第三节 风骨
中国艺术中“风骨”的评品，源自对人的感性生命及其精神风貌的识鉴，是主体从整体生命及其功能的角度看待作品的结果。它反映了古人对作品的感性生机及其精神风貌的要求。从魏晋开始，人们就有意识地将这个评鉴人物的观念，广泛地运用到文学、绘画和书法等领域，一时蔚然成风。而此时许多文学艺术的杰作，也自觉地体现了“风骨”的特质，并对后世的文学和艺术产生了深远的影响。“风骨”也成了后人评判民族优秀文学和艺术遗产的一条重要尺度。
一、骨气端翔
骨最初由体之骸而来，是支撑生命形态的主架。《灵枢经·经脉》称“骨为干”。自老子开始，古人就从生命的感性形态上强调了骨的功能作用，指体魄。《老子》第三章：“虚其心，实其腹。弱其志，强其骨。”这“强其骨”，便是使体魄健全的意思。刘劭《人物志·九征》谓骨乃“强弱之植”，也是从感性生命中骨的作用上看的。
另一方面，在巫术遗风中，古人又将骨的感性生命形态同精神内容联系了起来。如看骨相而知贵贱贫富。这种方法先秦时颇为盛行，后来在民间还源远流长。汉代王充《论衡·骨相篇》率先将骨相延指“操行”，即它的性，认为性也有骨法（即骨相），观其骨法便可知操行清浊。由此延伸，骨就不仅指感性形态中的生命及其行动的支撑点，而且还包括精神上的强弱等内容。魏晋的人物品藻，即以骨指这两方面的有机统一。骨的充分表现，就是要使外在形态能最充分地体现出内在精神，这便有审美的意义了。在中国艺术观念中，感性生命与精神生命是浑然一体的，没有感性就没有生命，没有精神也没有生命。而骨，则既是感性的，又是精神的。
文学艺术作品中，骨在本质上是造化之气和主体之气的浑然合一。在古人看来，生命本体乃是一种气积，万物的生存也仰仗气。作品的生成，乃外师造化，中得心源，其气则即禀天机。亦得灵府，两者交相融汇，于是形成文气，气积而成为作品的生命本体。故曹丕云：“文以气为主。”（《典论·论文》）禀造化之气，作品中的骨便获得了自然大化的刚健精神。《周易·乾卦·象传》：“天行健，君子以自强不息。”所谓天行健，即天体运动，变动不居，气势雄强，锐不可挡，有积极奋发义。而人体天道，固能踔厉无畏，自强不息。骨，正是这种蓬勃向上，奋进不已的宇宙精神的体现。主体之气，首先包括艺术家的气质和才气。主体之性有刚柔、气有清浊。作家得清刚之气，作品便能爽朗刚健。才气则是艺术家运气成文的能力。艺术家倘能使作品一气相贯，意脉朗畅，即具成骨之气。建安作家中，刘桢有逸气（奔放之气），孔融则有高妙之气，于是能形成有骨的作品。其次，主体尚须养浩然之气，即主体在情理交融的心理状态中，陶冶性灵，以达到一种挺拔高昂的精神境界，如孟子所说的养至大至刚的浩然之气。另外，读书得前人之豪气（“熔铸经典”），观山水得自然之壮气等，均可使主体得雄壮、豪放之气。创作时，这种雄壮豪放之气，融汇在作品中，气壮则文壮，遂有“骨髓峻”的佳作。唐代吴道子作画，要将军斐昱为其舞剑。“观其壮气，可助挥毫”（朱景玄《唐朝名画录》），亦养气一法，藉此可创作有风骨的作品。
而作品中的骨及其所依附的感性形态，则体现了内在意脉和感性形式的有机统一。其内在的意脉，则是主体以情感为中心的综合心理功能（主要是情理统一）与造化生命精神（生意）统一的产物。这种综合心理功能，须有阳刚壮气，以形成强壮的骨梗。其中包括了理性内容，但主要不是理性内容。因为审美意义上的骨，毕竟不是认知的评品，而是对具有壮美特质的审美对象的称颂。理性内容固然有坚实的内在力量，然在作品中只是水中盐、蜜中花，是融汇在心理功能所表现的对象整体中的，它与作品中所表现的情感是水乳交融的。因此，理性内容的巨大影响力，便不能不通过特定的情感状态来体现。而骨的感性形式，则是雄壮磅礴的物态形式与慷慨豪放的心理形式的统一。表现出“骨”的文学作品，大都是大海般的壮观，英雄般的气概等，而不可能是小溪的幽静，小姐的矫情。李清照抒发豪情壮志，便是“至今思项羽，不肯过江东”，于悲壮中见凌然真骨。可见，骨是指感性形态中气魄雄伟的精神力量。我们看曹操的《观沧海》，其海天一色，其洪波汹涌，更有那“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”的壮丽景致。气势磅礴，有“吞吐宇宙气象”（沈德潜《古诗源》）。作者借景述志，抒发了自己那包容宇宙的情怀，故能气概恢宏，雄健豪迈。其物我为一，内外浑融，真是意脉朗畅，神气贯通。这就是真正的“骨”的体现！
在艺术创作中，骨最终实现在艺术语言的表现之中。谢赫认为：“骨法，用笔是也。”（《古画品录》）这是说对骨的创造的最后完成，在于用笔（准确地说，应该包括线条笔墨诸方面），在于具体的传达手段。对于创作来说，便是运辞树骨的方法及其能力。这首先要做到“结言端直”。运辞要准确有力，才能使骨强劲结实。而语言作为传达形式也有机地存在于骨之中，故刘勰才有“辞共体并”（《文心雕龙·风骨》）之说。在书法作品中，评论家历来认为柳公权书法是重骨的，故有“颜筋柳骨”说。
刘勰强调，文学若想表现骨，在“沈吟铺辞”时，要“析辞精”，“捶字坚”，以充分显现其内在精神力量。陈子昂倡导“汉魏风骨”，强调了“骨气端翔”，即骨端而气翔。端，主要指体现骨的语言精当准确；翔，即其气势的凌空翱翔。骨以气为体，从功能角度看，则说明由语言所体现的骨体功能，能够端直有力，气势恢宏，而又不粘不滞。
然而表现骨虽是语言对于文学本体的主要目的，却不是唯一目的。语言尚有装点、整饰的作用。即通常所谓文之“采”。刘勰希望采与“风骨”能有机统一：“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。”（《文心雕龙·风骨》）钟嵘也曾强调了语言对本体的表现功能和修饰功能，要求“干之以风力（此指风骨），润之以丹采”（《诗品序》）。当然骨是主要的。文学没有本体，没有骨，形无以立，也就根本谈不上修饰。所以钟嵘评刘桢能极赞其诗，就是因为在他的诗中，语言的表现功能起到了应有的效果，充分体现了骨，“虽雕润恨少”，却“真骨凌霜”（《诗品·上品》），仍不失位列于上品，仅次于陈思王曹植。相反，若“瘠义肥辞，繁杂失统”（《文心雕龙·风骨》），则属无骨之征，为刘钟二人所不齿。当然，在具有风骨特质的作品中，最理想的语言表现，还是辞体骨力，藻显光彩。
二、风神潇洒
风本是自然之气动。《广雅·释名》释“风”为“气”，是说风关乎气。而《吕氏春秋·审时》：“风，运气也。”便准确地道出了风的本质。在古人眼中，万物的生机乃由风所吹化。《庄子·齐物论》：“大块噫气，其名曰风。”则将风看成天地间的吐纳、呼吸，乃造化之功。《庄子·逍遥游》谓鲲鹏展翅九万里，需要积风厚壮，如果风的强度不大，则负大翼也无力。只有乘着强劲的风力，驭风于下，方可无阻无碍地背负青天，以谋求远大的行程。主体创造作品时，也须意气风发，乘物以游心，如大鹏之展翅，“征鸟之使翼”（《文心雕龙·风骨》）。
在人伦评鉴中，风引申为人的内在精神气质通过外在感性形象对人的感染力。如风度翩翩，是一种神之于形所体现的特征。《世说新语》多以“仪形”、“容止”评人，实乃谓其感染力，即风之源，如以“风姿神貌”（《容止》）来评庾亮。在文学中，风的观念最初是在强调作品的感化作用。《毛诗序》：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”其感动感化，犹清风送爽而深入人心。《毛诗注疏》：“风之所吹，无物不扇，化之所被，无往不露，故取名焉。”说明诗有与风相类的功能，故得其名。朱熹《诗集传》卷一《〈国风〉序》：“风者，民俗、歌谣之诗也。谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人。故物因风之动以有声，而其声又足以动物也。”更进一步强调了特定作品的感动作用。
风居于生命本体之中，则犹风行于水上。中国传统以气为本，任何一个生命整体都被视为一种气积，文学作品既被看成一个生命整体，当然也是一种气积。而风正行于这种气积之中，便谓之韵。韵如水之波，风行水上，水即成波；风行气间，气则有韵。有气韵，便能感人，故曰：“气韵生动。”（谢赫《古画品录序》）生命形态即以气为本体，风乃体现为感动方式，韵则是风所表现的具体形态。风是韵之因，韵为风之果。故风和韵，是从不同角度对本体进行审美评判的。风强调了它的内在功能，韵则强调了它的外在形态。正是在这个意义上，龚贤有时释“气韵”：“犹言风致也。”（《柴文画说·画家四要》）陆时雍《诗镜总论》：“诗之传，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间。”正是以“风”及效果“韵”来作为优秀诗歌的标准的。唐志契释“生动”，则准确地说明了“风韵”的特征：“生者，生生不穷，源远难量；动者，动而不及，活泼迎人。”（《绘事微言·气韵生动》）同时，风不仅行于生命的感性形态中，还超越了感性形态之上，是艺术精神所具有的溢于形外的感染力，故司空图论诗，不仅强调其韵致，而且还强调它的“韵外之致”（《与李生论诗书》）。
在风的形态及其作用中，情感是起着主导作用的。根据传统的“缘情”说，主体在创作时，感物而动情，于是由主体之情，万物之趣，交融而成文之情趣。而风，则乃文之以情趣感人。其中起主导作用的，便是主体的情感。刘勰在《文心雕龙·风骨》中曾反复强调风与情感的关系：“怊怅述情，必始乎风”；“情之含风，犹形之包气”；“深乎风者，述情必显”。这就是说，作家深切动人地表达情感，必定要从风的感染力着眼；情感之中包含着感染力，就像形体之中包含着生气一样；凡是具有强烈的感染力的作品，一定充分地抒发了作家的情感。这就将情感在作品中的感动作用（风），提到了相当的高度。但是，情感只是风之感染的动力和具体形式。而作品感染的目的，就决定其主要地还包含着特定的内容。这就是“志”或“理”。刘勰在强调情感作用的同时，也重视志和理的内容。他认为风是“化感之本源，志气之符契也”（《文心雕龙·风骨》），化感即情感的感动作用，同时也具体而充分地表现了“志气”。而志气，正是通过情的感染力才发挥作用的。在刘勰看来，作家在进入创作状态时，心意和顺，能融理于其中，情感即能畅达。《文心雕龙·养气》：“率志委和，则理融而情畅。”可见理是融汇在情感之中，由畅达的情感感染而起作用的。这种感染作用便是风。刘勰以“意气骏爽”来要求“风”，其中的意气，即指情理的这种相融而统一于气中的状态。
文学“风骨”中风的评价，不只是一种具有普遍意义的本体功能的分析。更主要的，还表明了其独特的风格特征。这主要表现为风神潇洒，风力遒劲。《文心雕龙·风骨》称为“意气骏爽”。骏，指遒劲快利，如骏马奔驰。爽，指清莹明朗，似秋高气爽。文风清莹，方能明爽；风力遒劲，才会刚健。“骏”与“爽”正反映了“风”的两个基本特征。而这两个基本特征，又是体现在气中的，是以气为本，一气相贯的。
首先，风清是由于气清。风既为气之动，气清风才能清。作品中的气清，既体现了作为万物的内在气质的自然之清气，又体现了主体高洁爽利的气质和品格。作品既得之天机，则如万里无云的天空，悠远而高渺，其风自能高远透彻。《乐记·乐象》说“清明象天”，指清明的艺术作品体现了天（道）的景象。同时，风清还要高风亮节，要能超尘脱俗。建安刘桢之诗有风骨，钟嵘称其为“高风跨俗”（《诗品·上品》）。苏轼亦有“高风绝尘”（《黄子思诗集后》）之说。
其次，风劲基于气力，风盛基于气盛。气盛而生动，可以显示出风之力。《世说新语·任诞》言“风气韵度”，度即说明风之量。气盛而风之量才能大，风才有劲。作品生动的感染力，往往在于气足而能风动。方薰《山静居画论》：“气盛则纵横挥洒、机无滞碍，其间韵自生动矣。老杜云，‘元气淋漓幛犹湿’，是即气韵生动。”气盛，风便能纵横挥洒，自然流畅，无滞无碍，如出天机，且不失新鲜淋漓，若画面未干，而生机自凝于其中。司马相如《大人赋》被视为飘飘然有凌云之气，即因气盛而能行强劲之风，故刘勰视其为“风力道”的典范。
三、风清骨骏
在文学艺术的生命整体中，风与骨的关系是相辅相成、有机协调的。
首先，风骨共同体现在作品的整体气象中。具有风骨的作品，作为一个生命整体，由物我交融的不尽生气构成境象，其意脉是贯通的，是不可肢解的。严羽《沧浪诗话·诗评》：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”建安作家志深言长，慷慨多气，大都胸襟恢弘，精力充沛，真力弥漫，且得江山之助，于是能在作品中抒发出雄壮浑厚的气概，从而形成清新自然、浑然天成的气象。作品的峻骨清风，均寓于这种气象之中，那些吞吐山河的气概，那类超迈脱俗的神情，正是风骨产生的基础。殷璠《河岳英灵集》评陶翰诗：“既多气象，复备风骨。”正是说其作品在气象的基础上又具有风骨。陈子昂《登幽州台歌》，乃登幽州古台，吊壮士遗迹，发万千感慨，骋目茫茫宇宙，纵横悠悠千古，让人感受到苍茫悲壮的气氛。而报国无门的壮士悲哀，忧患的情怀，遂从中自然流出，水到渠成，绝无痕迹。骨，正体现在这种作品本体的气象之中，显示了作者感时报国的豪迈壮志与苍茫辽阔的古疆场的背景的有机交融。风则既体现在象中，又溢于象外，呈现于象外之象中。作者禀清刚之气，其气壮山河的爱国热忱，苍凉激越的真情实感，正流动于作品的整体气象中。
其次，风与骨的关系分别侧重于作品的形与神，体现了一种形神关系。明代杨慎以美与艳的关系喻骨与风的关系：“美犹骨也，艳犹风也。文章风骨兼全，如女色之美艳两致矣。”（《杨升庵先生批点〈文心雕龙〉》卷六《风骨》总评）这种比方有一定道理，两者的关系确实有相似之处。在这里，杨氏以“美”喻其外在形态，以“艳”喻其内在风神。风与骨在形神统一方面，同这种美与艳的关系是相通的。在作品这个生命整体中，风骨均以气积之体为本，黄叔琳《文心雕龙辑注》：“气是风骨之本。”其中，骨是形体中所体现的内在生命力及其特质，而风则使其在外在形态上具有感染力。骨由气积而成，风则行于气上，气足而后风行。骨因风而有生机，风依骨而有生气。骨可以从其功能角度作静态的感受，风则须因受感染而致动态的把握。骨反映了强劲的生命体魄，风则表现为感人的精神风貌。《世说新语》及魏晋书论等，多用形骨、骨相、骨肉诸概念，以状其感性形态。而元人杨维桢则以“气韵生动”（《图绘宝鉴序》）为传神，即认为“风”传神。显然，骨乃表其形，风则状其神。风骨统一，体现了形神统一。清人李重华说：“风含于神，骨备于气，知神气即风骨在其中。”（《贞一斋诗说》）气成骨体，风为体之神，正可说明风与骨的这种形神关系。
第三，风与骨的关系还表现为一种体用关系。在艺术作品中，骨是存在于体之中的，无体自然谈不上骨，但强健的含骨之体并非无生命的柱石，而是一个生命活体。在这个活体中，生命的活力全在于用，通过用来显现生机。中国传统重功能表现，故须从用中观体。而风，便是体现生机的气积本体之用。风是一种空灵的迹象，本身无体可寻。它乃依体而用，在寂然无形中，显现为一种动势，一种不粘不滞的波动。风虽视而不见其形，听而不闻其声，却可以从中领悟到它的感染力。
从感性形态上看，强健的骨体是风的基础，风须依体而存，无体则无风。刘勰说：“捶字坚而难移，结响凝而不滞。”（《文心雕龙·风骨》）骨在言中，由“沉吟铺辞”而得，故须“捶字坚而难移”；风在言外，藉以“怊怅抒情”，故须“结响凝而不滞”。两者一实一虚，一体一用。所谓“刚健既实，辉光乃新”（《文心雕龙·风骨》），也在表明这种体用关系。作品中的骨体只有结实而刚健，才能发出清新的辉光，具有感染力（即风之用）。没有强劲之体，譬如无光源而不能发光，也就谈不上其感染力了。风作为一种感性活力，呈遒劲之状，寓于作品的含骨之体中，又不拘于形体而溢于体外。
总之，风骨共同存在于作品之中，体现了生机，体现了活力，也体现了刚健的体魄和骏爽的精神风貌。所谓“和而能壮”、“丽而能典”（令狐德棻《周书·王褒庾信传序》）的审美趣尚，正反映了风骨的基本特征。