与引申方面，则须因时而适度，使文章与具体的情境相吻合。在《文心雕龙·熔裁》篇中则从构思的角度强调个体对通变法则的把握：“刚柔以立本，变通以趋时。”依据主体内在刚柔的气质来确定文章的根本立意，再通过变通来适应时代的需要。历代对此阐述，大抵不出刘勰的范围。如唐代陆贽云：“妙于用而有常，通其变而能久”（《杜亚淮南节度使制》）、唐代释彦悰云：“变古象今，天下取则”（《后画录·阎立本》）等，均为刘勰思想的阐释。
主体的独特创造性还体现在把已有端倪、尚待发展的传统“张皇幽眇”（韩愈《进学解》），发扬光大。陆机《文赋》：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”要求捐弃古人已用滥的艺术构思和创意，而对那些尚未得以展开的意旨，开而用之。刘勰《文心雕龙·风骨》：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱；晓变，故辞奇而不黩。”意即集诸家之大成，推陈出新，既具有新意新气象，又不悖文体文辞之纲常。
与此相联系的，便是主体在继承的同时反对因袭，拾人余唾。既然创造精神是社会和艺术发展的内在动力，那么，反对因循守旧便是创造的必要前提。《礼记·曲记上》早有“毋剿说，毋雷同”之说。陆机则把它具体到作文方面：“杼轴于予怀，怵他人之我先。苟丧廉而愆义，亦虽爱而必捐。”（《文赋》）作品由内在情怀发出，惟恐其他人先于自己抒发同样的情怀。如果他人先声夺人，则必须忍痛割爱，捐弃他人所已发，把注意力转移到他人所未发的情怀方面。
因此，在继承的前提下，古人更注重于个体独特的创造精神方面。这种创造精神既与主体的内在气质和先天禀赋有关，又反映了主体自觉的艺术追求。汉代王充曾从个体的不同气质谈艺术作品的独特性。《论衡·自纪》：“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。百夫之子，不同父母，殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好，文必有与合，然后称赞。”王充反对“强类”和“务似”，认为东施效颦式地强求与他人他作相似，就会失去作品应有的本来面貌和内在情感。作家们各有不同的个性气质，应该顺情适性，自创新作。只有与自己禀性气质吻合而独具特色的作品，方为佳作。刘勰《文心雕龙·才略》：“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗。”嵇阮两人，或师心，或师气，各有所创，自有特色，正使得各自的创造精神得到了充分发挥。
后世的许多作家理论家都曾从艺术作品的语言、结构和创意等诸方面强调艺术家独特的创造精神。杜甫曾说：“语不惊人死不休。”（《江上值水如海势，聊短述》）其“惊人”，正指语言的独特性。梅尧臣则从文意与传达的语言两方面对独创性提出要求，提出要“意新语工”：“诗家虽率意造语，亦难；若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。”（《诗人玉屑》卷六）南宋姜夔提倡从意到言要脱俗：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”（《白石道人诗说》）明代性灵派针对当时抄袭成风的状况，反对泥于效仿古人，亦步亦趋，虽然其反传统的倾向过于偏激，但倡导与时代精神相结合的个体创造精神，却是当时匡正时弊所必不可少的。明袁宏道《叙小修诗》：“不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好性欲，是可喜也。”清代赵翼则要求作品随着时代的变化而不断更新，每个优秀的艺术家都应超越前贤，独领风骚：“诗文随世云，无日不趋新”（《论诗》，《瓯北集》卷四十六）；“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”（《论诗》，《瓯北集》卷二十八）。这些主张通过脍炙人口的诗句，成为后代艺术家们的艺术箴言。
综上所述，中国古代对个体创造性的阐述，着重于对通变法则的把握，对优秀传统的张扬，对个体先天禀赋的认可，从而反对因袭，锐意创新。
三、民族融合
不同民族和不同地域的文化和艺术的整合，在诸子思想的频频会通中，在南北文化的不断交流中，在胡汉艺术的反复融合中，起到了扬长避短、相互汲取、相互交融作用，客观上推动了文化包括艺术的发展，并且使其充满活力。
这种整合首先反映在影响着主体艺术心灵的思想观念的整合之中。中国历史上第一次大规模的思想观念的整合是在汉代，它为艺术心灵的独立意识奠定了基础。战国末年的《吕氏春秋》正是这种整合的先声，它将儒、道、阴阳五行诸家思想融通起来，开了百家争鸣走向百家融合的先河。其中体现着生命意识的思维方式、和谐观念以及对音乐起源和功能的看法，均可视为审美心态包括艺术心灵思想的集大成。及至汉代的《淮南子》讲自然之道和文质统一的思想，正反映了儒道两家的有机融合。到了董仲舒的天人合一的模式，更是儒、道、阴阳五行思想的整合。这些思想影响了中华民族几千年的审美心态和艺术观念。由于这种融合是相互取长补短，形成一个强有力的思想整体，故能以崭新的姿态，体现出超越于任何一家的优越性，使其在与社会现实的相互作用的过程中，获得超越固有思想模式的功能。
这种不同民族、不同地域的整合还具体地体现在文学艺术的发展历程中。先秦诗歌的发展，明显受惠于各地民歌的相互交流。《礼记·王制》有采诗观风之说，《诗经》中的十五国风便是当时天子“命大师陈诗，以观民风”的结果。《左传·襄公二十九年》载季札观乐，乃是当时的一种比较研究，客观上推动了各地艺术趣味的融合和发展。这种融合，有时是因战争导致了中央集权的松懈，其他民族的艺术便得以流入和融汇。有时是因国力强大，周边地区的其他民族便得以融入；或因国家的自信心的增强，能有意扩大交流，由经济交流带动文化交流，包括文学艺术交流。
中国古代音乐的发展，与多民族的融合也是密不可分的。胡琴、琵琶与羌笛，大都是源自或经由西北少数民族，通过交流而融入中原的。在唐代，西域的那些音乐不仅通过民间交流传入中原，而且唐代的统治阶级还有意汲取西域音乐的精华，以振兴衰落了的中原音乐，形成了国家的正统音乐。《旧唐书·志第八·音乐一》：“（祖）孝孙又奏：陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎，于是斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐。”向达在经过详细考证后得出如下结论：“自经魏晋之乱，咸洛为墟，礼崩乐坏。”“隋代宫商七声竟莫能通，于是不得不假借龟兹人苏祗婆之琵琶七调，而后七声始得其正。”(9)由唐末到宋代的词牌如“破阵子”、“凉州词”、“八声甘州”、“苏幕遮”等，大都由西域的少数民族传入的大曲演化而来。
中华民族的艺术，是以中原艺术为本根，在汲取东夷、西戎、南蛮、北狄艺术的基础上发展起来的。多民族和不同地域艺术融合使得日渐衰微、退化的传统艺术获得活力而重现生机。诚如陈寅恪评价唐朝文化繁盛原因时所说：“李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯。旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”(10)具体到艺术的繁荣上，尤其如此。
四、外来刺激
与不同民族和不同地域的文化和艺术整合相关的，是外来文化和艺术的刺激。这种刺激以其与社会现实与时代要求的相适应性，通过与本土文化和艺术的碰撞，使固有文化和艺术获得了新的生机。中国传统历来注重涵摄和同化外来思想和观念，取其精华，剔其糟粕，融入整个民族的文化机体中，艺术的发展正包孕在外来文化刺激下不断变迁的文化形态之中。
中国历史上第一次重大的外来文化刺激是佛学东渐。佛学以其严密的体系和深邃的思想，对中国人的心灵包括艺术心灵产生了强烈的影响。佛学最初由于道教在形成时期对它的借鉴而得以风行，并很快为中国思想家们所重视。通过与本土文化的参较、考同求异、冲撞与融合，佛家思想被传统文化所涵容和消化，并刺激了传统文化的发展，它对艺术的发展起到了积极的推动作用。
首先，佛学强化了儒道思想中与之相通的艺术方面的见解。如佛家强调的“身外之真”（《八关斋会诗序》，见《广弘明集》卷三十上），是一种性情之真，一种超越形迹，随缘而遇的真，与道家强调的返朴归真的自然之道是相通的。中国艺术重表现的自觉理论的形成，与佛学的传入有一定的关系。
其次，佛学的独特思想系统，促进了儒道的进一步互补，打破了中国传统对身心、情性看法的固有封闭体系，丰富和发展了主体对艺术心灵的自觉意识。从孟荀的心性、性情论过渡到心性本体论，佛学的刺激起着决定性作用。
第三，佛学为了在中国获得生存，为大家所接受，在翻译、讲解时，常常要运用固有术语和文化传统，客观上促成了佛学与传统文化的融合。早期的僧人在译经、解经时，多借用儒道思想和术语，连类格义。这不但导致了双方的融汇，而且也引发了以佛济儒、以佛济道的现象。儒家的义理在思维方式上有审美意味，传入的佛教文化也很讲究审美情调。儒佛的融汇给儒家教条注入了新的活力。这种思想观念的影响，对中国艺术的发展无疑起到了促进作用。
第四，佛学通过语言的中介，影响了我们的艺术情调和艺术语言。中国语言的丰富含蕴是历史地生成的，佛学在其中起着重要作用。佛经的翻译不仅丰富了汉语词汇，原有的词汇经过译经使用后，其内在意蕴也显得更丰富了。我们在使用语言的过程中，不自觉地把佛学的情趣带入到生活中去，使得我们的生活进一步丰富和诗意化了。这种对生活情调和对语言的影响，必然要渗透到艺术之中。
中国历史上两次最大的外来文化刺激，都是以宗教文化的形式发端的。一是古代的佛教文化，一是近代的基督教文化。佛教文化的出现，使得先秦的灿烂文化得以发扬光大，并且生机勃勃地向前发展，避免了艺术的老化和退化现象发生。通过对本土文化的适应、渗透与融合，佛教文化影响了中国人的思维方式，并促成了中国文化史上的两次灿烂文化的高峰——魏晋和唐宋时期。中国艺术的高峰也正在这两个特定时期。因此，佛教的传入是中国古代艺术超越的重要契机。同样，近代基督教文化的传播，促进了中西文化的交流。通过主体的宗教需要，客观上引进了西方文化甚至与基督教精神相悖的西方思想。这不仅导致了形式上的同化和吸收，而且更直接地引发了主体审美心态包括艺术心灵的激变。随着西方文化与本土文化的逐步调适，中国人的文化形态包括艺术将不断得以超越，既有民族特质，也将日益拥有新的活力。
总而言之，中国艺术的历史发展，同整个社会的发展是密切相联的，同主体精神的总体水平也是基本适应的。它从一个角度反映了主体精神领域的历史进程。作为一种特殊的意识形态，它既反映了意识形态发展的共同规律，又有着自身发展的历史轨迹。主体的艺术心灵最初从原始人混沌的整体心态中分化出来，又不断以文化形态为中介而得以继承，并因时代精神的影响，外来文化的刺激和主体的不断努力等因素而不断超越。中国艺术本身是一个充满生机和活力的动态结构，其中既包含着历史生成的深刻意蕴，又通过扬弃和汲取，而不断超越既定的内涵，从而处于一种既相对稳定又不断发展的历史进程之中。我们可以从功能的角度去把握和感受主体包孕在物化形态之中的艺术理想，它同我们的感性生命紧密相联，体现着变动不居的生命特征。
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(1) 鲁迅：《汉文学史纲要》，人民文学出版社1973年版，第1页。
(2) 闻一多：《歌与诗》，《闻一多全集》第一卷，上海开明书店1948年版，第181页。
(3) 宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，见《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第177页。
(4) 闻一多：《闻一多全集》第一卷，开明书店1948年版，第202页。
(5) 鲁迅：《拟播布美术意见书》，《集外集拾遗补编》，见《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社1981年版，第47页。
(6) 闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》第一卷，开明书店1948年版，第202页。
(7) 东山魁夷：《中国风景之美》，《世界美术》1979年第1期。
(8) 鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒的关系》，《而已集》，人民文学出版社1973年版，第98页。
(9) 向达：《唐代长安与西域文明》，三联书店1957年版，第56页。
(10) 陈寅恪：《李唐氏族之推测后记》，见《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第303页。