第四节　趣味

趣味是艺术作品生机和情调的表现。艺术作品若没有趣味，便会让人兴致索然。古人曾从一个角度将趣味看成艺术之为艺术的决定性因素。这是一种审美情调的感性评价。在中国古代，审美的最早起源侧重于感官快适。到艺术品评，则侧重于感官基础上的心理体悟。其初是以味作比况：“声亦如味……君子听之，以平其心，心平德和。”（《左传》昭公二十年晏子论乐）后来直接以味评艺。趣的本义为趋向，包括方向和速度。《说文》释为“疾也”，《广韵》释为“向也”。其中就包含了指向和指趣的意味。在审美观念中，趣被引申指情致和意味等美感特点。

在中国古代的艺术评论中，曾经大量地运用趣和味对作品作出评价。如司空图《与李生论诗书》：“辨于味，而后可以言诗。”袁宏道《西京稿序》“夫诗以趣为主”等。但在古代的艺术评品中，很少将“趣味”两字并用。北魏郦道元《水经注·江水》状自然景致时，曾有“良多趣味”之说。这种对山水情调的评价，与艺术中趣与味的评价的内涵是一致的。在对艺术作品的评价中，趣味实则侧重于对主体由感官到心灵体验的评价。谢榛《四溟诗话》：“景实而无趣，景虚而有味。”这里趣、味同义，不过是为着避免文字的重复而作的一种修饰，指趣味宜从虚实相间的生机中显现出来。

一、天趣自得

趣味从艺术的根本精神上说，首先是自然之道的体现。自然生机是艺术作品趣味的基础。这就是通常所说的天趣。艺术中的天趣，由“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》）而得。而王维的画则有所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”（董其昌《画禅室随笔》）。南宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“米南宫多游江湖间，每卜居，必据山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐摹仿之，遂得天趣。”他还赞赏徐熙的寒庐、荒草、水鸟、野凫，自得天趣。元代汤垕《古今画鉴·宋画》说：“（易元吉）多游山林，窥猨、貁、禽鸟之乐，图其天趣。”又说，米元章曾称李甲“作翎毛（即画鸟）有天趣”。

中国古典园林的最高艺术境界是“虽由人作，宛自天开”，天开就是毫无造作的天趣。无论是欣赏园林水体或假山景石，都以得天趣论高下。如以山为主体的园林，水作为从体，多作濠濮、溪流、渊潭等带状萦回或小型集中的水面；在以水为主体的园林中，则水多采用湖泊型，辅以溪涧、水谷、瀑布等，较大的园林往往是多种水体同时存在。太湖石性坚而润，嵌空穿眼，有宛转险怪之势，这些特征皆由风浪冲击而成，不加矫饰，是大自然的鬼斧神工。

这种天趣主要体现了自然之生机。钟惺评赞苏轼文章时，曾批评常人评价苏轼“以趣之一字尽之”，认为是“不察其本末”，不能见出苏轼的特色，但他同时又认为趣是一切文章的生命力之所在。趣对于文来说，是生存的依据。“夫文之于趣，无之而无之者也。”如同趣对于人，“譬之人，趣其所以生也，趣死则死”，“故趣者止于其足以生而已”（均《东坡文选序》，见《隐秀轩集·文昃集》）。袁中道则将使作品体现出趣的造化的生机和灵性称之为“慧”。“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”（《刘玄度集句诗序》）黄周星《制曲枝语》认为曲之妙，在于有趣，而趣乃“生趣勃勃，生机凛凛之谓也”。清人史震林也说：“趣者，生气与灵机也。”（《〈华阳散稿〉序》）

艺术家若想表现出趣，必先得自然之趣。袁宏道说：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅。”强调了趣的自然性。在他看来，天真的孩童不知有趣，“然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者”。他认为老子所谓“能婴儿”，孟子所谓不失赤子之心，都是指由心灵纯净而能体悟到自然之趣，这才是“趣之正等正觉最上乘也。”赤子之心，未染尘埃，固能得真趣。但实际上，童心易失，趣味难求。人不能返老还童，只能旷逸任达，近乎自然，而无机心。那些生活在喧嚣的尘世之外无功利欲望的人，也能有趣：“山林之人，无拘无缚，得自在度日；故虽不求趣而趣近之。”（以上均见《叙陈正甫会心集》）因此，遁迹山林，不为耳闻目见的知识束缚，从而放诞风流，无挂无碍，尽情地反映出自己的真性情，便可得趣。

艺术作品中的趣味，又是主体以自然之心体悟自然的结果，即所谓“自得”。这是一种生命的体悟，是以一种生命情调体悟另一种生命情调，故主体必须有真情感真怀抱，宛若肺腑间流出。在这种自得中，主体从自然万物中领悟到了万种风情，了然、会心，遂产生愉悦。其人情物态，“不烦神削而能自合”（黄庭坚《题李白诗草后》）。明代徐沁《明画录》有“悠然会心，俱成天趣”之说。即以真诚的趣心看自然，故会心、有趣，这便是自得。王若虚将自得看成优秀艺术家成功的关键：“古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得。”（《滹南诗话》）陶宗仪《书史会要》评刘岑：“岑草书纵逸不拘，盖有自得之趣。”乃说刘岑草书飘洒自如，体现了自得之趣。

曹植《七哀诗》有：“明月照高楼，流光正徘徊。”其明月流光与思妇孤愁，天人相依，有神合之趣。欧阳修认为严维《酬刘员外见寄》：“野塘春水漫，花坞夕阳迟”两句，把风和日丽的自然景致，描写得如在目前，其“风酣日煦，万物骀荡，天人之意，相与融洽，读之便觉欣然感发”，“以此知文章与造化争巧可也”（见《温庭筠严维诗》，《欧阳文忠公集》第十四册《试笔卷》）。清人张问陶《论诗十二绝句》：“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”，着重强调艺术作品中天籁与人情的契合。

总之，艺术中的趣，既体现了造化之道的物趣，使其意志盎然，生机勃勃，同时也体现了艺术家外师造化的主观情趣。谢榛《四溟诗话》卷二称陆龟蒙《咏白莲》“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”为有趣。盖在于在物我交融的审美境界中，其人情物趣均体现了自然之道。王夫之所谓“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”（《姜斋诗话》卷下），正反映了主体能动地体悟造化之道，能“即景会心”，得“自然灵妙”（王夫之《夕堂永日绪论·内编》），使自然之道趣味横生。而林纾所谓“风趣者，见文字之天真”（《春觉楼论文》），更从艺术传达的角度说明了这一点。

二、化理为趣

自然之道在艺术作品中常与感性情态融为一体，从总体上体现出一种理。这种理以饶有趣味的形式呈现在我们面前，通常被称为理趣。古人常有理趣、理障之说，两者看似矛盾，实则不悖。理趣之理即自然之道，理障之理即泥于人为之理。在具体表现方式上，理趣乃指理被融而入趣，化理为趣，理障则指以艺术形式抽象说理。

艺术之为艺术，正因为有趣。而这种趣则又不能被人为之理所滞碍，否则即为理障。理障一说，本于佛家。《圆觉经》上：“云何二障？一者理障，碍正知见；二者事障，续诸生死。”作为与理趣相对的艺术意义上所讲的理障，则见于胡应麟《诗薮》：“禅家戒事理二障。……程邵好谈理，而为理缚，理障也。”认为诗歌中所含的道理，是用诗歌的形式，生硬地讲述抽象的道理，违反了艺术本身的审美规律，也缺乏形象的生动性和感人性，因而也就没有趣味。这种毛病，一直为历代文论家所抨击。钟嵘《诗品序》：“理过其辞，淡乎寡味，如孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论。”这便是“理障”说的端倪。严羽倡导“别趣”（《沧浪诗话·诗辨》），即在强调诗歌自身别有趣味，而不关乎事理，乃直抒情性。沈德潜《说诗碎语》批评邵雍诗“一阳初动处，万物未生时”，完全是写抽象的道理，把理学家的话头照搬过来，在形式上写成诗的样子，读起来毫无趣味可言。刘熙载《艺概·赋概》斥孙绰《游天台山赋》“悟遣有之不尽”数句，纯属抽象玄理，说理本身即深奥难解，更无审美情调可言，这就必然要落入理障了。贺裳有所谓“无理而妙”（《皱水轩词筌》）。其中的理，即指理障。而真正体现了自然之道的深刻哲理又遵循了审美规律的艺术作品，则被认为有“理趣”。

优秀的艺术家总是融理入趣，化理为趣。明代李维桢有“理之融浃也，趣呈其体”；“趣得理而后超，得学而后发”（《郝公琰诗跋》）。说明真正能够融汇到审美意象中的理，是通过趣的形式表现出来的。而艺术作品的趣惟有体现了深刻的理，方能脱俗，使境界高远。沈德潜《说诗晬语》下：“杜诗‘江山如有待，花柳自无私’，‘水深鱼极乐，林茂鸟知归’，‘水流心不竞，云在意俱迟’，俱入理趣。”这种理趣是指一种对生命的自觉意识。那些发乎自然的艺术品在自然可爱中有其理趣。而那些堆砌藻饰、不讲究内在生命情调的艺术品，则缺乏生机、缺乏理趣。如郭若虚《图画见闻志》卷一《论妇人形象》认为古之妇人形象“貌虽端严，神必清古”，“今之画者，但贵其娉丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”。达画之理趣不仅要看其外在的“容”，而且要看其内在的“神”，是容与神的有机统一。对于欣赏者来说，这种理趣不但能悦目，而且能悦心、悦神。以神合神，在物我统一中体悟生命之道。只有这样，才能使画有其理趣。

理趣是中国古人对于艺术中表现理的要求。在艺术中，理通常交融在情景之中，“带情韵以行”，通过感性的艺术形象加以表现，或带有形象性特点。王骥德《曲律·论用事》：“禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味”正可用来指艺术作品中的理。钱锺书则有“如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”⁽¹¹⁾之说。这种由艺术中的理所体现出来的趣味，谓之理趣。如儒家提倡“诗言志”与“兴观群怨”的有机统一，实即要求理要遵循艺术规律，产生趣的效果，“使味之者无极，闻之者动心”（钟嵘《诗品序》）。南宋包恢《答曾子华论诗》中对诗歌创作便明确提出了“理趣”要求：“状理则理趣浑然。”

中国古典艺术中的许多优秀作品，常常体现出理趣。中国园林融理于景，便是一种理趣。在苏州网师园的彩霞池西，有一“月到风来”亭，如半岛式伸入池中，可欣赏天光行云、月色清风，深得“月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知”（邵雍《清夜吟》）的理与心会之趣。王维诗“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），即以生动的形象并饱蘸情感地去描写禅理，便有理趣。在其禅理境界之后，欣赏者可体味到诗人欣赏美景时的愉悦舒畅心情。诗人从山水田园中发现了禅境，创造了禅理上的彼岸世界，从中领略到人生的真谛，并情不自禁地表现出来，于是诗能富有理趣，而非抽象的禅理说教。又如苏轼《题西林壁》，其中庐山的远近高低、横侧感觉，千变万化，乃以真面目为本。从情调之中体现出“一本万殊”的哲理，故有理趣。

总之，艺术作品可以体现理趣。而且惟有达到理趣境界的艺术品，才能超尘脱俗，境界高远。尼僧悟道诗有：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑捻梅花嗅，春在枝头已十分。”（《鹤林玉露》卷十八引）正理趣浑然，不同凡响。

三、趣味生成

艺术作品趣味的生成，取决于主体在作品创造过程中审美的思维方式、独特的兴会与创造精神。通过审美的思维方式，主体从对象身上看到了独特情调，并从趣味中获得了身心的超越。而独特的神思所创构的审美意象，更是作品趣味生成的关键。

审美的思维方式导致了创作主体对对象趣味的发现，这是艺术作品趣味生成的前提。古人常常以味比况受主体心灵支配的感官，正是审美的思维方式的结果。他们常常通过五味来描述主体的内在情感。如以苦状悲，以甜称喜，以酸道嫉等等。这就使得感觉诸器官通过心灵而得到了拓展和贯通。清代王鉴曾说：“人见佳山水，辄曰‘如画’；见善丹青，辄曰‘逼真’。”（《染香庵跋画》）其中的“如画”是说自然山水充满情趣，如同出自“心源”。而其中的“逼真”，则说佳画的再造自然，如大化所生，合“一气运化”，有参化工之妙。清代袁枚所谓“诗如化工，即景成趣”（《续诗品·即景》），正说艺术作品由类乎自然而生趣。这种趣味，正是审美的思维方式所造就的。

同时，艺术作品的趣味还取决于艺术家对外物的独特兴会。刘勰、钟嵘都曾认为艺术家的创作，乃是自然之物色相召的结果，是对象感发了主体的审美情致，故能趣味横生。相传当年毛亨给《诗经》作注，曾独标起兴。刘勰所谓“情往似赠，兴来如答”（《文心雕龙·物色》），其一往一来，一赠一答，便颇有情趣。郭若虚“灵心妙悟，感而遂通”（《图画见闻志》卷三），认为审美趣味是由物我感通而妙悟的结果。明代罗大经《鹤林玉露》论及兴的感发对意在言外的趣味生成的影响：“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识。”明代徐沁论绘画，曾说山水之画可以拓展胸襟，体现笔墨灵气，故能与造化争巧，正是在强调自然山水对心灵的感发：“能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。当烟雨灭没，泉石幽深，随所遇而发之。”（《明画录》）清代吴雷发论诗：“大块中景物何限？会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣。”（《说诗菅蒯》）这些都在说明自然万有对艺术家的感发，而有独特的兴会，从中获得别致的趣味。

苏轼曾有以奇趣为宗，反常合道之说。“子瞻云：‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣。’此语最善。”（吴乔《围炉诗话》卷一）奇趣，这里指趣味的独特性。合道，即体现物我的生命精神，在情理之中。反常，即指在感性形态和生命情调上有其独特特征，在意料之外。苏轼所谓：“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之所藏文与可画竹》）、“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。这里的“清新”，正是主体的独特兴会与领悟，在物我合一之中不断更新。黄庭坚所谓“得妙”：“欲得妙于笔，当得妙于心”（《道臻师画墨竹序》），即指这种兴会与领悟。

在艺术创作中，主体可借助于想象等手段进行意象创构，从中传达出主体对自然之趣的把握，体现出主体的独特兴会与构思，即苏轼所说的“天工与清新”。这乃是通过艺术心灵的独特兴会、独特陶钧，经想象等构思而成，使作品成为一个有机的生命整体。宗炳《画山水序》所说“万趣融其神思”，主要指自然万有的情调在主体心灵尤其是想象之中的融贯，使物我为一。顾恺之《论画》中的“迁想妙得”，正是趣味横生的审美意象的具体创构方式。“迁想妙得”的审美意象体现了对象的生命精神。北宋宋迪认为“天趣”可以通过画家的幻觉，“心存目想”、“默以神会”（见沈括《梦溪笔谈》卷十七）来加以表现。而赵翼：“构思官渺，十步九折，愈折而意愈深，味愈隽。”（《瓯北诗话》卷八）则认为玄妙的构思，有利于创造出隽永的趣味。主体以神合神，故自有妙会，而能“托形超象”，不滞于对象的具体形式，创构出体物之神而又物我同一的新的意象。

苏州园林中以禅宗公案创构的景境颇能体现此理。如留园中部西侧爬山廊顶的“闻木樨香轩”，轩旁桂树丛植，取闻桂香而悟禅道的禅宗公案故事构景，《罗湖野录》曾载：

“黄鲁直从晦堂和尚游时，暑退凉生，秋香满院。晦堂曰：‘吾无隐：闻木樨香乎？’公曰：‘闻。’晦堂曰：‘香乎？’尔公欣然领解。”

晦堂借物明心的理趣和用语意语言来暗示精深微妙境界，以启发弟子脱却知见与人为观念的束缚，体会自然的本真。黄庭坚妙悟此道，生命的根本之道就如同木樨花香自然飘溢一样，无处不在，自然而永恒。⁽¹²⁾

艺术作品趣味的生成，正是这样贯串在主体审美的体悟方式、思维方式和整个艺术作品的创造过程之中。艺术家在创作过程中，常常不是拘泥于所表现的对象本身，而是以审美的眼光，从象外得趣，表现在作品之中，自然空灵剔透，妙趣横生。谢赫《古画品录》在评张墨、荀勗时说：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里的“微妙”即趣，即由象外之趣而创构的艺术作品之趣。

四、基本特征

在艺术作品中，趣味往往超越于具体的物质形式，是通过审美意象表现出来的感染力，让欣赏者可体味而不可触摸，可望而不可及。而且这种趣味溢于作品之外，让人回味无穷。这样，艺术作品的趣味便最终在欣赏者感官和心灵中得到了实现。

首先，趣味存在于艺术作品的整体中，只可意会，不可言传，可以感受而不可触摸。中国古代的不少艺术理论家，向来都主张趣味在虚实有无之间，方能体现出生意。陆时雍《诗镜总论》：“盛唐诗人寄趣，在有无之间。”王世懋《艺圃撷余》谓绝句：“其趣在有意无意之间，使人莫可提着。”为着反对滞实的一面，强调虚隐的一面，还常常从艺术效果的角度来谈趣味。谢榛《四溟诗话》：“景实而无趣”，“景虚而有味”。唐志契《绘事微言》：“能藏处多于露处，趣味愈无尽。”正是在这种虚实、显隐之间，艺术作品的趣味才产生持久的魅力。

严羽称颂盛唐诗人惟在兴趣，即指由外物感发而产生的情趣。“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）袁宏道说：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”（《叙陈正甫会心集》）袁中道也说：“远性逸情，潇潇洒洒，别有一种异致，若山光水色，可见而不可即，此其趣别也。”（《妙高山法寺碑》）这些都在认为，趣在审美对象中，不是具体的物质形态，也不是特定的意象本身，而是指审美对象的内在生动性及其感染力，是超越形质之外的灵趣。艺术的妙处就在于有趣，就在于“能感人”。

其次，由于作品审美意象的感发，其艺术的内在趣味往往溢出笔墨、言语、声调之外，使“味之者无极”（钟嵘《诗品序》）。元代揭傒斯曾以饮食为喻，说明诗歌滋味的重要性。而诗的滋味又见于意外、境外，并使欣赏者突破时空局限，从千年以前的佳作中去咀嚼：“人之饮食，为有滋味；若无滋味之物，谁复饮食为？……句穷篇尽，目中恍然别有一番境界意思，而其妙者，意外生意，境外见境，风味之美，悠然甘辛酸咸之表，使千载隽永常在颊舌。”（《诗法正宗》）宋代叶适《跋刘克逊诗》：“怪伟伏平易之中，趣味在言语之外，两谢、二陆不足多也。”明代王骥德《曲律·论套数》：“……而其妙处，正不在声调之中，而在字句之外。”它们得之于主体的性情与物趣，包括感发性情的时事，使得审美趣味透过艺术符号而感发欣赏者的共鸣。

这种由性情、物趣本身带来的余味，从汉魏以降，自觉地形成了一个传统。陈子昂标举的汉魏传统，影响了整个唐代的文学艺术。宋诗背离了这个传统，以议论取代性情物趣，便索然无味，更无益于言外的余味。故清代潘德舆《养一斋诗话》说：“南宋以语录议论为诗，故质实而多俚词；汉魏以性情时事为诗，故质实而有余味。”朱承爵所谓“出声音之外，乃得真味”（《存余堂诗话》），李重华所谓“其蕴含只在诗中，其妙会更在言外”（《贞一斋诗说》）等，都在强调言外之趣。因此，从整体意象感发的意义上，趣味突破了笔墨、言语、声调等物质形态。

第三，艺术作品的趣味是通过欣赏成就的。无论艺术家还是欣赏者，其趣味感的强弱与先天感官的敏锐和心灵悟性的迟速有关，与主体的艺术修养有关。艺术作品的趣味必须通过欣赏而得以实现。艺术家通过对自然之境的体悟与表现，帮助欣赏者去领略和回味赏心乐事与良辰美景，去感悟和体验椎心泣血与凄风苦雨，并且从习以为常的自然中见出生趣，从与艺术家体悟一致的共鸣中获得愉悦。不仅如此，艺术作品的趣味还给欣赏者带来无穷的余味与回味。这种余味与回味不仅使得欣赏者获得长久的愉快，而且也使艺术作品的趣味在每个欣赏者的心灵中得到了有机的延伸。这样，作品本身便突破了感性物态的局限而实现对欣赏者的征服，把欣赏者的心灵作为作品不断拓展自己的无穷沃野。

正是因为欣赏者的心灵对诸感官的统摄与协调，审美趣味对视听诸感官的作用，常常可以影响到其他感官。《论语·述而》：“子在齐闻韶，三月不知肉味。”正是说明，韶乐通过听觉感官达到了对心灵的占有，以至其他各种感官不能同时与心灵贯通而毫无兴致。这样，韶乐的审美趣味遂在孔子的心灵中生根发芽，获得持久的生命力。这种生命力正是韶乐本身生命力的延伸。因此我们说，艺术作品的趣味进入到了欣赏者的心灵里，才最终得以成就。

艺术作品的趣味是作品的审美意象及其溢于象外的感染力。它既是自然生机的体现，又是主体性情自得的结果。优秀的艺术家常以理入趣，并使艺术趣味因理而得以升华，获得高远的艺术境界。在艺术作品的创作过程中，艺术家审美的思维方式，对外物的独特兴会和别致的构思与传达，是艺术作品趣味生成的基本要素，并使趣味溢于感性形态之外，让欣赏者回味无穷。从艺术家的兴会到欣赏者的共鸣、体味，构成了艺术作品的趣味由产生到成就的完整过程。

 

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(1) 钱锺书：《管锥编》第四册，中华书局1979年版，第1356页。

(2) 邓以蛰：《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第205页。

(3) 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第44页。

(4) 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第43—44页。

(5) 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第123页。

(6) 钱锺书：《管锥编》第四册，中华书局1979年版，第1365页。

(7) 徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局1979年版，第212页。

(8) 胡经之编：《中国现代美学丛编（1919—1949）》，北京大学出版社1987年版，第378页。

(9) 涂光社：《势与中国艺术》，中国人民大学出版社1990年版，第100页。

(10) 莱辛：《拉奥孔》，朱光港译，人民文学出版社1979年版，第83页。

(11) 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第231页。

(12) 参曹林娣《园庭信步·风月长留》，中国建筑工业出版社2011年版，第107页。