第三节　时空

中国艺术中的时空意识，反映了古人对主体与自然的生命精神的体悟，体现了主体对宇宙生机的把握方式。中国人总是将艺术作品视为一个生命的有机整体，而艺术作品的时空，便是艺术作品这个生命整体生存的感性氛围。正是在这种感性氛围中，主体心灵的无限与太玄的无限豁然贯通，整个宇宙与主体心灵的时空遂浑融契合。也正是在这种感性氛围中，主体实现其审美的最终目的，即主体精神突破了现实时空的束缚，从有限中获得无限，从瞬间中获得永恒。

一、观念溯源

中国人的时空观念最初是同生命意识紧密联系在一起的。时空感性形态的变化，从本质上说是阴阳二气化合的结果。“时”的观念，古代指季节，即所谓“四时”。古人眼中的春夏秋冬，体现为植物、谷禾的化生或生长过程。《尔雅》解释春夏，便侧重于气与阳光状态⁽³⁾。《庄子·庚桑楚》云“春气发而百草生”，《礼记·月令》言孟春之月“天气下降，地气上腾，天地和同，草木萌动”，均从阴阳二气在春天萌发生命的角度来解释。整个四季无始无终的运行变化，被看作是阴阳二气变通、转化的结果。《左传》昭公元年：“医和曰：‘天有六气（阴阳、风雨、晦明）……分为四时。’”而四时之景，各呈异彩，又都是阴阳二气变化使然。刘勰曾认为虚空中阴阳之气四时变化不一，玄驹、丹鸟各各受感，夏之阳气滔滔，秋之天高气清，不同季节外物均呈不同状态，均是生命之气在四时变化的结果（《文心雕龙·物色》）。而阴阳二气又是由一元之气生成，再进一步化生的。葛洪以为春发、夏长、秋收、冬藏，其成阴生阳、推步寒暑，都是“一”作用的结果。（《抱朴子·地真》）。主体的人与百物一样，也正生活在由气支配的时节变化中：“春生夏长，是气之长也，人也应之。”（《黄帝内经·灵枢经·一日分为四时》）从而体现了自然化育万物之大德（《乐记·乐礼》中的所谓“仁”）。而昼夜，在古人那里则是比四时更早、更具体的时间观念。他们将其看成日夜二气（即医和所谓晦明之气）化生的结果。汉字中表示每日特定时间的多有日月两旁，如旦、晨、暮、朝等。这种昼夜二气转换从本质上体现了阴阳二气化生之道。《周易·系辞上》：“通乎昼夜之道而知。”焦循：“昼夜之道即一阴一阳之道。”《周易》所谓“易”字本身即由日月二字组成。《说文》引“秘书”：“日月为易，象阴阳。”这就是说，古人以日月为象构成易，反映了日出月落、月出日落的宇宙运动规律，而时间正体现在日月相推的变化过程中。可见，时间观念实际上反映了古人气化宇宙观和周而复始的变通运动观（表示古往今来的抽象时间的“宙”字，喻时间像车轴一样不断地往返，见《说文》释“宙”：“舟舆所极覆也”）。因此，《周易·系辞下》说：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也；来者信（伸）也；屈信相感而利生焉。”这里将每日的推进（今之次日明），每岁的推进，往返迭复、绵延向前的不可逆时间，看成是相反相成、屈伸相感的结果。这种看法，后来又被进一步归结为阴阳二气的化生为用：“春夏秋冬，阴阳之推移也；时之短长，阴阳之利用也；日月之易，阴阳之化也。”⁽⁴⁾

空间的观念，同“气”与“气化”也是紧密地联系在一起的。在古人眼里，整个空间都是充满着生生之气的。张载提出“虚空即气”的思想，认为太虚（广大无垠的空间）充满生气，气之聚而为万物，散而为太虚。王廷相、王夫之等人也赞同张说，以虚为气之本，故有虚即有气，气不离虚（分见《慎言·五行》、《张子正蒙注·太和》）。古人所谓空间主要指天地之间，包括天地及东南西北方位，称为六极（或六合）。这从根本上说，是天地二气合德化生的结果。按照气化宇宙观，整个宇宙最初本是一元混沌之气（所谓虚霹），化为阴阳二气，清阳为天，浊阴为地，两气相感则化生万物。天地之间的无形虚空，正是气的一种散而未聚的状态，气聚则成万物（即有形）。包括人自身，也是气聚的产物，生命就寓于空间的气之聚散中。“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）因此，整个空间是生命的空间，是生命的源泉，也是生命得以存在的基本保证。所谓生死、有无、虚实，最终都统一于气。“故曰：通天一气耳。”（《庄子·知北游》）。老子认为气所构成的空间，本质上体现了宇宙之道（这里道主要指万物化生规律，是奠定在气的基础上的。故《二十四诗品·豪放》才说“由道返气”），其渊深不尽，“似万物之宗”。陆机所谓“课虚无以责有，叩寂寞而求音”（《文赋》），也是以虚无、静寂的空间（包括现实空间和心理空间）为基础的。在生命的存在方式中，有虚空，才能使生气流通，“灵气往来”。传统的自然道德观，从一个角度可以理解为气之体用观。气之“虚而无形之谓道”，即气体为道；“化育万物之谓德”（《管子·心术上》），即生生之用为德。

正是在这种气之体用中，生命的时空得到了统一。作为感性生命的存在及其运动的氛围，时空是不可分割的有机整体。其中，空间是气之体所聚合的特定形态，时间则标志着气之用的过程。时空在本质上体现了动静互为体用的特质，动静相成，形成了生命的整体氛围。这种时空的有机整体本身，是无限和永恒的。其大无外，其细无内，“出无本，入无窍”（《庄子·庚桑楚》）。其空间有实而无定处，其时间有增长而不知始末。生命的运动，必在时间的长河中进行；在时间中的运动，必待空间作为存在之体。具体地说，整个空间乃是容纳生命及其节奏韵律乃至整个生气流荡的空间；整个时间，正使这种生气得以流荡展开。

二、心理时空与现实时空

从主体与对象及其关系的角度看，时空可以分为两类，一是客观的现实时空，一是主体的心理时空。在艺术作品中，这两种时空有机交融，浑然为一，形成了审美的时空，从中体现出宇宙大化的生命精神。

在古人那里，现实时空通常与感性生命联系在一起，充分显现其物候特征及其流动过程，从物趣中透出生机。《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”诗虽说旨在表现特定的心境，却在杨柳和雨雪的感性形象及其意趣中，透露着时间概念。又如“梅柳渡江春”，也以物候物态生机来体现时间的转换。空间则更不必说，任何一个艺术空间都是以感性物态为标志的。中国艺术从来不会表现也根本无法表现抽象的绝对空间，都是以具体的感性形态来表现空间。时空的生命精神，正是通过物态的感性形式来表现。所谓“有无相生”，不仅无中生有，有中也能生无。“有”是感性可见的，“无”则是抽象无形的。通过感性物态，空间体现了不尽的生命力。时间则以其不可逆的动态转换体现在感性生命之中。作为一个绵延的整体，时间不能被机械地割裂，而当以主体生命和物态的感性活力为界定标准。在审美的眼光里，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”（郭熙《林泉高致》）。四时之山景被生命化，并因人情化而获得更能体现审美化的生命本质的感性形象。“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”（《论语·子罕》）其通过不舍昼夜的流水，将时间的流逝感性化，以体现出生命的动态特征。冬去春来，春去秋来，充满生机的万物在变化着，转换着。从中显露出无限时空的不竭的生命力。庄子学派曾把古往今来（宇）上下四方（宙）的时空理解为感性生命的氛围：“有空而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”（《庄子·庚桑楚》）其中，将空间视为生命不受外物约束的感性存在氛围，而不究定处；将时间视为万物成长的生命力的活动过程，而不究首尾。感性生命就实现在融贯一体的时空中。可见，这种现实时空，在艺术家的眼光里，既是感性具体的，又是流动变化的。

艺术家所把握的现实时空，既不是对时空的抽象认知，又不仅仅是孤立的时空经验，而是超感性的体悟功能所体悟到的生命时空，是以生命体悟生命，从而把握了生命的本质。从现象上看，主体似乎是处于某个角度，而其实际效果则是全息性的，从中体悟出有机生命之神（中国绘画的所谓散点透视，主要也因为这一点）。故时空中物态的细微形式，如一花一草，一树一木，都是与整体宇宙联系在一起的。杜甫诗“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（《绝句四首》其三），则透过门窗，见西岭之雪而体悟千秋，观东吴之船而视通万里。在古人眼里，一小池，一园林，都可感悟到整个宇宙的生机。一山庄，一别业，竟是一个独立的生命境界。这种体悟既基于感性的有限时空，又透过时空的感性形式，从其机能之中见到永恒与无限。其对心灵的震撼，从根本上说，是蕴藏在感性形态之后的生命本身，而不仅仅是其感性形态及其暗示。

同时，主体还有一种心理时空。它是一种在情感的支配下，体现主体精神的内在时空，与现实时空同体生命之道。尽管心理时空视之不见，捕之不得，须通过现实时空中的感性形态来表现，但它超越了现实时空的局限，也突破了主体感性生命形态的束缚，“一日不见，如三秋兮”（《诗经·王风·采葛》）、“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀川》）等，表现的便是主体的心理时空，与现实时空迥异。实际上，主体的心灵本身，就是一片境界，一个宇宙：“澹兮其若海，扬兮若无止”（《老子》二十章）。因此，主体的心灵时空，有着不竭的生命泉源，啜饮其中，便可超越现实时空。在与天地浑然为一的过程中，主体又从精神上、心灵上超越现实的障蔽，乃至感性自我的束缚，进入无穷的门径，越生死，超喜怒，“悠然而往，悠然而来”（《庄子·大宗师》），以遨游于无极的广野（包括天地四方的所谓“六合”），乃至与日月同辉，与天地合一（《庄子·在宥》），从中体现出生命精神的本质。

这种心理时空的存在，取决主体虚静的感悟。在情感的支配下，主体不但可以以其感性形态生息于天地之间，从现实中汲取生命之源，而且还可以遨游于心理时空。即主体的精神遨游于心理时空之中，“六合之外”，“千古之下”，“常动而静，常止而行”。亦如《庄子·让王》所说，形在江海之上，心竟能存魏阙之下。元人郝经称之为“内游”（《内游》）。而要想游心于内在时空，主体必先安顿好自己的心灵，即禅宗所谓“安心”，要让主体“返本还原”，通过觉醒，返回自己的精神家园。这样，主体首先要去物忘我，进入虚静状态，“乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月”，并且“肌骨清凉”（况周颐《蕙风词话》卷一），于是超越现实的时空，观照生命的本源，心灵遂与无限而永恒的时空豁然贯通，悄然融入那本然的宇宙，同时体验到内心的无限宁静，从而从瞬息之间，体悟主体生命与宇宙生命本体冥契浑融的化境，从对有限感性生命的超越中感受生命的永恒。因此，心理时空一方面受主体情感的支配，另一方面从根本上，其生命的节奏和韵律与宇宙时空的精神是契合一致的。

在艺术创造过程中，现实时空与心理时空是双向交流、并且最终融为一体的。一方面，现实时空的变化影响了心理时空的变化，心理时空同时容纳了现实时空。心理时空所赖以存在的主体感性形态，是以现实时空为生存发展的基础和氛围的。空间的隔断，时间的转换，都会导致情感的变化（如离情别恨）；生命的有限，现实的严峻，往往引起主体忧患意识的产生。通过对现实时空的幻化，心理时空体现了宇宙大化的根本精神，并且最终融入了宇宙的无限时空。同时，主体还常以现实时空为出发点，徜徉于大化的无限之中，以求得精神的逍遥，从而在有限的感性时空中体悟到生命的无限性。如“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》），其绵绵长江，茫茫碧空，非人之目力所能穷尽，惟孤帆由近而远，进而消失于天际。主体的情感也随之汇入了江流之中，流进了碧空的尽头。这样，人们便可在感性的江流之中体悟到时光的流逝。正是这样，主体与天地相参，渗入到现实的时空之中，普运周流，精神的永恒遂通向了宇宙的永恒。

另一方面，在心理时空与现实时空的交融中，主体超越了现实时空及感性物态的有限性束缚，使现实时空因心理时空而获得精神生命的灵性，从有限之中体现出宇宙无限的生命精神，也从中提升了自我，以致最终走向永恒。现实中的时空，总是同无限的整体紧密地联系在一起的。而其自身，又是有限的。在现实中，斥鴳腾跃数仞，与鲲鹏展翅九万里，都是无限空间中的有限行程。万岁的灵龟、椿树与季月瞬间的朝菌、蟪蛄，都在感性形态中受自然的年寿约束。作为万物灵长的人，则可顺任自然，破除现实时空对感性自我的约束，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”（《庄子·逍遥游》），从而达到与天地精神往来，实现主体的无限与永恒。其在审美过程中所寻求的，便是突破有限而进入无限。故主体既置身于现实的时空间生息，而其精神又跃出其外。那些感叹人生有限、宇宙无限的人，那些不见古人与来者而念天地悠悠的人，都力图从精神上战胜主体生命在现实时空中的有限性，追求主体精神的无限性，从精神上追求伟大和永恒。因而，在这种“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《赠兄秀才八军诗》）的过程中，心灵的无限与太玄的无限豁然贯通，使得整个宇宙与主体心灵的时空相浑融、相契合。主体可以跃身大化（陶潜《形影神·神释》：“纵浪大化中，不喜亦不惧”），天地也可以纳入心灵（孟郊《赠郑夫子鲂》：“天地入胸臆，吁嗟生风雷”）。这，便是艺术时空的特质。

为了使得现实时空与心理时空获得贯通，最终成就艺术的时空，主体又必须先虚其心室，涤除尘垢，使自身心净如海，一空如洗，进而内省参悟，从内在心灵体悟到宇宙之心，并从瞬间彻悟宇宙的永恒和生命的本源，使自我融化到宇宙的辉光之中，心理时空与现实时空旋即冥然合一，整个主体也由此“心凝神释，与万化冥合”（柳宗元《始得西山宴游记》）。可见，通过感悟，主体超越了现实时空的浑沌之境，同时又进入绝对时空的浑沌之中。

主体对时空乃至在时空中的审美感悟，包括物我交融，在本质上应是物我的“气合”。审美的主体首先专心致志，通过感官去感受对象，又超越感官，以心相印，达到物我契合，最终臻于化境，以气合气，以虚而待物的主体之气与对象之气浑然为一。而体悟对象的主体之气，正是不为世俗尘垢所扰的空明觉心所体现的生命本质。这样，由感官到心到气，主体便进入了审美的最高境界。

三、艺术时空

中国艺术的时空观主要从以下三个方面得到了充分体现。

首先，虚实动静的生命节奏被视为艺术时空的体用特质。中国艺术总是以虚和静为基础，以显示出生命的感性形态，体现出生命的节奏。苏轼说：“静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》）中国画把满幅的纸看成一个宇宙的整体，其中蕴含着不尽的生命力。画面中的形象正生存于这种空间之中，体现了整体造化的生存之道。当然，这个有机整体也只有拥有感性物态时，整个白纸才会让人感受到其生命功能。古人历来强调虚实有无相生。“有”的感性形态，常常体现了“无”中的形态（如游鱼周围的空白为水）；空白的“无”，常常又留下了无限的想象余地。故杨慎《升庵诗话》说：“以无为有，以虚为实。”实由虚而生，虚因实而成。惟虚实相生，方能体现出空间的生命形态。无实则不能表现出虚的生命力，无虚则实也无以生存。因此，中国画总是以虚实相生来表现形象，来体现生命的节奏，并且从中流荡着不尽的生气，故清人郑绩曾认为画的本质就在于虚实：“生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽矣。”（《梦幻居画学简明》）而时间则更本质地体现在画面的动态转换过程中。其中的境界，其中的感性形象，正是在其动态转换中，跃动着生命的脉搏，而不仅仅是僵死的形态，或者物象的静态罗列。总之在视觉艺术中，静态的表现，体现了生命的形态及生命维持的稳定性；动态的转换，则体现了生机，传达了生命之神。同样，音乐也以无始无终的时间为基础，将乐象从中展现出来，静中生动，动静相成，以体现生生不息的生命整体。白居易所谓“此时无声胜有声”（《琵琶行》），即指在有声之后，留下了展现感性乐象及其生命流荡的时空。刘大櫆所谓“管弦繁奏中，必有希声窈渺处”（《论文偶记》），亦指生命及其运动的节奏，是在其感性及其物我关系的动静相成中形成的。故音乐以时间为体，空间为用。生命的活力，不仅在乐象本身，而且在乐象之外。从感官互通（“通感”）的角度看，时空在构成艺术生命的氛围中，更有机地组成了生命整体。俞伯牙鼓琴，巍巍乎若高山，汤汤乎若流水，即属此例。可见这种时空互为体用在中国艺术中虽有侧重，却是相互的，是不能截然割裂的。王维“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”（《鹿柴》），在空间的转换中又体现了时间的动态转换。在视听的综合过程中，时空则表现为互为体用的有机整体。通常，西方说绘画是空间的艺术，主要是偏重于外在感性形态而言的。而内在的生命机能则更体现在时间上。同样，西方视音乐为时间的艺术，也正是从外在感性形态上看的。若从内在生命上看，音乐的生命正生存于空间之中，如“钟不空则哑”。没有空间，便无法动静相成，体现生命的跃动。而时间只是展现了其感性形态。因此，中国艺术总是力图将外在形式生命化。

其次，中国艺术的时空中，体现了浓烈的主体意识。艺术时空既是现实时空与心理时空的交融，主体便必然在其中起着主导作用，以促使两者的有机交融，并决定着交融后的两者关系，使之既显现着现实自然中的感性生机，又蕴含着情感状态的深层境界。现实时空的特征，正是通过感性物态，表现在艺术之中的。如“杏花春雨江南”（虞集《风入松》），即以江南的春雨杏花两大特色，体现其特定时空的生机。而心理时空则受主体情态的支配，如爱的氛围（天地），精神的天堂与地狱等。审美的时空正是两者的有机交融。由于情感在其中起主导作用，审美之象便显得空灵，既生动可感，又触之不得。而主体的精神乃至灵魂正融于其中。艺术的虚实统一、虚实相生如果从物我关系上看，应该是感性形象为实，主体情感为虚。艺术所表现的，并不只是甚至主要不是山川草木造化自然的实境，而是因心造境，以手运心的虚境，通过“虚而为实”，便构成了审美的境界。在某种程度上，不妨可以说现实时空为艺术时空提供了感性形式（在与心理时空的交融中去芜存精），心理时空则为艺术时空提供了内在逻辑。其中的纽带和起支配作用的，便是情感。艺术中的具体时间之所以被压缩、延伸乃至被幻化，都是因为情感在其中起支配作用。浓缩情感的时空可以延伸，淡泊情感的时空可以紧缩等等，都反映了情感在心理时空中的运动状态，使艺术时空体现了精神生命的特质。这与艺术的时空体现造化之道，体现大化的生命本质是一致的。王维《袁安卧雪图》画雪中芭蕉，无疑反映了主体的内在情感，而沈括又称其“迥得天意”（《梦溪笔谈》卷十七）。可见，艺术时空既反映了现实时空的本质，又契合于主体的心境。在创作中则如刘勰所言“既随物以宛转”、“亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》）。即在审美的时空中，主体“游目骋怀”，应目会心，从感官的尽情愉悦中获得了心灵的自由。因为艺术的最终目的，不是为着感性形象本身，而是为着畅神。主宰感性形态的时空的内在灵性，往往与主体精神“心有灵犀一点通”（李商隐《无题二首》），所以古人总是强调现实时空中的感性活力对主体精神的感发：“物色之动，心亦摇焉。”（《文心雕龙·物色》）如“人面桃花相映红”（崔护《题都城南庄》），即以桃花映衬人面，恰恰感发了作者的对妖娆少女心旌神摇的情怀。“念天地之悠悠”、“羡长江之无穷”，都导致了主体在有限的忧虑中寻求精神解放和自我实现。同时现实时空中自然的无限，也唤醒了主体的自由感，从而从精神上实现了对有限的超越，对无限的寻求。借助艺术的感性形式，主体必然要体现出对有限时空的突破。

第三，中国艺术还超越传达的有限性，以拓展时空，呈现无限。时间空间化，空间时间化，便是中国艺术增加时空容量的常见方法。所谓时间空间化，即把时间的动态过程，凝聚在空间之中；空间时间化，则是在空间的静态形式中，体现出生命的活动过程。如异时同空的视觉艺术，借助虚实结合等手段，将时间观念强化在空间及其转换中，使之以其潜在形态存在于空间结构中，从空间的伸缩中体现出时间，在视觉状态中实现了时空的有机统一，而不滞于空间转换的限制。无论是前者的以空间存在表示时间的过程，还是后者以时间流逝体现出空间，其目的都是为了拓展时空，让主体在画面乐曲之外感受别有洞天的境界。同时，艺术形式所表现的感性形态的时空自身，也可因增强其强度，使人从有限之中获得无限的效果。艺术家们常常运用体现着无限、永恒的物象，使其寄寓历史、地域间的人生烙印，以此时涵容彼时，以此地涵容彼地，从而在感性形态中增加时空的容量。例如白云、明月，常常被用来负载千年的历史（“白云千载空悠悠”、“秦时明月汉时关”），维系被空间隔断的相印之心（“但愿人长久，千里共婵娟”）。张若虚《春江花月夜》，便以月为纽带，将自然与人生，千万里的空间间隔，古今的沧桑变换，紧密地贯串了起来。通过明月，久客思家的游子与闺中怅望的思妇，可以彼此遥寄相思；通过明月，也可以感受到人生代代的无穷，乃至追寻到“江畔何人初见月，江月何年初照人”旷古久远的时代。另外，中国艺术还超越感性媒介的有限性以拓展时空。绘画的白纸，音乐的有限时空，只是艺术时空的媒介，本身不是艺术时空的框框，不能约束艺术时空的构成。因为审美时空只是一种主客交融的感性形态及其功能，而不是物质形态，物质形态仅如捕鱼之筌，指月之手，只是导向主体对艺术所传达的审美时空的感受，而欣赏者不能误筌为鱼，误指为月。故艺术时空是虚拟的，是不受媒介拘束的。司空图所谓“象外之象，景外之景”（《与极浦谈诗书》），实际上包括了两个时空，一是象内之象，存在于由艺术所表现的感性形象本身所体现的时空中，一是艺术的目的所应该表现的审美时空，即基于象内之象而又突破象内之象的象外之象所存在的时空，它超越感性世界的有限性，由感性导向审美，让主体进入剔透玲珑的艺术时空之中。

总之，艺术时空是审美意象生存的基础，既体现了宇宙的根本大道，又反映了主体的心理内蕴。在艺术中，审美意象的生命及其生机，都由艺术时空成就并维持。艺术时空又常常通过审美意象而得以显现，并且凝结了主体的宇宙感，在主体的能动拓展中，艺术时空蕴含着无尽的生命力。正是这种审美意象对于艺术时空的寄寓，艺术才成就了它自身的生命境界。

 

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(1) 何昌林《节奏并非Rhythm》一文曾说西方的Rhythm并非中国传统的“节奏”，而类似于“韵律”，有一定的道理。见《人民音乐》1985年第3期。

(2) 参姚鼐《复鲁絜非书》和《〈海愚诗钞〉序》中有关阳刚阴柔阐述。

(3) 《尔雅》：“春为青阳”，“为发生”。“青阳”即“气清而温阳”（郭璞），发生即“万物各发生长也”（李巡）。又：“夏为朱明”，“力长赢”。“朱明”即“气赤而光明”（郭璞），长赢，增长。

(4) 《〈管子·乘马〉解》，见石一参《管子今诠》所附，中国书店1988年3月影印版，第71页。