第一节　起源

艺术起源问题，向来没有确切的年代记载。因为艺术的源头，远早于有书面记载的时代。沈约曾认为：“虽虞夏以前，遗文不睹，柔气怀灵，理或无异，然则歌永所兴，宜自生民始也。”（《宋书·谢灵运传论》）生民即初民，这是说艺术起源与人类起源同步。这句话本身没有错误。其中关涉两个很模糊的问题：一是人在何种意义上可以区别于动物，称得上是初民？把有了艺术创造的人类算是区别于动物的初民，当然有一定道理，但具体阶段和准确年代是无法确定的。二是与此相关的，倘若将艺术视为情感的表现，那么，人的情感表现与动物的情绪表现之间在何种意义上可以严格区别开来？把艺术的起源看成是情感表现的起源大抵是不错的。动物总要表现情绪，人总要表现情感。而由动物的情绪向人的情感的转化，犹如动物向人的转化一样，经历了一个漫长的历史过程。艺术的起源和进化依赖于人的起源和进化，它是随着情感及其传达方式的进化而进化的。从动物的情绪表达到人的情感表达的转换过程，就是艺术的生成过程。这两个很模糊的问题有了精确的答案固然有助于界定艺术的起源，然而，在沈约那个时代能作前引说明，已经颇不容易。即使我们今天，对这两个问题也很难有重大突破。因此，中国古人对于艺术起源问题的意见，主要侧重于个体身心的表现形态，而对社会发生的确切时代问题存而不论，也不同于西方归诸神灵凭附，是很明智的，也是实事求是的。

一、情感表现

中国古代对于个体艺术发生的看法，一个流行的观点就是认为艺术是人的情感的表达。《毛诗序》：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”人的歌舞动作，乃是情感表现的需要。《乐记·乐本》：“凡音之起，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”班固《汉书·艺文志·六艺略》：“哀乐之心感，而歌咏之声发。”隋代王通《中说》卷下《关郎篇》：“诗者，民之惰性也。”韩愈《送孟东野序》则将艺术的起因看成是人的心灵不平静，通过艺术创作而使主体情感得以平静的一种途径。这种传统的看法一直延续到现代。如鲁迅的“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达情意而已”⁽¹⁾和闻一多的“想象原始人最初因情感激荡而发出有如‘啊’、‘哦’、‘唉’或‘呜呼’、‘噫嘻’之类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言”⁽²⁾等。

人的情感与动物情绪的重要区别，乃在于人的自我意识的觉醒，并且在此基础上形成的主体的行为法则，荀子将它称为“义”：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义；人有气有生有知亦且有义，故最为天下贵也。”（《荀子·王制》）这里的义，乃人的行为法则，是主张对自身的一种精神要求，与利相对。荀子主张须先义后利，以义制利：“先义而后利者荣，先利而后义者辱。”（《荀子·荣辱》）主体表现在艺术中的情感与生理性的情绪相比，情感中包含着“义”。其中既有非功利性（与利相对），又包含着社会功利性。张载“义公天下之利”（《张子正蒙·大易》）正可从社会功利的角度来理解，体现了一种人的自律性。因此，义是与人的自我意识紧密地联系在一起的。这种社会性的情感的形成，导致了审美意识的起源，也导致了艺术的起源。《礼记·中庸》中的“发而皆中节”，既包含了生理性的节奏韵律要求（“度”），又包含了自律性的“义”的要求。

汉代《诗大序》继承先秦儒家从社会功利的角度对艺术所提出的要求，进一步强调了其政治教化作用，主张“发乎情，止乎礼义”。这就意味着在情感的基础上又进一步强调了“礼义”的要求，它对艺术创造起到了一定的桎梏作用。到汉末和魏晋，这种情形得到了根本的改观。宗白华曾说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”⁽³⁾宗氏是诗人出身，富于浪漫气息，多以情感为准则作学术评价，故喜欢用“最”、“极”这样的词下断语，但其基调却是大致不差的。在汉末魏晋时代，由于中央集权的全面崩溃，思想上的禁锢自然瓦解，畅情的艺术也随之得到了充分的发展。这种思想解放使得文学创作形成了继《诗经》、“楚辞”以来的又一文学高峰，并对唐代文学的昌盛产生了深刻的影响，其他艺术形态亦有类似经历。这正是艺术创作摆脱了汉代儒家的经院哲学以“止乎礼义”对艺术中情性表达的约束的结果，而此后的情理交融对以“义”自律的情感表现起到了良好的促进作用。

在中国传统思想中，从春秋战国开始，人们便认为情感的生成是人的本性受外物感发的结果。荀子、刘勰、钟嵘、朱熹等人均有具体的阐述，并且形成了一个源远的传统。而对作为内在本源的情感的进一步阐述，乃是从天人合一的模式中对情感的界定，这是理性相当发达以后的事。

天人合一思想的最初提出，目的在于张扬人的本性和能动性。它起源于神性告退、理性方滋的先秦时代。《礼记·中庸》认为人的本性是体现自然之道的。宇宙间最真实的东西就是尽性。宇宙间的尽性，即尽自然之性。能尽自然之性，便能尽人之性。能尽人之性，便能尽物之性，由此进行创造活动，便可体悟自然之道，参赞天地之化育。这种思想表现在艺术中，则可以认为，艺术中的情感是人的本性受外物感发的表现，体现了人的本性，最终体现了自然之道，因而天人是同一的。《周易·乾卦·文言》：“‘大人’者与天地合其德……”也表现了类似看法。而“天人合一”范畴的明确提出，自然元气与人的情感的对应合一，乃是汉儒董仲舒提出。《春秋繁露·深察名号》：“天人之际，合而为一。”《春秋繁露·阴阳义》：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合之，天人一也。”（《春秋繁露·阴阳义》）用这种天人合一思想明确阐释主体情感，则是魏晋后的事。沈约云：“民禀天地之灵，含五常之德，刚柔迭用，喜愠分情，夫志动于中，则歌咏之声发外。”（《宋书·谢灵运传论》）他认为人体天地之道，故刚柔之气交融为一，包孕着五行的功能，喜怒哀乐的情感也可表现得淋漓尽致，而艺术作品则是内在情志发乎其外的结果。在《宋书·乐志》中，沈约还认为，情感是“不学而能，不知其所然”的东西，但沈约还是把它放在天地之间的背景中去理解了。后人从天人合一角度对情感的理解虽然新意无多，但传统却一直在延续。刘勰以降的艺术原道观，便是在天人合一的基础上，对艺术的进一步阐述和具体化。到清代朱庭珍《筱园诗话》：“必使山情水性，因绘声绘色而曲得其真，务期天巧地灵，借人工人籁而传其妙，则以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相通相合矣。”认为山水诗反映了人的性情与山水性情相通，最终契合于天地之道。

中国古代，正是从艺术是情感的表现这一角度，对艺术的个体发生进行界说的，荀子等人又以有义无义来界定情感与情绪的区别。而理性对情感的过分约束，又违背了艺术本身的规律，最终会导致艺术创造的窒息，使作品“平典似道德论”（钟嵘《诗品序》）。后来的学者大都围绕情感本身的如何界定和如何表现进行阐述。如从天人合一的角度、从原道的角度、从情理统一或直抒性灵的角度等，对情感进一步论述，而并未能别出心裁，另提一套艺术起源论的看法。

二、劳逸协调

既然艺术起源于情感的表现，那么，这种情感便是人类在劳、逸这两种基本活动中产生的。而艺术形式的完善，也是这两种基本活动的结果，它涵盖了人们生活的各个方面，是这些生活过程中情感的表现。

秦汉文献中对劳动的号子声曾有两种相同的记载，把它看成是歌谣的起源。《吕氏春秋·淫辞篇》：“今举大木者，前者舆谔，后亦应之。此其于举大木者善矣。”《淮南子·道术训》：“今夫举大木者，前者邪许，后亦应之。此举重劝力之歌。”前些年常有人引这些文字，作为艺术起源于劳动的依据，并且常引用鲁迅《门外文谈》中有关抬木头觉得吃力，发出“杭育杭育”的声音作为创作的起源。

这些当然是有道理的，但是并不全面。在同一篇文章中，鲁迅还说过“有史以前的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌……”的话。既然“杭育杭育”作为情感的表现能被称为艺术，而人的求爱的歌咏，自然也是情感的表现了。前者属求食（或衣食住）过程中的情感表现，后者是求色过程中的情感表现。“食色，性也”（《孟子·告子上》），都出于人的本性感于物而动的结果。

一方面，“饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊传》宣公十五年何休《解诗》）。《诗经·周南·苤苢》：“采采苤苢，薄言采之。采采苤苢，薄言有之。”从中表现了劳动过程中的欢乐的情感。那些劳动过程中的各种歌咏，那些对太平盛世的各类民谣，都通过民众的情感而得以表现。三国时魏国夏侯玄《辩乐论》：“伏羲氏因时兴利，教民田（佃）渔，天下归之，时则有网罟之歌；神农继之，教民食谷，时则有丰年之咏；黄帝备物，始垂衣裳，时则有龙衮之颂。”（《太平御览》卷五百七十一）不是为着反映事物本身，而是为着表达社会生活所引起的情感形态。相传上古的《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉？”这是天下太平在民众心中的反映，传达出处于自由之中的人们的舒畅心情。虞歌《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮！日月光华，旦复旦兮！”这是民众对舜禹禅让的美德的情感反映，以自然的更迭与辉煌，歌颂当时的帝政社会。

由上所引述的内容可见，艺术的确反映了社会生活，但它不是直接对社会生活加以描述，作形似的摹仿。艺术中所表现的内容是主体情感对社会生活的一种折射，是以主体情感为中心的心理功能对于象之神的妙悟，并通过情感态度而得以表现，是主体感物动情的结果。这就不只是对劳动的一种反映。徐祯卿《谈艺录》：“情者，心之精也；情无定位，触感而兴；既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤，然引而成音，气实为佐，引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。”

不过，这只是问题的一个方面，人们生活的另一方面是闲暇的游戏。人类的生存有两大活动，即劳与逸。它们构成了人生（包括生理和心理）的节奏。先秦的统治者把人民劳逸谐调视为社会安乐的标准。《左传·哀公元年（左附4）》：“勤恤其民，而与之劳逸。”庄子则认为人们不得安逸为不合自然之道：“所苦者，身不得安逸。”（《庄子·至乐》）这里的所谓逸，不是绝对的静止，而是经过逸来调节身心的活动，是主体生命节律中的有机环节。主体在闲暇时对自然物态和自身生活、劳作行为摹拟的游戏，也是主体情感表达的另一个重要方面。对劳动过程中所获得的感受，也常常在劳动过程外通过喜怒哀乐的情感表现出来。

同时，自然中的物态形式也只有在逸的过程中才能升华为艺术表现形式。主体在生活中所获得的情感形式，只有在逸的时刻，才可以超越现实的功利而升华为审美的情感。主体的心灵及其内在含蕴，在生命节律的逸的环节中也得到了充分表现。因此，艺术情感有意识地深化和发展，艺术技巧的不断提高和发展，正是在逸的过程中得以成就的。

综上所述，艺术是情感的表现，反映了人们在日常生活中的喜怒哀乐的多种情感。这些情感，可以是劳动中的欢乐与痛苦，也可以是闲暇时的愉悦与忧愁；可以是江湖之上的逍遥与伤感，也可以是魏阙之中的豪迈与哀怨。人生的各种情意状态，均可通过陶钧而在艺术中得以表现。

三、审美思维

原始艺术在它的发展过程中，曾经因其活动的广泛性以及形象生动的具体可接受性和对人的全身心的感动等优点，而作为人类精神活动的载体，在人们闲暇的时刻被用来进行劳动技能的传授与操练，进行祭天祀祖的巫术礼仪乃至狩猎后的庆祝等等活动。这些综合的活动，反映了人类早期精神活动的混沌性。这种混沌的状态及其发展的过程，使得人们对艺术本身越发高度自觉地重视，使得艺术中所表现的情感越发丰富、深化了，情感的表现方式越发巧妙具体了，也使得艺术的表现形式（符号）越发精致、空灵了。

原始的人们将技能传授、巫术礼仪等活动通过语言符号，最初是人类的第一种语言——人体语言来表达。舞蹈则是人体语言中最富审美意味的，最能导致身心的愉悦。《尚书·益稷》中的“凤凰来仪”、“百兽率舞”，乃是祀神的仪式；《庄子·刻意》中的“熊径鸟伸，为寿而已矣”，则是健身的动作，五禽之戏的前驱。到汉代典籍中所记载的传说中的古帝葛天氏之乐，已经系统地歌颂自然和人事了，反映了人们对自然和社会的理解。《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依帝德，八曰总禽兽之极。”“载民”即地德。天覆地载，乃为大地对人和万物的化育之德。商代神话传说以玄鸟为祖先（“八阕”年代颇可疑，这里存而不论），“玄鸟”乃歌唱祖先。如《诗经·商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”“遂草木”乃指草木茂盛。“奋五谷”即五谷萌生、勃发。“敬天常”即歌唱自然规律。“达帝功”即体天地之道而建功立业。“依地德”即遵循大地化生规律，不使农事荒芜，反映农耕时代的生活。“总禽兽之极”乃聚合各类禽兽，反映游牧时代的生活。这样，原始舞蹈便成了一种综合的人类文化的“百科全书”，后来才推及到原始岩画、音乐、诗歌等艺术形式。如上古《弹歌》：“断竹续竹，飞土逐宍（肉）”，则是技艺的传授。《左传·宣公三年》：“铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸……用能协于上下，以承天休。”实际上以作为青铜器艺术的文饰钟鼎反映自然和宗教等观念中的事物，从而体现出认知、道德、宗教的功能，以彰明上天之德（神明）。

直到春秋战国时期，中国传统的诗赋等艺术作品，仍然具有综合的“百科全书”的特征。《诗经》可以“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》）。《左传·襄公二十九年》有观乐知政说。《礼记·王制》也说天子巡狩时，“命太师陈诗以观民风”。《楚辞》则有《天问》问天，究天人之疑；《九歌》祀辞，安山水之神。至《旧唐书·志第八·音乐》还说：“乐者，太古圣人治情之具也。人有血气生知之性，喜怒哀乐之情。情感物而动于中，声成文而应于外。圣人乃调之以律度，文之以歌颂，荡之以钟石，播之以弦管，然后可以涤精灵，可以祛怨思。”把音乐视为统治阶级的治情之具，乃是从政教中心论出发对艺术所提出的要求，尽管音乐作为独立的艺术门类，早已有了独立的审美功能。闻一多在《文学的历史动向》中曾这样评价中国早期的诗：“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。”⁽⁴⁾这正体现了音乐的一种百科全书式的综合功能。

汉字“艺”作为会意字，最初代表种植活动，正表明了人类前艺术的综合功能。后来，人类文明的一切活动被包含在其中，审美意义上的艺术活动自然也在其中。徐幹《中论·艺纪》：“艺之兴也，其由民心之有智乎！”便是侧重于从人类文明活动推断的。

不过，人类早期精神活动的混沌性，并不意味着具有独立的审美意义的艺术活动不存在。宗教、人伦、政体方面的意识形态，由于与现实的关系较外在、严肃、实在，与统治阶级的大业息息相关，故备受重视，率先作为独立的形态被物化，以谋求永久，于是有甲骨、竹简、钟鼎中的那些记载。而艺术与现实的关系则显得间接、活泼、灵动，虽则起初曾被作为政教的载体，但艺术作品中所包孕的审美心态却成就得非常早。它与人类精神境界的生成和发展，几乎是同步的。

随着历史的发展，艺术中审美的思维方式，也是从混沌的思维整体中逐步独立出来的。艺术中的审美思维和认识、道德、宗教等方面的思维，均由“万物有灵”的原始思维发端，体现了早期人类的整体思维能力。当这种原始思维导向信仰时，产生了原始宗教；导向真理时，产生了理性思维；导向情趣时，产生了审美和艺术。古代神话体现了宗教、艺术和理性思维的三位一体。三者可以相互交融、相互影响，又各自独立发展。审美思维本身可以融汇、升华宗教和理性内容，但并不受它们牵制。中国宗教长期以来一直不发达，就因为其思维被艺术同化，信仰受理性压抑（《论语·述而》：“子不语怪、力、乱、神”）。而宗教对艺术的反作用，更重在超现实的玄想与象征，以及辞采华美、不受实物的拘限等。这三种思维方式在整个民族的意识和潜意识里，都曾广泛而不同程度地体现着。其中艺术的审美思维方式，最直接地禀承了原始思维，体现了物我的亲和关系。中国传统的观物取象方式、比兴原则和物我同一思想，正嫡出于“万物有灵”的思想。审美中的天人合一，民胞物与，将他心比我心，以我心度物心，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》）等对待物我的思维方式，均与“万物有灵”的原始思维有着密切的关系。那种以为理性思维的发展会湮没、取代审美的思维的说法显然是站不住脚的，艺术消亡论的思想更是无稽之谈。艺术的审美思维正沿着自身的发展轨迹在发展。

中国古代从个体情感的角度探索艺术的起源，并以此为脉络，形成了一个传统。人们认为艺术是在社会生活的劳逸谐调的生活节律中发生、发展和成熟的。而在思维方式上，艺术则因其曾经充当过主体精神综合功能的载体而变得丰富和精致，但艺术的独特思维方式却始终保持其自身的独立性，并随着时代的发展而发展。