第二节　中介

中国艺术的生成与发展，正取决于主体以情感为中心的艺术心灵的生成与发展。而艺术心灵的生成与发展，与文化形态的不断积累和发展在其中起着中介作用又是分不开的。在自然向人的生成过程中，个体身心机制的不断进化，为艺术心灵的后天继承提供了先决条件，但这种进化永远不能取代主体艺术心灵在生成、发展过程中文化形态的中介意义。主体的精神形态不能像生理机制那样遗传，而必须以体现在文化形态中的既有传统为中介，一个一个，一代一代地造就着后继者的艺术心灵，并且在新的历史时代与时代精神相汇合，绽开新的花朵。因此，主体内在心灵虽然有不断进化了的生理基础，但艺术心灵的造就却是后天文化形态熏陶的结果。中国古代的所谓“人文化成”思想，自然山水陶冶性情的观点，以及艺术发展跨越时代进行继承的特征，古代艺术作品不朽魅力的事实，都证明了文化形态在艺术发展过程中的中介意义。

一、陶冶感化

主体艺术心灵的形成，主要是文化形态陶冶感化的结果。《尚书·太甲上》有：“兹乃不义，习与性成。”这是说不义的行为长期操作，形成习惯，最终会成为人的本性。宋代程颐则反其义而用之，把习与性成看成是修德成性的途径：“习与性成，圣贤同归。”（《二程文集》七《动箴》）不过，早在先秦时代，孔子就从中性的角度，指出人与人之间先天的本性是相近的，只是后天的习染和效法不同而差异甚远：“性相近也，习相远也。”（《论语·阳货》）这种说法在先秦时代是颇为流行的。而反对儒家的墨家也有类似说法。《墨子·所染篇》认为，人性如素丝，“染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变”。后来孟子、告子、荀子均从孔子的性相近出发，阐释自己的性习学说。

孟子本于性“本善”，认为仁义礼智这四种道德观念的潜在状态，分为恻隐之心，羞恶之心，辞让之心，是非之心，均是人性本来就有的。“人之有四端也，犹其有四体也。”（《孟子·公孙丑上》）人要想保持人性，就不能受外在环境的消极影响，而应该不断强化主观的道德修养，“养浩然之气”（《孟子·公孙丑上》），而不能“自暴自弃”：“言非礼义，谓之自暴也；吾身不能居仁由义，谓之自弃也。”（《孟子·离娄上》）孟子认为礼义本身就是人的本性的表现，人们要顺其性来造就人的性灵。他还从生理感官的角度，谈审美感官的共同性最终植根于心理的理、义：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所然者，何也？谓理也，义也。圣人先问我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”（《孟子·尽心下》）孟子这种性习说，强调人的社会本性，实际上是基于人是社会的动物这一前提的，人的优秀的品质是基于善良的天性而形成的。人应该保持这种优秀品质，不断地进行自我修养，而不能受外在环境的消极影响。这种过分强调主体先天优良品质，主张内省，并且夸大外在环境消极影响的说法，混淆了先天禀赋与后天性习之分，忽略了社会环境对人的历史生成的积极影响，因而受到了告子和荀子的尖锐批评。

告子本于人的自然本性，认为“食色，性也”（《孟子·告子上》）。这种人性是本无所谓善，无所谓恶的。人性如同树木，仁义好比杯盘。“以人性为仁义，犹以杞柳为杯棬（杯盘）。”“性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。人性无分于善不善也，犹水之无分于东西也。”“生之谓性。”（《孟子·告子上》）17世纪英国经验主义者洛克的白板说类似于这种说法。在此基础上形成的人的社会特征、文化特征，乃至具体的审美心态，自然都是后天文化对心灵的造就。这就与后来持性恶说的荀子殊途同归了。由于告子并无著作传世，保留下来的片言只语又是孟子作为驳论对象而引用的，孟子的偏见便在所难免。何况孟子的驳论多诡辩之辞，与告子不在同一层面上讨论问题。这样，我们便无从知道告子思想的全貌，这是非常令人遗憾的。

荀子为了驳斥孟子的性善说，则矫枉过正，偏激地强调人之本性中恶的一面。他批评孟子“不察乎人之性伪之分”（《荀子·性恶》），而强调文化形态对人性的化成。《荀子·儒效》：“故圣人也者，人之所积也。人积耨耕而为农夫，积颁削而为工匠，积反货而为商贾，积礼义而为君子。工匠之子莫不继事，而都国之民安习其服。居楚而楚，居越而越，居夏而夏；是非天性也，积靡使然也。”虽然他的性恶说看到了人的自然本性与社会本性相对立的一面，而没有看到社会本性也是在自然本性的基础上建立起来的，是以体自然之道为基础的。但在其他部分的论述中，荀子还是超越了性恶说的偏见。《荀子·礼论》：“性者，本始材朴也；伪者，文礼隆盛也。无性则伪之无所加；无伪则性不能自美。性伪合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。”《荀子·劝学》：“干越夷貉之子，生而同声，长而异俗，教使之然也。”《荀子·正名》：“心虑而能为之动谓之伪；虑积焉，能习焉，而后成谓之伪。”其中性指人的自然本质及其功能，伪则指在此基础上发展起来的后天的精神形态和能力。而在其中起着启发、诱导（“起”）作用的，正是文化形态。至于起伪之“起”，荀子在《儒效》中除了强调文化之“教”（《为学》中则强调主体能动的“学”）外，还强调了注错（举止行为）、习俗和积靡（积累）在化性起伪中的作用。

《周易·贲卦·象辞》说：“文明以止，人文也。”“观乎人文，以化成天下。”这里的人文，指各种体现社会文明的表征如社会制度、礼仪典章及科学技术、文学艺术等。把握人文，便可通过它来教化天下，使整个社会文明化，主体心灵的造就正包含在其中。

艺术创造和艺术欣赏的能力，是主体在天赋的基础上，由社会历史所造就的主体，通过文化形态的影响而逐步获得的。这便是一种化成。这些文化形态既培养了主体的艺术创造和欣赏能力，又艺术地造就了主体心灵本身。《吕氏春秋》在人的心灵的造就方面，扬弃了儒道诸家把性、伪（包括情）相对立与相分离的看法，认为人自身的艺术性的生成和发展宜在养性中进行，人的化成不能以损害人的自然本性为前提，而应使自然的人性得到充分的发展，最终获得自我实现。“物也者，所以养性也，非所以性养也。”（《吕氏春秋·本生》）“圣人之于声色滋味也，利于性则取之，害于性则舍之，此全性之道也。”（《吕氏春秋·本生》）“其为声色音乐也，足以安性自娱而已矣。”（《吕氏春秋·重己》）“因其固然而然之，此天地之数也。”（《吕氏春秋·贵当》）

文化形态的内在意蕴造就了艺术家和欣赏者，并使得人们在传统的影响下产生特定的联想。有些固定的联想长期发生，便会形成心理定势，这些心理定势由于事物性能的多元而多元。而全民族共同面临的文化遗产，使得许多基本的文化模式相对稳定。就艺术而言，心理中的所谓遗传因素，只在作为心理的生理基础和情感模态形式上发生作用。体现并传承民族艺术传统的真正因素，乃在于既往艺术经典的感性物态对后世的不断影响，并使得这些传统在各个时代与时代精神相融合，从而在各个时代生根、开花、结果，形成了源远流长的传统。如相思、悲秋、忧患等主题的诗词，通过对后代情感的感发和塑造，一代一代地影响着后继者的思维。

鲁迅曾高度评价艺术作品通过有形的形式对后世的影响，把它们笼统称之为美术，认为它们“长留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见”⁽⁵⁾。正是基于这种传统意识，闻一多高度评价了由文字记载下来对几千年的艺术产生深刻影响的《诗经》。它是通过有形的文化形态对几千年来的艺术家从后天的耳闻目睹的途径感化而产生影响的，并使得中国文学形成了一个不断发展又一以贯之的传统。“中国，和其余那三个民族（按指印度、以色列、希腊）一样，在他开宗第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。‘三百篇’的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学上正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。赋，词曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联，春贴等），和许多工艺美术品。”⁽⁶⁾此话颇为精当。在这里，闻一多没有提及诗对音乐、舞蹈的影响，但毫无疑问，音乐、舞蹈也包含在诗的影响之中。因为在早期的艺术形态中，诗、歌、舞是一体的，后来虽然逐步分化了，而在艺术精神上依然是一致的，而且在中国古代由于音乐、舞蹈缺乏精确的有形文化形态作为媒介进行传承，优秀的作品受口、耳、身相承传的局限，时有失传现象发生。因此，惟有诗才最系统地承续了古老的传统，并通过物化形态传播至今。

在审美的意义上，文化形态对主体艺术心灵的化成方式是“感化”或称“化育”，途径则是动情。按中国传统的思维方式，这种化成与自然之道是贯通的。文化形态对艺术心灵的影响，不是灌输与说教。而是如春风雨露，不知不觉地滋润、沐浴着人们。用《乐记》的话说，就是“象德”、似仁（《乐记·乐礼》：“仁近于乐”）。象德，指音乐表现出化育万物的特征（《乐记·乐礼》：“春作夏长，仁也”）。音乐如此，其他文化形态亦然。主体的艺术心灵只有通过优秀的文化遗产在整个社会获得充分而有效地继承，通过感性形态而得以表现，才能因时代精神等因素的推动而发展。刘勰所说的“陶铸性情，功在上哲”（《文心雕龙·征圣》），同样可以从艺术心灵的造就的角度理解。

在艺术心灵发展历程中，非文化形态的本能因素只是前提，没有文化形态的中介，个体的艺术心灵要想达到民族既有的高度是不可思议的。一旦摧毁现存的文化形态和个体有生之年的记忆，包括反映在人的言行中的艺术心灵的具体表现，我们就不可能拥有当今的艺术心灵，不可能将千百年来累创起来的艺术心灵发扬光大。那种以为艺术心灵由偶然契机在心中唤醒某种先天的集体无意识的神话是缺乏依据的。

二、深化发展

在艺术心灵的发展历程中，自然通过审美的思维方式，作为一种文化形态对艺术心灵的发展起着中介作用。在认识的层面上，自然山水是外在于主体的物态，但在审美的层面上，它则作为主体的精神食粮，从物质障蔽中超越出来，从而发挥了特有的文化形态的中介作用，促成了主体艺术心灵的深化和发展。

作为一种文化形态，自然山水参与了主体心灵的造就。自然山水由于长期作为主体的生存环境，反复地刺激着人们的感官，在生命节律共通的基础上，陶钧着主体的心灵。那些身边的，日常的自然景物，经过心灵的多次碰撞，感官的多次接纳，便促成了心理与之协调。从其所体现的生机与活力中，主体曾逐步领悟到生命之道，进而达到自我意识的觉醒。主体情感与自然物趣的交融关系便逐步形成和发展。特别是在具体社会生活经历与特定景致、特定传统相契合，引起强烈共鸣的时候，这种传统便得到了丰富和发展。同时，中国人很早就将自然视为自己的精神家园。他们赞颂自然，从自然中寻求精神寄托。这样，随着自然对主体的不断感发，随着主体对自然体悟的不断深化，人与自然因契合而创构的境界也不断深化。因此，主体从自然山水中获得的，不只是感官的快适，还更有心灵的愉悦，精神的畅达。故刘勰说：“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》）；宗炳则称为“应目会心”（《画山水序》）。这时的自然便不只是一种纯然外在的客体，而是人的一种精神对象，一种与主体心灵相互交融、浑然一体的文化形态。

古人所谓“秀色可餐”，乃说美貌或者自然景色作为主体的精神食粮，对人心的陶冶和造就，如同物质食粮之于主体的感性生命一样。晋代陆机有“鲜肤一何润，秀色若可餐”（《日出东南隅行》），宋代辛弃疾也有“月向青山餐秀色，为渠着句清新”（《临江仙·探梅》）。中国山水诗画的发展及其对中国艺术精神的影响，正可说明自然山水对主体艺术心灵生成具有造就作用。同时，自然对象由于主体的反复体验而增加了人文色彩。三峡的审美含蕴比之新发现的原始岩洞显得更丰富、更深邃。与之相关的神话传说和诗词绘画中所体现的古人的审美体验，正使得主体对之拥有特别的情怀。这些自然景致对主体艺术心灵的造就无疑起到了文化形态的作用。

自然山水作为主体心灵的对应物，作为主体精神成就的对象而存在，正是由主体在与自然山水的关系中逐步形成和发展起来的独特的比兴思维方式决定的。这是自然山水获得文化形态意义的关键。比兴方式早在原始人的思维中即已见出端倪，而其自觉意识则是春秋战国以后的事。比兴理论最早是被作为诗歌的表现方法总结出来的。后来汉代注经者如郑众、郑玄诸儒，侧重于从诗歌的表现技巧，修辞方法和政治教化意义去理解比兴，并且深深地影响了后代的刘勰、钟嵘乃至朱熹等人。审美意义上的比兴理论则出现在魏晋之后。署名贾岛的《二南密旨》认为兴是感物兴情：“感物曰兴，兴者情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故日兴。”梅尧臣曾说：“因事有所激，因物兴以通。”（《答韩三子华、韩五持国、韩六五汝见赠述诗》）李仲蒙认为比是“索物以托情”，是以情附物；兴是“触物以起情”，是以物动情（胡寅《与李叔易书》引，见《斐然集》卷十八）。他把比兴视为主体对自然山水体悟的两种方式，即借景抒情和即景生情。后来的李东阳、王夫之、沈祥龙等人所论，大抵不出这种思想，只是在物我交融境界的艺术表现方面，作了更为详尽的表述。这种比兴的思维方式，使得主体的心灵受到了感发，获得了升华，形成了一种使自然对象成为独特文化形态的传统。

中国古代的“比德”、“畅神”的审美传统，正是比兴思想的具体反映，体现了自然对象的文化形态特征。从孔子开始，中国古人认为自然山水、昆虫草木的某些特征，与人的精神品质有相通之处，主体在观照它们时，以己度物，将山水情性与主体心灵贯通起来，使自然山水具有丰富的意蕴，于是从中获得美的享受，并藉以感发和提升自己。这便是比德。畅神则是“兴”的具体发展。宗炳曾认为大自然意态万千，历代圣贤沉醉于其中，物趣与主体内在精神浑然交融为一，以此辉映于后代：“圣贤映于绝代，万趣融其神思”（《画山水序》），这便是畅神。在这种畅神的体悟中，主体超越了山水本身：“悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉！”（戴逵《庐山诸道人游石门诗序》）同时也使主体自然的感性生命得以超越，从而进入到物我两忘、全无滞碍的化境。

历代许多关涉山水景致的神话传说，作为寄托主体精神的创造物，使得山水在与人文的融汇中获得了更丰富的含蕴。这些传说与山水合二而一，作为一种复合的文化形态，一代一代地熏陶、造就着审美的艺术心灵。日本学者东山魁夷曾说：“风景之美不仅意味着自然本身的优越，也体现了当地民族文化、历史和精神。”⁽⁷⁾此论颇为精当。这不仅说明自然风景与人文景观的融汇，更体现了自然与主体心灵的双向交流，即神州大地独特的自然景观不断感发影响着主观情感，使得人们在日常生活、精神生活乃至文明的创造中打上了自然对主体陶冶的烙印。

在幅员辽阔的中国土地上，不同地域对主体心灵的影响，形成了主体不同的艺术气质和风格。这主要也反映了自然山水作为精神形态对主体艺术心灵的影响。《礼记·王制》有：“广谷大川异制，民生其间者异俗。”述及自然景观对各地风俗的影响。魏晋人把山水特征与人的精神品质相对举，反映出自然形态与主体心灵相通的一面，自然的不同特征陶养了主体特定的性格特征。《世说新语·言语》：“王武子、孙子荆各言土地人物之美。王云：‘其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞’，孙云：‘其山崔巍以嵯峨，其水浃渫而扬波，其人磊珂而英多。’”况周颐《蕙风词话》有“南人得江山之秀，北人以冰霜为清”之说。不同地域的人在艺术中所表现的性格、情趣差异与千百年来自然环境的熏陶有着密切关系。

近人刘师培在讨论南北文学的差异时，着重强调南北水土对主体艺术思维方式以及与之相关的文体的影响，并进而影响到人的风格和作品的风格。他在《南北文学不同论》中说：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际，故所著之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所著之文，或为言志抒情之体。”刘师培及其同时代人对于自然环境对艺术的影响的看法，固然直接受到西方近代实证主义学者重视环境对艺术影响的启发，但更重要的是，由此激发了他们对环境影响艺术的重视和对传统的追寻。《礼记》等上古书籍对自然环境的重视，魏晋人寄情山水、陶冶性灵的自觉意识，乃至唐代张彦远对绘画“南北有殊”（《历代名画记》卷二《叙师资传授南北时代》）的看法等等，都强调了自然景致对主体心灵，特别是艺术心灵的造就和影响。而刘师培的基本思想与这个传统是一致的。

三、继承革新

正因文化形态起着中介作用，艺术心灵的发展，可以在跨时代继承的基础上进行革新。某些审美趣尚，虽在当代或邻近的时期未能获得认同和接受，却可跨越相当长的历史时期慎终追远，重现生机，并得以推进。这种跨越时代继承的本身，正是古代优秀的艺术作品在艺术的发展历程中所起的无可取代的作用之一。

历史上文化形态的变迁，尤其是文学艺术中所体现的审美趣尚的变迁，正反映了文化形态的跨时代继承的特征。中国历史上的几次文学复兴，如汉魏唐宋等时期，都是祖述孔孟老庄、变效《诗经》“楚辞”的。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》：“文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。”他对当时五百年间逶迤颓靡、风雅不作的状况痛心疾首，认为虽然在晋宋时代汉魏风骨就已经失传，但由于有文献可资效法，故仍可跨时代对优秀传统进行继承。杜甫《戏为六绝句》所强调的正本清源，是每个文学艺术鼎盛时代的必要前提。他要求“递相祖述”、倡导“清辞丽句”，实乃推崇屈宋，贬黜齐梁，目的在于让人们站在时代的制高点上，超越绮靡颓废的习气，追溯既往的优秀传统，而谋求文学艺术的复兴。

这就不是局限于对某一具体的时代和特定作家的继承，而是对整个传统的继承，最终可以上溯到文学的源头。明代方孝孺《谈诗五首》：“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙词。”真正超世绝俗的优秀作品，依然要探本穷源，禀承中国文学的初源，这就是上古集大成的《诗经》的风雅颂。它是早期文学作品自有文字以来的第一次集萃。明代王思任《李贺诗解序》：“三百篇诗之大常也，一变之而骚，再变之而赋，再变之而选，再变之而乐府而歌行，又变之而律，而其究也，亦不出三百篇之范围。”虽过于强调师古，但说明三百篇而下形成一个传统却是事实。

对于前代的艺术作品，不仅要有继承的意识，而且要善于继承。“世人常言老杜读尽天下书，过矣。老杜能用所读之书耳。彼徒见其语有读书破万卷，下笔如有神。万卷人谁不读，下笔未必有神。”（陈辅之《陈辅之诗话》二十五）关键在于继承。这种继承，主要是从内在精神上求得与古人的相通，即有心体悟，以心合心，并使之与时代精神相融合。故不能东施效颦、邯郸学步，徒求形似而盲目效仿。明代宋濂认为师古乃由古之书而通古之道，最终达古之心，而不能沈溺于皮毛之上、辞章之间。“所谓古者何？古之书也，古之道也，古之心也。道存诸心，心之言形诸书，日诵之，日履之，与之俱化，无问古今也。若日专溺辞章之间，上法周汉，下蹴唐宋，美则美矣，岂师古者乎？”（宋濂《师古斋箴序》）后来谢榛劝人们学李杜，勿执于句字之间，而要“提魂摄魄”（《四溟诗话》卷二）。明代王鏊《文章》也要人“师其意而不师其词”（《震泽长语》卷下）。清代吴乔则要求“惟是学古人用心之语，则有入处”（《围炉诗话》卷四）。

纵观中国古代文学艺术史，列朝列代的许多成功的艺术家，都是跨越时代，博采众长，兼收并蓄，又变创其体而自成一家的。这些优秀的艺术家即所谓集前人之大成者。《孟子·万章下》曾称孔子为圣贤之集大成者，而后世许多人则公认杜甫为诗之集大成者。元稹《杜工部墓志》：“余读诗至杜子美，而知大小之有所总萃焉。”“上薄《风》、《雅》，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”“能所不能，无可无不可，诗人以来，未有如子美者。”这是对杜甫集大成者的详细、具体的说明。后世如苏轼、秦观、魏庆之、严羽等人均明确称杜甫为诗之集大成者。其中有些人还同时称韩愈为文之集大成者。柳宗元自谓创作散文乃以《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》为取道之源，以《孟》、《荀》、《老》、《庄》、《国语》、《离骚》为厉气肆端、博其幽趣的艺术楷模，以旁推交通，形成自己独特的风格（《答韦中立论诗道书》）。他自己曾同韩愈一起倡导古文运动，推重秦汉散文，以儒学为文道，以复古为口号，从而彻底清除了六朝以降所盛行的绮丽、颓靡的骈文等消极影响，实现了中唐散文的振兴。刘熙载《艺概·文概》对韩愈散文作了具体阐释：“韩文起八代之衰，实集八代之成。盖惟善于用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫也。”指出所谓集大成乃在于善用、善变、兼容并包，故能强劲有力，所向披靡。

在这种继承的过程中，古代有价值、有生命力的艺术作品，仍可继续独立地存在着，融汇到当代异彩纷呈的作品整体之中，并可在未来发展中继续发挥作用。唐诗的日趋成熟和大量涌现，堪称中华诗歌的宝库，但唐诗的出现并未取代《诗经》、楚辞对艺术的发展所产生的影响。相反，由于古今并存的局面，每个时代的艺术作品便体现出丰富性，并且在继承发展方面，让人们看到了艺术发展的脉络和艺术发展历程中的典范作品。同时，《诗经》、楚辞自身艺术价值的丰富多样性，又可供不同时代从不同角度进行汲取和发展。这些作品不仅是未来艺术发展的源头，而且随着时间的推移，由于主体长期体验的再创造，其审美意蕴不断地得到了丰富。古代作品在当代所具有的生命力本身，就包含了对时间价值的认可，触发了心灵的远游，从而拥有了神秘和新颖的意味。正是在这些意义上，我们认为古今不同的艺术作品是可以并存互补的。

总之，通过文化形态（特别是通过传达媒介物化的艺术作品）的中介，艺术在其发展中继承了既有的传统。一场气势宏大的思想变革过后，一旦思想冲突的弥漫硝烟逐渐散去，我们会发现在新创造的艺术作品中，却依然包含着体现民族精神的优秀作品的影响，反映了历朝历代有生命力、有价值的艺术实践的结晶。正因如此，千百年来的艺术作品才古今统贯、不断递续，形成了一个充满生机的绵延流程。