第一节　气韵

气韵是中国古代艺术思想特别是中国古代绘画思想的基本范畴，是体现艺术作品本体特征的感性风采，是中国艺术生命精神的核心所在。南朝谢赫《古画品录》最初将它作为绘画的六法之首：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”从此以后，它一直被视为绘画艺术品评的重要尺度，后来逐步延伸到诗歌和其他艺术的品评中。钱锺书认为：“盖初以品人物，继乃类推以品人物画，终则扩而充之，并以品山水画焉。风扇波靡，诗品与画品归于一律。”⁽¹⁾邓以蛰则把它推广到一切艺术的基本特征：“盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理为何？气韵生动是也。”⁽²⁾宗白华也说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏与和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。……实不单绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓‘韵’。”⁽³⁾宗白华更把它视为艺术创作追求的最高目标与境界：“气韵生动，这是绘画创作追求的最高的目标、最高的境界，也是绘画批评的主要标准。”⁽⁴⁾因此，对于中国艺术来说，气韵既是一种感性风采，也是一种特征，更是一种境界。

一、气韵含义

气韵是艺术作品本体中流动的生气与风采。其中气是万物生命的基础，也是艺术作品的基础。艺术作品中的气，是自然之气和主体之气的统一。这一方面是指天地自然之气，也包括体现天地自然之气的人的生理之气。而艺术作品既肇于自然，其气当基于自然的基础，体现了生命的律动，是宇宙生命精神的体现。清代唐志契的《绘事微言》云：“画山水贵于有气韵。气韵者，非烟云雾霭也，是天地间之真气也。”这种“真气”是作品的根本所在。方薰《山静居画论》强调自然之气的根本价值和意义，认为作品“必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣”。自然之气通过艺术家发挥作用，挥洒自如，使作品生动。而沈宗骞《芥舟学画编·平贴》云：“天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之。”另一方面是指精神之气，孟子说“集义所生”，乃指平日尊奉道义，经过日久天长的积累，而成为体现正义的浩然意气。因此，自然之气与主体意气是交融为一的。韵乃是奠定在气本体的基础上的。唐岱《绘事发微》中说：“有气则有韵、无气则板呆矣。”

韵本于音乐，本指体现节奏韵律规律的和谐悦耳的声音。音乐中以音发谓声，声延谓韵。以其状气，指体现在气中的韵度，说明作为艺术作品本体的气之积，体现了生命整体的特征。在对艺术作品的品评中，韵受音乐品评的影响，言作品当有韵律，且含蓄蕴藉。后来，气韵被魏晋时期用来作人伦鉴识的评价，并扩大到对绘画和书法的品评。尤其是笔墨技法表达的效果。在艺术生命的整体中，韵作为生命的灵性，行于生命的本体之上。艺术作品中气韵的韵律感，更侧重的是其内在情调。同时，韵还有韵味、余味的意思，主要指韵味悠长，余味无穷。司空图《与李生论诗书》所谓“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”，正是指其溢于作品气韵之外的余味。范温云：“有余意之谓韵。”即“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音”（《潜溪诗眼》）。陆时雍《诗镜总论》所谓“韵动而气动”，也在强调要有余味，批评“一声而立尽，瓦缶也”。他推崇超越于感性形态之外的余韵，使作品意味深长。

气是韵之体，韵是气之用。气为本体，韵为神采。气与韵的关系是一种体用关系。气是作品的生命之体，是内在生命力的体现。气如水，韵如水之波，连绵相属，故能生动。“山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。”⁽⁵⁾韵是作品的特征、特质，情态、风采、韵致，为用。故云：“有气则有韵”（唐岱《绘事发微》），“韵动而气行”（陆时雍《诗镜总论》）。韵味体现在气之积的本体中，犹如音乐中的韵律。韵是不着痕迹地体现在流动的元气之中的，鼓动万物的元气本身就体现了韵律。故陆时雍《诗镜总论》曰：“生韵流动。”韵是在体现内在生机的淋漓元气中显现的。在绘画中，“气韵以气为主，有气则有韵，而气皆由笔墨而生”（方薰《山静居画论》）。创作的目标、欣赏的期待，都统一于气韵。艺术作品以气盛为基础，气盛则韵足。方薰《山静居画论》：“气韵生动第一义。然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”韵是气本体的表现形态，气韵是主从结构，乃指气之韵，以气为体，以韵为用，两者是不可分割的有机整体。

艺术作品中的气韵，作为一种风度与神采，通过感性形态得以表现。这种感性风采是生命律动和精神韵味的统一，高度体现了外物与主体情趣的融合。魏晋人物品藻用气韵范畴，说明人的个性、气质和情调的勃勃生机。艺术中所表现的气韵不仅仅“曲尽其态”，而且要“曲尽情性”，是内在气度的表现形态，是作品的风神。其中对主观情意的表达有时更为重要，反映出艺术家同情的体验。陆时雍《诗境总论》所谓“情欲其真，而韵欲其长”，要求作品情真韵长。唐志契《绘事微言》说：“自然山性即我性、山情即我情”，“自然水性即我性、水情即我情”，物我性情融为一体，体现生命精神，得造化之妙，以巧夺天工。气韵是体现在作品中的精神风貌，通过作品的外在感性形态，表达深刻的意蕴。荆浩《笔法记》说：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。”这是从创作论的角度阐释气韵，认为画家作画时，当以心运笔，把握对象的内在生命精神，在具体创作中隐去笔迹技巧，不使欣赏者看出手工痕迹，从而使韵存在于无迹可感的作品感性形态中，突显出作品超尘出俗的风采。

二、形神关系

气韵关系是一种形神关系。艺术作品的创作在以形写神中体现气韵。作品的气韵是通过富有魅力的感性风采体现内在之神，是寓于形之中传神，使其充满活力。气韵“气盛化神”，通过以形传神而得以表现。王士祯《艺苑卮言》云：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也。”形神兼备，方能体现出气韵。有气韵的作品重在传神，反映了超以象外的无穷余味。钱锺书说：“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。……曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实；‘韵’袅声外，非同声响之亮激；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”⁽⁶⁾他强调气韵中以生气之体传神，不即不离，乃至余味无穷。

气韵寓于作品本体之中，当以形似为基础，从而以形传神，形神兼备。唐代张彦远《历代名画记》云：“古之画，或能遗其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”宋代韩拙《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》认为：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”可见，有气韵的作品有形有势，以形似为基础。

气韵虽然以形似为基础，但仅有形似依然不够，更重在神似，故创作时要传神。欧阳炯《蜀八卦殿壁画奇异记》云：“六法之内，惟形似、气韵二者为先。有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”邓椿《画继》亦云：“一法者何？传神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽曰画，而非画者，盖之能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一。”欧阳炯有把气韵与神似相混淆的情形，但欧阳炯和邓椿均强调形似与神似的统一，则是全面的、辩证的。因此，艺术作品的气韵以形似为基础，但只有传神才能具有气韵。换句话说，有气韵的作品，体现了形似和传神的统一，而传神对于彰显气韵尤为重要。

在艺术创作中，气韵常常通过神似而加以表现。气韵之中，有内在精神主宰着，便以形传神。重神似，讲笔法。气韵要有灵气、有灵性。这并不是以形似与骨气和气韵对立，形似是基础，但又不滞于形似，还包括不似之似，而气韵则超然其上。艺术中的气韵，强调在形似的基础上，得其内在神韵。通过简单的模仿，仅仅得其形似，是很难体现气韵的，应当基于形而不滞于形，由传神而得气的，使作品灌注内在生气。张彦远《历代名画论·论画六法》：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”所谓气韵周备，是要求在形似的基础上要有神似，要有生命力，从而使笔力遒劲，故当以气盛为基础。

传神是气韵的核心，但如果将“气韵”与“传神”等同起来，显然有不当之处。杨维桢《图绘宝鉴序》云：“传神者，气韵生动是也。”这句话常常被理解为“气韵”即“传神”，说明作品中的气韵重在其神，如九方皋相马。其中重视传神的作用是对的，但不能否定作品的形似基础。一方面，作品中的气韵是在形似的基础上传神的表现。这是一种基于形似不滞于形似，超越形似而传神、畅神。这种传神是艺术家将一己之神化为作品之神。气韵蕴于感性形态中，使其生气勃勃。艺术家读万卷书行万里路，便有助于在创作中传神。另一方面，传神是气韵的核心，但不是气韵的全部。传神是体现气韵、达到生动的手段，而不能简单地认为传神就是气韵。

三、基本特征

气韵首先是自然之道的体现。艺术生命体自然之道，自然浑成，一气相贯，以气为生命力的基础。有气才能谈得上韵。生命本体既是一种积气，韵自然也就行乎其间。其神气和韵味都是奠定在气积之体的基础上的。艺术作品要“神完气足”（夏敬渠《野叟曝言》第九回），方能有韵存乎其间。而艺术作品作为主体师法造化、得自心灵的产物，其气韵之气是自然之气和主体之气的统一，其韵味也是物质情态与主体情态的统一。

其次，气韵反映了生命的律动，有气韵是作品富有生命力的表现，体现了生命意识。从谢赫开始用气韵评艺，受人伦品评的影响，将艺和人相比拟，本身就体现了一种生命意识。气韵乃是艺术家在作品中灌注内在生命力，反映出艺术家对生命精神的关注与表现。明代汪珂玉《跋六法英华册》云：“所谓气韵者，乃天地间之英华也。”这种英华就是生命精神。一件艺术品，只有气中有韵，有气韵，才能生动，才能体现出艺术生命的内在风神。故唐志契《绘事微言·论气韵生动》说：“生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。”气韵既是自然生命脉搏的体现，又是精神生命脉搏的体现。艺术家的人格精神，常常体现在创造之中。通常说的韵味，也是生命韵律的体现。气韵表现出作品的内在生命力，不仅是自然生命力，更是主体的精神生命力，一种格调和人生境界。陆时雍《诗镜总论》云：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”气韵体现了生命运动的节奏和力度，表现了宇宙的生机和活力。

第三，气韵体现个性特征的风姿和神态。气体现了生命活力，韵则主要指韵致和风采。韵包含着气质、情调和风致。清代方东树《昭昧詹言》云：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。”这里气是气味的说法未必合适，然而韵是态度风致却极恰当。王士祯《师友诗传录》亦云：“韵为风神。”方薰《山静居画论》云：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”气韵的效果是生动，有气韵自然会生动，具有感染力，能感动人，有意味和余味。

第四，气韵本于人品，本于人的精神生命。艺术家的灵气灌注于作品之中，使之生意盎然，灵动而富于气韵。作品只有有气韵，方能境界高远，味之不尽。在先天个性和气质的基础上，作品的气韵与艺术家的人品有着密切的关系。郭若虚《图画见闻志》云：“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至。”他将气韵与艺术家的人品和涵养联系起来。蒋骥《传神秘要》也说：“笔底深秀自然有气韵，此关系人之学问、品诣。人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气即有气韵。”其中的“书卷气”体现了文人趣味，姑且不论。而论及气韵与人品的关系，是对艺术家胸襟和修养的要求。这不只是一个道德范畴，更是一种层次与境界。

第五，气韵中有风格特征。气有清浊，韵有舒疾，故体现个性特色，使作品体现出独特的风采。敖陶孙《臞翁诗评》云：“魏武如幽燕老将，气韵沉雄。”这里以气韵代指风格。艺术家的内在精神风貌由作品的感性风采得以显现。艺术作品要表现主体的独特气质，体现天赋和创造性，而非简单的摹仿，故艺术创造重视意匠。不同类型的艺术作品，其风格也体现在作品之中。艺术作品的气韵中体现了时代精神，具有时代的风采和烙印，也是风格的具体体现。气韵在风格上有雅致不俗的特点，做到韵中有趣，潇洒风流。

第六，气韵体现了和谐原则。在具有气韵的作品中，和谐是基础，生动是表现。中国古代的艺术中，作品的本体只有体现和谐原则，才能有气韵，才能生动活泼，体现出生命的律动。气之体体现了阴阳化生和刚柔相济，故生命中天然具有节奏，如同人之呼吸，方是生气、活气。气韵之中有韵律，有律动，才能显示其生命的动态感。作品气韵的节奏与韵律，正体现了和谐原则。而韵本身便是五音相从，和而不同，便是和谐。艺术作品中的气韵通过虚实相生、动静相成得以体现，是生命节奏与韵律和谐的表现。从生命的感性形态看，五音之和，五色之谐，均不见其迹，只见其形（荆洁《笔法记》“韵者，隐迹立形”）。从主体内在的超感性体悟功能看，艺术生命的韵律使五官感觉得到了贯通，如听觉同时调动了视觉乃至味觉，故五色五味同样构成了和谐的韵。

四、气韵创构

在谢赫的艺术创构思想中，气韵是贯串于“六法”中的首要法度，贯穿在整个作品创构的过程中，通过艺术语言，如绘画的笔墨、文学的语言声律加以表现。汪珂玉《跋六法英华册》云：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵，应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传模移写，非气韵不化。”突出强调气韵对其他五法的统驭作用。而艺术作品中的气韵，源自艺术家的精神气质和创造力，体现了生命风采和人格风貌。郭若虚《图画见闻志》云：“凡画，气韵本乎游心。”强调艺术家的个性创造。

作品中的气韵，首先得自主体天赋的气质。郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》说：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”强调气韵创造首先是一种天赋，一种感觉，不是后天可以习得的。徐复观说：“伟大的艺术家，不仅要有一种天赋的才能，尤其是须要有一种天赋的气质。”⁽⁷⁾气韵中体现了艺术家个体的秉性气质，当不同凡响。正因为气韵秉承天赋，所以会打上作者风格的烙印。气韵中表现艺术家的个性风采，但当脱俗。有气韵，方能超尘脱俗。艺术家的个性气质和人品境界相关，艺术家的性情、神明寓于气韵之中，浑然天成。艺如其人，艺术家气质、风格、韵味方面的差异，都会表现在作品中。艺术家在作品中将自己的生命外化，使作品与自己一样，也具有感性色彩和内在精神，并使其生动。

其次，在作品气韵的创造中，艺术家的天赋自然也离不开后天的陶养。气韵依于天赋，气韵的创构，依赖于主体的灵感，需要有与生俱来的天赋与气质胸襟，但人格修养和境界要靠后天的涵养。明代董其昌《画禅室随笔》云：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学处，读万卷书，行万里路，胸中脱去沉浊，自然丘壑内营。立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神也。”（他的《画旨》中也有大体相同的意思）艺术家以天赋为基础，同时需要读书游历，修身养性，观千剑而后识器，可见后天的陶养依然重要。清代金绍城《画学讲义》也说：“气韵本乎个性，一人有一人之面貌，即一个有一人之个性。个性不同，则所作之画气韵亦不同，读万卷书，则见解高超；行万里路，则胸襟旷达，有此种见解，有此种胸襟，则用笔自不同凡响，所作之画焉有之高乎？”艺术家人之品格、学养和境界也很重要。艺术家胸襟开阔、学识渊博，通过阅读和观察，强化自己的修养，那么艺术作品中也体现他的人品和学识。艺术家表现气韵的能力是天赋与学养的统一。余绍宋1938年发表的《中国画之气韵问题》，强调“敦品厉行”⁽⁸⁾。成功的气韵表现，是艺术作品最高境界的体现。气韵是讲究格调和品位的，艺术家的风格影响着艺术作品的风格，艺术家的境界影响着艺术作品的境界。萧子显《南齐书·文学传论》有所谓“气韵天成”说。气韵的创造，以天赋为基础，而后天学养的造就也很重要。过去的学者对于气韵往往更强调天赋，固然是不错的，但对于艺术家后天学养的阐释不够重视。

第三，气韵要得法，要在合乎艺术法则的基础上得以表现。在创作过程中，气韵体现于立意之中，通过艺术技巧而得以表现。艺术技巧对于气韵的表达效果有着重要的影响。气韵的表现反映了艺术家高超的艺术技巧。谢赫把气韵列为六法之一，法即技巧，说明气韵得之于艺术技巧。作品的气韵有赖于传达，通过高超的艺术技巧传达其内在神韵。北宋韩拙在《山水纯全集·论用笔墨格法气韵之病》中要求山水画“循乎规矩格法，本乎自然气韵，以全其生意”，将格法与气韵对举。唐岱《绘事发微》说：“气韵与格法相合，格法熟则气韵全。古人作画岂易哉？”正说明了气韵与格法这两者的辩证关系，并且强调两者相合是非常难的。只有在遵循格法的基础上，从心所欲不逾矩，方能创造出气韵生动的作品来。当然过分讲究技巧，有时会损害一气相贯的艺术生命整体。而恰当的艺术技巧会让作品的内容活起来，会让作品传神，使整个作品活起来。有气韵的作品要基于技巧，又超出了一般的技巧，达到出神入化的境界。

第四，艺术家是通过艺术语言对整体精神加以表现，获得气韵生动的效果，使作品具有活力。气韵通过语言符号加以创造和表现，如绘画的笔墨。唐岱《绘事发微》云：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴、不弱是得笔之气也，用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞、不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”清代恽格也说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”（《南田画跋》）陈善《扪虱闲话》论文章时也说：“文章也以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”强调语言为表现气韵服务，气韵使语言和作品富有生气。

总之，艺术作品中的气韵是道的具体体现，是自然造化之道与主体胸襟交融的统一。宇宙的生命精神通过艺术家表现在作品中，使之富有生意。气韵是作品的一种精神风度和神采，是作品自身生命力的体现，因而也是欣赏者和评论家评价作品的尺度。艺术作品中，气韵是通过艺术作品整体体现和谐的，气韵和谐的作品在整体上有生气和活力。这种整体风采体现作品的内在精神风貌，基于感性形态又超越于感性形态，体现内在神韵的超尘脱俗，神闲气定，有情韵，显精妙。艺术家使自然万物富有灵性和勃勃生机，使物我由神遇而迹化，通过妙合而融为一体，从中体现出生命精神。气韵还体现了作品的动态特征，其中的万物无论动静，若欲体现出生命之韵，便既是有形有态的，又是生动朗畅的。譬诸山水，“山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形”（唐志契《绘事微言》）。有气韵的作品，有灵气，有神性。有气韵方能栩栩如生、充满灵动。有气韵的作品，方才有活力和趣味，具有深远的境界。