第二节　结构

在中国传统的艺术思想中，虽然没有系统地论及艺术的本体结构问题，但是他们的许多精彩的阐述，恰恰包含着一种系统的观念。他们对于言意问题、象神问题的论述，常常是将它们置于艺术本体的整体中去把握的。其中既有哲学思想的痕迹，又兼具古人对艺术内在精神的领悟。他们还将这种本体内容最终归结为道。倡导“以神法道”和“以形媚道”的归趣。也正因如此，艺术作品被视为一气相贯的生命整体，其中体现了造化的生命精神和主体的精神生命。文论中的风骨、气韵，书法中的骨、气、血、肉等范畴，都由古人以主体自身的生命形态为内在坐标体悟而得的，即使是“意”的范畴，也包含着生命意味。布颜图《画学心法问答》：“夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。”这里的“意”，显然是指其中的生气。艺术作品中的所谓“形神”关系，无疑本于主体对人的生命特质的把握。下面，我试图将艺术语言和内在的意，包括象神，以及最终所体现的道，看成本体的整体结构，从中把握古人对艺术本体的基本思想以及其中所包含的生命意识。

一、言

每当我们接触到任何一件艺术作品时，最直接地呈现在我们眼前的是艺术语言。所谓艺术语言，乃指作为传达手段的语言符号，如线条、水墨、字句、声音等，以其源自生命情态的感性方式，被审美地运用在艺术创造之中，从中包含了主体以情感为中心的心理功能的活动状态。艺术语言与普通语言的不同之处，在于它不只是作为一种符号、工具乃至点缀物，以对对象的客观性陈述为目的，而是为着审美的艺术本体的建构，是以审美为目的的。通过创作过程，艺术语言交融于艺术作品的本体之中，具有本体的意义，并且兼具载体的功能，使自身与艺术品整个本体的内蕴融汇在一起，让这些内蕴感性地呈现在我们的面前。因此我认为，艺术语言同艺术品的整体生命是联系在一起的。

艺术语言集中地体现了物我的生命精神。在通常意义上，任何一种语言符号都会体现出认知、审美及道德和宗教的象征等多种功能。例如就认知意义而言，各种语言都是传达旨趣的一种手段。庄门的所谓“言为筌蹄”（《庄子·外物》），王弼的所谓“得意忘象，得象忘言”（《周易略例·明象》），佛教的所谓“舍筏登岸”，都是把语言作为一种工具，通过它传达出对象的意蕴，目的在于导向人们进入领悟“意”的道路。而语言在起到了中介作用之后，自身也就完成了它的使命。《论语·卫灵公》所谓“辞达而已矣”，也是就辞作为传达符号而言的。而在审美的意义上，中国艺术中的艺术语言则与艺术本体的其他部分一样，同是生命之道的体现。艺术语言本身不是独立于普通语言符号系统之外的，而是普通语言在审美意义上的运用。普通语言本身是潜在着艺术语言的审美功能的。在中国传统的文化里，普通语言本是源自主体对外在世界中感性生机的领悟与抽象，其中包孕着造化的生命精神，具有着物态的生命意味，这与师造化的艺术本体的内蕴是同构的。主体在艺术创造中，通过审美情感的作用，唤起了艺术语言中所固有的感性活力和内在生机，凝结了自我的心理形式，从而促使了具有生命意义的艺术语言的生成。可见，艺术语言既体现了大化生命的运行流动，又标志着情感的流动。

艺术语言本身与艺术生命整体是浑然一体的，同时对内在生命具有表现力。艺术生命整体中的节奏与韵律，恰恰是通过艺术语言而得以感性显现的。艺术语言自身既是主体审美地把握对象的创造物，其中所包孕的从感性生机中体现出来的节奏与韵律，就必然与艺术本体的内在生命相协调、相契合，并且在物我生命的共通中达于化境。沈约说：“至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，非由思致。”（《宋书·谢灵运传论》）刘大櫆也说：“行文字句短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙。”（《论文偶记》）都在强调体现在诗文的字句间的节奏韵律的合规律的妙处，既不拘于“一定之律”，又不是主观随意的杂凑。诗歌中的平仄和谐，音乐中的动静相成，绘画中的虚实相生，正构成了艺术语言的节奏，而乐之五声、墨之五色所组成的朗畅整体，便体现了韵律，其中跳动着生命的脉搏。它们体现在艺术语言所参与创构的艺术生命的本体之中。

在艺术本体的创构上，艺术语言所依附的主要不是观念的意义，而是在胸中成就的物我交融的艺术生命的内蕴。通过对这种内蕴的领悟和渗透，艺术语言以有限的形态获得了无限的表现力，赢得了生命的崭新境界。而艺术语言的创造性的表现方式，又强化、充实并且拓展了艺术本体的内在生命意蕴。在文学作品中，中国汉字本身便体现主体审美眼光中的生命境界和生命意味，其由字到句的建构，恰恰体现了主体对生命精神的体悟和主体的创造精神。“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）正是作者通过对富于表现力的字句的接活，以“低”、“近”这两个传神之词，表现出主体对生命情调的体悟，使感性生命进入了新的天地，整个语句及其所表现的内在境界则消化了字词所指称的物质对象，显得自然畅达，浑然天成。由于艺术语言和艺术作品本体的内在意蕴在体现物我生命精神上的共通性，艺术语言从艺术构思的一开始就进入到艺术本体创造的整个过程中。从审美感悟直至构思和传达的最后完成，艺术家们都是在经受艺术语言的陶钧，而不是在构思成熟之后，再去寻找乃至随意使用语言作为传达符号的。由此可见，艺术语言是生命本体的肌肤，而不是游离的外衣。

由于艺术语言参与了整个艺术本体的创造过程，并且具有本体的意义，所以不同艺术语言所创造出来的作品，既有相通之处，却又迥然不同。以其与生命精神的贯通而言，艺术语言虽然在视听感官角度上有所不同，但主体的五官感觉是可以贯通的，其生命精神的本质是一致的。在这个意义上，人们可以说“诗画本一律”、“诗中有画，画中有诗”。但是不同的艺术语言，毕竟有其自身的限制。不同的艺术本体所体现的境界，决定了艺术家在从感悟的构思和传达过程中对艺术语言的选择。同时，不同的艺术语言又制约了艺术家对所表现的内在生命意蕴的取舍和境界的创构。张岱《琅嬛文集》卷三《与包严介》：“若以诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”徐凝《观钓台画图》：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”沈括《梦溪笔谈》卷十七：“凡画奏乐，止能画一声。”这些都在说明诗画中所创构的境界，与艺术语言自身的特征紧相联系。由此产生的诗之空灵与画之空灵，诗之质实与画之质实，是不能同日而语的。王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”其间所表现的“咽”、“冷”，是画面根本无法体现的。

在审美的意义上，艺术语言主要不是为着物质的目的而存在的，而是具有着功能的意义。例如绘画中的线条和水墨、音乐中的声音，其物态形式都从功能角度显现为画境和乐象，从中反映出艺术的整体及其脉动。以苏州园林为代表的文人园林，作为“凝固的诗”、“立体的画”，其抒情语言就是山、水、植物和建筑等物质形式，通过艺术家心灵的灌注呈现审美意象。《老子》所谓“大音希声”，声显然是就其一般的物态意义而言，音才是艺术语言的功能形态。这些语言最终通过与艺术本体的内在象神契合而消融，从而消融了其自身的物质性和观念性，让它们像水中盐、蜜中花一样存在于其中，使内在的感性生机得以活跃。所谓“但见性情，不睹文字”，也应该是文字消融的缘故。沈括《梦溪笔谈》卷五曾援引古代善歌者的名言“当使声中无字，字中有声”，并作了进一步阐述，认为在清浊高下的节奏中，声音便形成了曲子，一种回旋往复，不绝如缕，又悠然朗畅的整体。而作为物质形态的字则轻盈圆润地融入声中，无拼接造作痕迹。这说明在唱腔之中，物质形态被消化和融和在审美的感性形态之中，从而不见其迹，但见其功，让语言本体在与艺术作品的内在意蕴的切合中参与艺术本体的建构，使本体最终得以成就。

由此可见，艺术语言的本体意义，包括内在意蕴的传达表现和物化，在传达的意义上，艺术构思的内容具有能达与不能达两面。在艺术创造中，艺术家们借助艺术语言，不仅表现了能达的内容，而且以能达导向不能达，表现了不能达的内容。通过能达与不能达的有机统一，最终实现艺术本体的物化。这种能达与不能达，对于艺术本体中的感性形态及其空灵境界的创构诸方面，都具有影响。在能达之中，古人竭力追求艺术语言传达的准确性，不惜苦心孤诣。“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延让《苦吟》），正是为着寻求能达。但是艺术语言又常常不能尽达。而且从艺术本体的具体要求看，艺术构思的内容也不必尽达。惟其不尽达，才能使艺术作品具有丰富性和模糊性特征。若果真尽达，艺术本体的内在意蕴势必受到限制。一些难以传达的意蕴，便无以体现。或则将其内在生机扼杀，如同标本。故古人认为言不必尽意，不必让特定的语言硬行将艺术本体的内蕴限死，以便“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”（梅尧臣语，见欧阳修《六一诗话》）。明人谢榛也说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。”（《四溟诗话》）艺术的生命本体正是在艺术语言传达的这种写实而传神、灵虚而不滞的有机统一中得以成就的。

艺术语言是主体寻求审美的实现的途径，也是主体自我实现的一种标志。它反映了主体对生命精神的反复体验和不断扬弃，是长期心理体验不断升华发展的表现形式。艺术语言也体现了主体自身心灵的发展轨迹，是主体审美历程的缩影。它本身包含着主体的生命意味，是主体对于外在世界和心灵世界的一种审美的概括。艺术语言中所呈现的主体的个性特征，象征着特定个体感性存在的实现。通过艺术语言，主体引发了自我的审美领悟，并且与这种领悟共生。艺术语言在本体中的最终达成，正意味着主体对这种领悟的肯定，艺术语言的价值，更在于它那无限的表现力。通过不同的表现形态，艺术语言让我们不断地进入生命的新境界。艺术语言在艺术中的根本目的，便在于追求生命新境界的创构。因为在有限的艺术语言之中，总是蕴含着不尽的生机。而艺术语言的运用，又总是突破固有的模式，以体现出内在的创造功能。艺术本体的无限性，正是经由艺术语言而得到充分的呈现的。主体内在心灵及其特定的感悟方式，也是借助艺术语言而物态化的。它们同艺术生命的整体一起，体现出主体生命的无限创造力，也最终在一定程度上通过创造和欣赏的过程影响了主体。

二、象

艺术语言在形态上直接地熔铸在感性意象中，同感性意象一起与艺术品的整体生命紧密相联，其中包孕了外在感性物态的生命精神，也体现了主体内在心灵的情趣。这种凝聚着外在生命与内在精神的感性意象，反映了艺术家们对外在物态生命精神的审美体悟，表现了他们的感受，也显示了他们的独特发现和创造性。

审美意象的创造，最初可溯源到卦象的创造。《周易》的卦象，本是人们“仰观俯察”，“近取诸身，远取诸物”（《易传·系辞下》）所成，是对物态感性形式“拟诸形容，象其物宜”（《易传·系辞上》），由充满生命力的物态凝练而得，其目的乃在于“通神明之德”，“类万物之情”（《易传·系辞下》）。这与后来的审美和艺术创造是相类的。但艺术创造的具体方式，其“观”，其“取”，又与作为认知抽象的卦象创造，有着根本的区别。作为艺术创造，主体对外在物态及其感性生机，就不是简单的直觉，不是置身事外的冷观，而是一种动情的领悟，是以生命体悟生命。其取，也不是一般的抽象，而是一种“活取”，使负载生机的感性形式经过心灵的陶钧而空灵化，从而突破物质本身所固有的束缚，不凝滞于物，并且借助“万取一收”的物象感性活力，不粘不滞，不沾不染，从中体现出主体的直觉感悟和创造功能。刘勰所谓“窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色》），《二十四诗品·劲健》所谓“饮真茹强，蓄素守中”，其“窥”其“钻”、其“饮”其“茹”，作者审美的感悟方式，都导致了物态形式被消化和吸收，从而升华为审美的感性意象。

象不同于一般意义上的形。在《易传》中，古人曾经这样界定形与象的区别：“见乃谓之象，形乃谓之器”（《系辞上》），说明感性显现的是象，而具有特定形式的，便是具体的器物。象是空灵剔透的，而形则侧重于形质。所以古人对于象，总是强调感性物态无迹的一面，仿佛既在目前，却又居于物外。在艺术创造中，主体通过超感性的体悟功能，由神遇而使物质形迹空灵剔透，“如镜取形，灯取影也”（范温《潜溪诗眼》，引自《苕溪渔隐丛话》前集卷第八），然后象才得以生成。绘画艺术中形与象的区别，音乐艺术中声与音的区别，都是这方面的具体表现。在《乐记》等古代乐论中，古人曾反复强调物态之声与乐象之音的区别。“声”是物质形式，而音则指乐象，从中可以反映出艺术的整体生命及其脉动。《老子》所谓“大音希声”（四十一章），也含有“声”、“音”有别之义。在老子看来，在最完美的音乐中，乐象是一个流畅的整体，而消融了物质性的声音，最终体现了宇宙生命之道。同样，“大象无形”也有类似的意味，其中审美的感性意象消化了具体的形态，从而成为“无状之状，无物之象（《老子》十四章）。这样，感性物态的形式便被艺术家们“炼金存液，弃滓存精”，既包孕着感性物态的固有生机，又突破了物态形式的局限，使自然生命生机勃勃，血肉丰满地体现在艺术作品中。

在艺术中，审美意象是物我交融的产物。在我们体悟包含生机的感性物态时，我们的内在生命也融汇到无限的天地自然之中，与宇宙生机贯通，审美意象遂从中达成。刘勰所谓“既随物以宛转”、“亦与心而徘徊”（《文心雕龙·物色》），所谓往返于目、吐纳于心，正说明了审美意象形成过程中心物交融的状态。这样，审美意象中既包含着主体体悟到的外在自然的生命灵性，又由于主体精神生命的灌注而体现了主体特定的精神状态，从而使蓬蓬勃勃的物态蕴含着不尽的情趣，视之不见、听之不闻的主体心态有着盎然的生意。因此，物我交融的过程，在审美意象的层面上，便是主体心灵物态化、物态心灵化的过程。而艺术中的意象，乃是物象在物我交融中升华的表现。

在古人的心目中，审美意象的这种物我交融，是奠定在天人合一、物我双向交流的基础上的。由于主体与外在万物同体天地之道，故在生命精神上本是相通的，而主体的能动感悟，正促成了物我交融的实现。主体体物以悟道，返身以内观，故能“目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言”（《文镜秘府论·南卷·论文意》）。而审美的意象，乃是在物我之间不断感发往还中生成的。外物对主体的感荡，主体情感及其形式对对象的感应，促成了物我在审美过程中的相互建构和相互造就。“情因所习而迁移，物触所遇而兴感。”（孙绰《三月三日兰亭诗序》）物我生命形态的对应关系，正是基于物我贯通的基础，在物我长期反复的交融中建立的。见芳草柔条而喜，察劲秋落叶而悲，都是这种物我相互感发和交流的表现。同时，主体心态与外在物态都是同各自的整体生命贯通的。一片翠叶，一朵红花，都是其整体生命的外在表现，一喜一悲的情感形式，也与整个心灵息息相通。故物我在特定情景中的交流，正意味着物我整体生命间的贯通，最终与宇宙的生命精神相统一。

在建构意象的物我交融中，主体起着主导作用。主体有一种内在需求，他们需要从日新月异、不断流逝和新生的外在自然中获得一种和谐，以谋求心灵的慰藉，于是将自我倾注于外在物态，又从中玩味观照，进而进入了审美的境界。而审美意象，正是这种过程的必然产物。但是，并不是所有的外在物态都能唤起主体的审美体悟的。大凡能够引发特定主体审美感兴的物态，通常包孕着旺盛的内在生命力，契合于特定主体的审美理想，并且在某一方面或某些方面与主体特定的心境相协调。这样，主体对感性物象的感悟才能具有顺应能力，从精神性的顺应中实现自我。故在审美意象中，主体可以观照到对象化的审美心态。由于外在物态是丰富多彩的，主体的心境更是纷繁复杂的，两者常常可以从不同角度或层次上交相契合。同是大江，苏轼以“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”抒豪迈胸怀，李煜则以“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”感万千愁思。其中无疑体现了主体在借景抒情（有时是触景生情）过程中的主导作用。而在审美意象的创构过程中，主体的这种主导作用更为明显。中国艺术通常并不直接地临摹外在物态，而是表现在心中成就的物我交融的审美意象。主体感悟外物时，往往在心中消化、陶钧它们，由兴会自然而感神，再“心游目想”，从物我契合的境界中突破主体自身和个体观照的局限，并且超越特定的感性时空的约束，使“象”在心中达成。创作时，主体“澄观一心而腾踔万象”（如山《都转心庵词序》），使物我交融的内在构思得以物化。

从历史发展的角度看，这种审美意象的生成，是人类历史发展的必然结果。我们生活在感性的世界里，在漫长的岁月中，是自然造就了我们主体的心灵，铸成了我们的审美心态。我们曾从那关雎求偶的欢叫中，体悟过爱情的乐趣；我们曾透过那艳丽的桃花，回味过美人的冶容；我们也曾面对着滔滔的东流之水，慨叹过人生的短暂。随之我们形成了一种心理定势，这种定势以我们的意识所不能控制的姿态，左右了我们心灵的感发，让我们的欢乐与悲哀在物我交融中绽开了鲜艳的花朵。我们由此观照到常新的生命之树，而它的最初根须，却可前溯数千年乃至洪荒时代。同时，我们民族千百年来不息的体验之流又源源不断地灌溉了它。于是这种审美之灿烂的感性发展史与我们的审美发展史一样悠久。由于这种共同的文化背景，这种共同的生长历程，面对共同的感性世界，又经过不断地交流和相互感染，在作为主体的个体之间，共通的审美心态才得以成就。而创作主体的特定心态及所面临的感性世界，又唤醒了主体心灵深处沉睡的体验。当艺术家们将这种体验艺术化的时候，包含着历史基因的审美意象，便以令人赏心悦目的姿态呈现在我们的面前。

三、神

但是中国人并不孤立地谈象。在他们看来，作为艺术作品的外在感性形态，象须体现出内在的生命精神，即通常所说的艺术作品的“神”。在艺术作品中，所谓神，是指包孕作品感性形象的内在生命精神。其中既包含着成熟的作品自身所具有的那种生气淋漓的精神风貌，又包含着内在丰富的思想意蕴。它通过感性的外在形象充分表现出来，对欣赏者产生一种强烈的感染力。例如韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”通过涧边幽草、深树黄鹂、郊野渡口、春潮晚雨等景致的渲染，动静相成，把西涧春日晚间的那种悠闲景象栩栩如生地呈现在欣赏者面前，其中也不着痕迹地蕴寓了诗人自己寂寞而忧伤的情怀。

象与神共同参与了艺术生命整体的构成。在艺术作品中，象与神是浑然一体的。如果说，象是作品生命的外在表现，那么神则是其内在的生命意蕴。象是神所赖以生存的躯体。没有象，神便无以依附。而神，则是象之为生命体的灵魂。没有神，象便缺乏生机和活力。神依象而生，象因神而全。象神兼备，才能妙合自然。宗炳所谓“山水质有而趣灵”（《画山水序》），质有，即山水具有感性形态，而趣灵，乃是山水之神的表现。在具体作品中，神的生存须依于象。象生方有神生，象灭神便无所依附。郭若虚所谓“象应神会”（《图画见闻志·论用笔得失》），即认为神依于象才能成就。而神，作为作品的内在精神，对本体的具体表现形态及其行为方式又起着主导作用。只有有神，象才不是苍白的、僵死的，才具有生命活力，才能生气灌注，所以古人常常强调对于神的把握。他们以神为生命之本，以象为生命之具，并且强调若以神相求，则象自然便在其间。而对对象的审美感受，又是有递进性的，要由象而悟神，要“应会感神”、“应目会心”（宗炳《画山水序》）。同时，古人还把象与神在存在及其活动中的关系视为一种体用关系，以积气的感性之象为体，以虚而不见、却又活动于其间并溢于象外的内在之神为用，从而使艺术作品具有勃勃生机和强烈的感染力。刘勰所谓“神用象通”（《文心雕龙·物色》），乃指艺术作品中的生命精神充分地体现出内在活力，使象得到了贯通。

作品的神是与象联系在一起的。两者浑然一体，密不可分。象是神所赖以存在的躯体。没有象，神便无以依附。神则是象之为生命体的灵魂。没有神，象便缺乏生机和活力。这种象与神的关系，实际上是一种体用关系。感性的象是体，虚而不见、却活动于其间并溢于象外的神则是它的用。正是神，使得作品有了勃勃生机和感染力。

为了准确地传达出作品的神，古人主张以象写神和离象得神的辩证统一。其中，以象写神是其基础。作品的内在生机，乃以象为本，与象共生。感悟时，创作者以象为基础，又透过象，把握对象的内在精神，从而进入神合的境界。创作时，作者须返观心境，了然于心，由神合而充分体悟感性之象，然后与心手相互契合而又相忘，不知为象、为心抑或为手，于是能得心应手，以神传神。其次，为了准确地传达出象的内在之神，作家们常常基于象而又不滞于象，陆时雍《诗镜总论》称为“离象得神”。查礼《题画梅》则称为“不象之象有神”。说明作品为了更准确地传神，不能局限于感性物态，要从“象外摹神”（文征明《论画花卉》）。谢赫《古画品录·张墨荀勗》：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴。可谓微妙也。”也是要求作品的创作须不拘于感性形态本身，从象外取神，获求内在旺盛的生命力，以巧得其微。司空图所谓“超以象外，得其环中”（《二十四诗品·雄浑》），范玑所谓“离象取神，妙在规矩之外”（《过云庐画论·山水论》），也都是说超越于感性之象，可以把握到内在之神。审美时，人们对对象的感受，是基于象而又逾于象外把握神的，是“迁想妙得”的结果。艺术传达时，作者可以通过象和“不象之象”的有机统一来传神。艺术表现中的“变形”，正是一种“不象之象”。目的在于突破“象”来更准确地传神，而不滞于实处，不拘于常象。因此，这种象与不象的统一，不仅达到了作品中象的生成目的，而且使得作品的生命之神得到了充分的表现。

文艺作品的神，是物我之神交融的结果。在创作过程中，物我之神在特定契机的触发下，由于不断地双向交流和相互贯通而猝然交融，使物我生命均得到了升华，得到了超越。创作者在这种与万化冥合中获得了自我实现，于是可以在胸中酿成作品之神，其中包含了作者对外在万有之神的体悟和内在身心之神的观照。

首先，作者要“体物得神”。在古人看来，作者若想传达出感性物态的内在生命精神，必先应会感神。通过虚静、斋心而忘我，然后静心照物，官止神行，以神遇不以目视，从而遗其形态，体悟到对象之神。由一点花红而感悟到无边的春之精神；由一片落叶而意识到肃杀秋气。而作品中的象，是从功能角度进行传达的，是空灵无迹的，故由象表现出来的内在之神，更是无迹可求的。只能依乎超感性的体悟功能，直探生命之奥。在这个过程中，作者先入乎其内，神与物游，与外在事物同化为一，设身处地地去体悟和揣摩对象的神，并且将内在精神包括情趣投注于其中。再出乎其外，超然物表，以观照对象的神，使作者精神为之一畅，从而实现对象的内在生命与主体精神的贯通。庄子游于濠梁之上，见鱼戏而乐，显然是以审美的眼光，对鱼的内在精神及其生趣进行体悟，从而能得鱼之神。倘若惠施一味究鱼之乐与非乐，而不将自身之神投注其中，进行体悟，再出乎其外进行观照，势必远离了审美，也就无从把握鱼之内在精神了（《庄子·秋水》）。中国园林中的“濠濮间想”（北海）、“濠濮亭”（留园）、“安知我不知鱼之乐”亭、“濠上观”（沧浪亭）及“鱼乐国”（天平山庄）、知鱼桥（颐和园）等景境，都源于庄子饱含审美情感之“乐”，但要得其三昧，则当将自己之神投注其中，否则便无乐可言。故体物得神本身，便是体悟对象的审美方式。杜甫“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（《水槛遣心二首》）、林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》）等，都是体物得神之句。前者将细雨中欢欣的鱼儿戏雨悠游，和微风中燕子倾斜滑翔的神情，表现得淋漓尽致，后者则将梅花置于昏黄月下的清澈水边，以特定环境来烘托，从而通过梅花那稀疏清幽的特征，“横斜”、“浮动”的动态感受，传达出梅花高洁、清奇的神态。

其次，在古人眼光里，作品的神是对象之神与主体（包括创作者和欣赏者）之神的有机统一。其中既包括感性物态的生命精神，又包括主体之神（身心之神的集合），即主体内在的精神和感性生命交融为一。在审美过程中，主体除妄得真，寂而忽照，于是“心凝形释，与万化冥合”（柳宗元《始得西山宴游记》）。作为生命的本然状态，主体本应身心合一，同体生命之道。但由于尘世的纷扰，活泼泼的生命之躯遭到摧残，心灵受到了压抑，因而被扭曲；或由于知性的桎梏，主体失去了童心。长此以往，我们便会处于一种昏昏然的麻木状态，安于堕落而又茫然不知。当我们受到自然万有的熏陶和感发时，自然的那种内在精神和虚而无形、化育万物的道德使我们感而能通，我们的内在精神便获得了觉醒，我们内在的生命活力也被充分地调动起来了。为此，我们的心灵受到了震撼，内在生命从静态中为之一振，便醒悟到自身的生机和内在精神，并对自然的生命精神心领神会，遽遽然浑融为一，这时，我们便“返本还原”了。

在这种物我交融的过程中，主体通过超感性的体悟功能，沟通了主体生命与物态的内在精神，使自然混沌的外在景致与空灵澄彻的内在心灵相互映发，从而别开生面，使物我通向了生命的新境界，主体心灵因物态生命形成的贯通而灌注于自然万有之中，物态则由主体心灵的点化而使勃勃生机主体化，双双中音合舞，以神相通，于是获得永恒和无限的意味。这个过程，便是以神合神的过程。在这个过程中，主体“神会于物，因心而得”（王昌龄《诗格》），以心灵体悟万物的神态，并且从万物之中体认到自我。于是进入了一种有物有我而又非物非我的神合境界。所谓庄周梦为蝴蝶，蝴蝶觉为庄周，正准确地体现了这种境界。其中主体摆脱了现实的桎梏和个体感性生命形态的束缚，栩栩然飞舞于花间，主体精神遂得以充分地展现，对象（蝴蝶）则由于主体精神的灌注而超越了时空的局限。正是在这种审美的神合意义上，我们才说一片景致便是一种心境，一种心境便是一片景致。也正因如此，这种神合就不仅在物我形态上要相应，而且在情调上要能相通了。“喜气写兰，怒气写竹”（觉隐《佩文斋书画谱》）、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），都是奠定在物我生命情调的基础上的，都是在神合前提下的。而其中内在贯通的情感逻辑和生命情调，又决定了这种神合的非隨意性。经过不断的往返交流，这种感物动情、会景生心的神合，最终契合于生命之道。

总之，艺术作品之神是一种生命之神。它依于象而不滞于象，让我们感受到其中内在的生命功能，它的生成是物我神合的必然结果。当作家传达出作品生命的有机整体时，这种神合境界便与传达符号交融为一，在作品中获得实现。而欣赏者也通过整体把握引起共鸣，受到陶冶，使自我的生命得以升华，进入一种恬然自适的玄妙之境，却又不能宣之以口。这真是“悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《念奴娇·过洞庭》）！

四、道

在中国传统思想中，万事万物的本原最终都归结为道。艺术作品也是如此。道是艺术本体结构中的最深层次，是艺术作品的生命之本。艺术生命的生成和生存都基于道，艺术生命的感性形态最终都植根于道，都是道之花，道之枝叶。通过感性形态，艺术的生命之道得到了显现。故刘熙载《艺概·自叙》曾说：“艺者，道之形也。”通过道，艺术最终能体现化机。在由直师化机创造出来的艺术作品中，艺术本体之道还体现了人道与天道的贯通。而真与诚、和与谐，正是道的具体特征。道不仅是艺术本体结构中的有机体，同时也是艺术作品的最高境界。大凡优秀的艺术作品，都应该体现道，都应该达到道的境界。

道体现在气为本体的感性形态中，使感性形态成为一个具有生机并且生生不息的生命体。在中国传统思想中，气是万物生命生存的本质。外在万事万物都可以归结为一种气积。孟子和宋尹学派的所谓气为“体之充”、“身之充”的看法，都反映了先秦气本体的思想。而道，正指主宰本体之气的化生功能及其生命活力的内在本质。它存在于生命之气间，虽虚而无形，却又无所不在。《老子》四十二章曾经这样描述过作为本体的道对生命的创化：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”一者浑沌一气，二者阴阳二气化合而生，以此繁衍感生万物。在老子看来，道是主宰气的化生的。后来，《周易·系辞上》也以气释道，说：“一阴一阳之谓道。”程颐则作了深入而具体的解释，认为道虽离不开气，“离了阴阳便无道”（《二程遗书》卷十五），但“道非阴阳也，所以一阴一阳，道也”（《二程遗书》卷三）。即道是主宰阴阳之气之所以化生的内在动力。他还这样界定气与道的区别：“气是形而下者，道是形而上者。”（《二程遗书》卷十五）后来张载又明确指出有“气化”，道才得以具体体现：“由气化，有道之名。”（《张子正蒙·太和》）戴震则继承了张载的说法，并进一步阐述；“道言乎化之不己也。”（《戴东原集》卷八《原善上》）“气化流行，生生不息，是故之谓道。”（《孟子字义疏正》卷中）可见，在古人眼里，气是生命的本源和基础，体现了宇宙的活力和生机，而道则主宰着生命的形成与存在。道虽无形、无名，生命最终却体现了它。

在艺术本体中，一气相贯本身便是在体道。审美的本体从根本上说是感性的本体。艺术本体通过气的表现形态，体现了主体对造化生命精神的领悟，并使主体的生命精神获得了感性的实现。而道，正是在其中起主宰作用的内在功能。在这个意义上，气体、气化，最终都体现了道。

艺术本体的内在结构，包括艺术语言、审美意象和内在风神。它们在本体中是有机统一、浑然一体的。这从根本上说便是统一于气，一气相贯，最终体现出生命之道。故在本体的生命意义上，言、象、神被称为辞气、气象、神气。这实际上是从生命之道的角度对内在结构的把握。

所谓辞气，是从文学角度指融进艺术作品中的艺术语言，须“有气以充之”，有气才有生命力。这种气便是宇宙生命精神和主体精神生命浑然为一之气。“无气则积字焉而已”（姚鼐《答翁学士书》），艺术语言自身，不是无生命的材料的堆砌，须有生气流动于其间。而艺术语言的物质形态都被消融在整个生命本体之中了。韩愈《答李翊书》曾说：“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”言有短长，声有高下，只有生气灌注，内在的生命节律才能在艺术语言中得到贴切的表现，整个艺术语言也才能自然朗畅。李德裕《文章论》：“然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”他继承曹丕“文以气为主”的说法，将辞藻所组成的艺术语言，看成气贯始终的生命整体的有机部分，而不是无生命的物质的简单累积和编缀。

所谓气象，指艺术本体之气在作品中所呈现出来的感性风貌，比辞气更进一步体现了作品本体自身的内在之神。神的最终目的，就是从功能角度体现出象来，并且融于象中，通过象而获得实现，从而具有本体意义。气流贯其间，正使象具有整体生命的意义，而难以句摘。艺术作品中的气象，正是在形似之外，似与不似之间传神。故王若虚《滹南诗话》云：“画山水者，未能正作一木一石，而托云烟杳蔼，谓之气象。”刘熙载《艺概·诗概》：“山之精神写不出，以草树写之；故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”历代诗画理论家常以“气象”来评论作品。如荆浩《笔法记》评画：“气象幽渺，俱得其无。”严羽论诗，也说汉魏气象浑沌，建安之作，“全在气象”（《沧浪诗话·诗评》）。

至于神气，则指气中的内在精神。它存在于生命之气的动静相成中。气中荡漾着生机，便谓之有韵。韵如水之波，风行水上，水即成波；风行气间，气则有韵。有气韵，便能感人，故称气韵生动，这是传神的表征。这样，艺术有了积气的生命本体，便有了内在之神。这种神正体现在感性生命之中。王夫之曾再三强调神依乎气而存，气至而神至，神行于气间，而使之具有生命力，能够化生：“神，气之神”，“气之所致，神皆至焉，气充实无间”，“神行气而无不可成之化”（《张子正蒙注·神化篇》），“神者气之灵，不离乎而相与为体，则神犹是神也”（《张子正蒙注·太和篇》）。谢榛论诗：“当以神气为主，全篇浑成，无饾饤之迹。”（《诗家直说》卷二）沈宗骞《芥舟学画编》卷一《山水·作法》：“凡物得天之气以成者，莫不各有其神。”在感性形态中，神是内在生命的最充分的表现，只有体现生命本体的气是充分而完备的，其神才可能是充分而完备的。故古人每每强调艺术创作要气盛化神，气足神完。因此，在艺术作品的本体中，艺术语言和象、神都统一于本体之气，都是本性在不同层面的表现形态，最终都受制于主宰生命之道。

从天人关系上看，艺术作品既然是主体体悟天道，得诸心源的结果，那么这种气体和气化观念便被推而广之，这种艺术本体之气，既禀于自然外物的自在之气，又体现了主体的精神生命，体现了主体的创造功能。在古人看来，外在自然的生命本体即是气积，其“气之动物，物之感人”，由自然之气感荡了主体的心灵，使主体之气（包括气质和才气）受到感发后被灌注到作品之中。物我交融，即成艺术本体之气。中国美学将自然之道与主体的内在情性（精神之道）视为贯通的、一统的，故主体之气与自然之气，主体精神与外在感性形态，在艺术中是一以贯之的。艺术本体之气，正是主观精神之气与造化之气统一的结果。而道正是存在于气中起主宰作用的生命精神的根源。

古人还认为，艺术本体之道在其内在结构上，体现了物我之间最深层的贯通。在象的表层统一和神合的基础上，自然的生命精神与主体的精神生命最终获得了最本质的契合一致，这便体现了道。在《文心雕龙·原道》里，刘勰将天地之文与人文并列，将艺术追溯到造化的生命精神，把自然视为最大的艺术家，从而将造化审美化，并且认为人是“天地之心”，有心之器，更当有“文”以体道，于是得出结论：人之文与自然之文同体生命之道。这种思想，深深地影响了后代的文论家们，同时他们又都没有忽略主体之人道在艺术本体中的重要作用。尽管儒、道两家在强调天道与人道的合一中各有偏重，儒家将天道与人道统一于人道，道家则将天道与人道统一于天道，然而他们都是主张艺术作品体天人合一之道的。

一方面，艺术本体所体之道，包含着天道，即通常所说的自然之道，乃指道是主体对自然大化的生命精神的体悟，本于自然本身，故老子说：“道法自然。”（《老子》二十五章）庄子更要求主体“原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。这种天地之美、万物之理即本于道，即“无言独化”的宇宙精神，显然是与道所支配的阴阳化生观念联系在一起的。故道既是本源，又寓于本体之中。灿烂的感性世界，“山川竞秀，万壑争流，草木蒙胧其上，若云兴霞蔚”（《世说新语·言语》引顾恺之语），体现了天地之和，正是自然之文。主体师造化，体现天道而创造出来的艺术，也正是本于自然之道的。刘勰从一开始就将艺术本体所体现的道同自然之道联系起来，认为“人文之元，肇自太极”，王夫之要求艺术“参化工之妙”（《姜斋诗话》卷二），刘熙载强调艺术要“与天为徒”，既“肇于自然”、“立天定人”，又“造乎自然”、“由人复天”（《艺概·书概》），显然是要基于自然之道，直师化机，进入体道的纯然之处，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），“肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》）。《二十四诗品·自然》所谓“俯拾即是，不取诸邻”，正是礼赞那些天然清新、率真淳朴的体自然之道的艺术作品。

另一方面，“人之文”的艺术毕竟不是自然生成的，它同时源自主体心灵。刘勰等人受汉儒影响，将主体精神直接牵附于自然之道，目的在于强调道的绝对性。艺术作为人文，同时要体现人道，是天道与人道的统一，是主体精神与自然的有机统一。由于主体是由自然走向社会而历史地生成的，是本于天道而发展人道的，故主体精神的内在之道，也是由天道发展而来的，是“从心所欲不逾矩”（《论语·为政》）的。这里的“矩”，便可以理解为道，“从心所欲”是主体内在精神的畅达。借用康德的话，则可以认为艺术本体的那种没有观念的普遍性，没有功利的愉悦性，没有目的的合目的性，没有范式的普遍有效性，正反映了体现天道的人道给审美的感性形态所带来的特质。审美心理中的涤除玄鉴，能婴儿，有童心，不是要顺天道而弃人道——因为主体自身的历史生成，就决定了它的人道的存在——而是要求合乎人道而摒弃非人道，去除功利和认知等方面的障蔽。在这些意义上，天道和人道是不悖的。人道从根本上说，本于主体之性。而主体之性一半是自然之性，另一半更重要的则是在自然之性的基础上所发展起来的人的社会特性，是社会历史的必然产物。主体之性动而七情生，遂由感物交融，引发艺术创造。这种物我交融的最深层，又是奠定在主体基于自然之道，积极地顺应自然之道的基础之上的。这种思想，从《周易》开始就有了，所谓“天行健，君子以自强不息”（《周易·乾卦·象传》），其深层结构，正是人道与天道的贯通。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的诗教标准，基于生理规律而形成的社会心理要求，反映了“中和”的尺度和主体完善的心理，正体现了主体之人道。艺术是主体的产物，主体自身既是宇宙间的生命，体现了自然之道，顺应着自然之道，又在此基础上，历史地社会地生成了人道，使之相对于天道，具有自身的独立自在性，而最终又契合于天道。主体本体，正是人道的标本，而主体所创造的艺术，正是这种人道的感性实现。人道的存在，说明了主体由自然向社会的必然生成。在以情感为中心的审美心理中，社会的理性和伦理观念作为人道的体现，已在心理结构中自觉地融注于审美情感之中，成为体现人道的精神生命的内在形态。可见，主体的人道既受制于自然规律，同时又有着自身的独立自在性，是在长期社会的、历史的环境中，在积淀和升华辩证统一的过程中逐步成就的。与自然之道的恒定性相比，主体的内在精神是一个生命活体，主体的人道是不断发展的。体现在艺术本体中的道，正是恒定的天道与发展着的人道的贯通合一。

艺术作品的言、象、神、道，不仅反映了作品的本体结构，而且还体现了艺术境界的层次。艺术作品进入了体道境界，便进入了审美的最高境界。这种体道境界，就是通常所说的“化境”。在艺术作品中，艺术语言及其创构的感性意象，是第一境界。而艺术作品不仅满足于感性意象的层面，而且还要传达出内在之神，这种神所达到的境界，便是第二境界，称为神境。然而优秀的艺术作品，其象其神，必得契合于生命之道，才能成就。要由神入道，即通常所说的“出神入化”，进入化境。

艺术作品若要达到化境，又取决于主体在创作过程中是否进入化境。从主体的体悟过程来说，主体正是由耳听目视的直观感受到以心相印的入神境界，继而进入“气合”的体道境界的。《庄子·人间世》：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物，惟道集虚。”审美的主体首先专心致志，通过感官去感受对象，又超越感官，以心相印，达到物我契合而臻于化境，即以气合气，以虚而待物的主体之气与对象之气浑然为一，最终体悟到生命之道。主体只有进入到体道境界，然后才能创造出体道的艺术品，才能让欣赏者在艺术中进入这种体道境界。这正是一种无差别的，体现生命本质的境界，显示了主体对生命精神的最深刻的体验。庄子曾说庖丁好道，解牛以神遇，不以目视，“官知止而神欲行”，故能游刃有余，“合桑林之舞”、“中经首之会”（《庄子·养生主》），视此为艺术性的享受，达到了游的境地。

艺术创造倘能达到这种境界，便能创造出作为天地之精英、与大化同流的作品来，便能使艺术的生命与宇宙浑然一体，从而“意冥玄化”，由神境进入化境，与宇宙精神合一。王国维《人间词话》曾说做学问须经历三种境界。这三种境界正与艺术创造所经历的三种境界乃至艺术本体的三种境界有一定程度的贯通。所谓“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，可视为感性境界。风凋碧树，已无遮拦，再登高望远，天涯路途，自然空阔辽远，尽收眼底。这种五彩缤纷、琳琅满目的感性世界深深打动着欣赏者，这是一种外在的观照。所谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，说明主体已经入乎其内，进行内在体悟，已经“用志不分，乃凝于神”，从而进入神合境界。所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处”，则体现了由神合而顿悟入道的境界。经历长期“寻觅”的“渐修”，忽忽之间，骤然与道相遇，进而相契相合。《庄子·天地》所谓：“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”这和在芸芸众生之中独见“那人”相类。

王维的《鸟鸣涧》可谓是达到体道境界的佳作：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗人将春夜山涧的自然景致，桂花簌落、月出鸟惊的感性景象栩栩如生地表现出来，主体的静谧与春山的空寂气氛悠然契合，有机交融，从而体现了造化的生机同宁静的主体在特定的社会背景中从瞬间走向永恒、从有限走向无限的精神生命之间的贯通，终于成就了艺术生命之道，使整个诗篇在恬静的气息中包蕴着勃勃生机。

总而言之，艺术的本体结构是一种生命结构。它反映了主体对自身生命和外在万物生机的领悟及其贯通，体现了主体的生命意识。这种生命意识，正是中国古人将宇宙人情化、人情物态化的审美特征的反映。其中，内在空灵的心境被凝聚在万物的感性生机中，外在物态又超然物表而获得心灵化和情趣化。在体现这种特征的感性形态中，古人不仅界定了从感性到抽象、从有形到无形的结构层次，而且表明了艺术的审美境界层次，反映了主体对艺术本体的最高境界——化境的追求。在这种层次的划分中，中国人独特的文气观和生命生成观，中国传统从功能角度把握对象的审美方式，都得到了充分的展现。这与西方传统的艺术理论将艺术作品作为一种静态的实体作切割分析的方式是迥然不同的。这种本体结构既体现了中国艺术家们变动不居的宇宙精神，天人合一、情景交融的审美理想，也体现了主体理想的人生境界。