第一节　创构

唐代著名画家毕宏，一日见张璪作画，惊异、赞叹不已，更以其用秃笔、或以手涂抹绢素为怪，因问张璪所师。璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏为之绝倒，从此搁笔不画。事见张彦远《历代名画记》。张璪所言，一语道破天机。画道画技，自有区别。张璪之艺，非技也，真道也。故外师造化，得自然之道；中得心源，获人之精英，于是创构艺术生命。同代人符载，言张作画，“箕坐鼓气，神机始发”，其终乃“投笔而起，为之四顾”。类乎庄子所言的解牛庖丁。其画，则“得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”（《观张员外画松石序》）。后人因张璪《绘境》亡佚，仅遗“外师造化，中得心源”八字，深为惋惜。然此八字之中，已经包含了他对艺术创构问题的精湛见解。自老庄及《乐记》以降，历代不乏精当阐述，至张璪终于铸成“外师造化，中得心源”一语。

这里试图就张璪所论的内范外源，来探讨艺术生命的创构问题，以及相关的构思和传达方式等问题。

一、师 造 化

艺术体现着造化的根本大德，乃师生命创构之道所致。

先哲们认为，事物的生气，其旺盛的生命力的源泉，在于创构。混沌未开的元气，是天地万物的本源。一元分为阴阳二气，交相摩荡，创构万物。道家老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》四十二章）他以道为天地生化的根本规律和最初本源，其混沌一片，“先天地生”（二十五章），分为阴阳，变化交合，冲气为和，遂化生万物，后来庄门继续阐述了这种宇宙创构观，提出：“至阴肃肃，至阳赫赫，肃肃出乎天，赫赫发乎地，两者交通成和而物生焉，或为之纪而莫见其形。”（《庄子·田子方》）这里把阴阳和合化生，视为只见其功、不见其形的根本规律（纪）。因此，所谓“道”，既指化生初源，又指规律本身。作为一种内在功能，就叫做“德”。（《管子·心术上》：“虚而无形谓之道，化育万物谓之德。”）儒家对天地创构之道的看法，在《乐记》中可以看出。《乐记》把天地之和、化合创构，视为宇宙间最大的“乐”，体现了生命创构的节奏，表现为“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月”（《乐礼》），而百化为之兴。这种天地之和，便是万物生命力的根源，万物的茁壮成长，便是“乐之道归焉”的体现。所以说：“天地 合，阴阳相得，煦妪覆育万物”（《乐情》），然后诸物各得其所。儒道两家的这种宇宙观，均源于《易经》。“《易》者，儒道两家所统宗也。”⁽¹⁾一部《易经》，旨在申达宇宙的阴阳生生之大德。故曰“《易》以道阴阳”（《庄子·天下》）、“生生之谓易”（《易传·系辞上》）。《易传》则对此作了一系列的阐述⁽²⁾，认为阴阳化生是万物创构的根本规律：“一阴一阳之谓道。”（《易传·系辞上》）天地化生万物，如同男女交媾生育：“天地氤氲，万物化醇；男女媾精。万物化生。”这便是天地之大德：“天地之大德日生。”（《易传·系辞下》）

对于艺术生命的源泉，刘勰曾从天人合一的观点出发，认为人文“与天地并生”，乃“肇自太极”，即体天道而来。天地具宇宙生命之道，化育万物之德，当然就是大文。其垂天之象、地理之形，均是道之为文。“傍及万品，动植皆文”，而人“为五行之秀，实天地之心”，自然必有其文，以契合“自然之道”，深通神明之德。故曰：“天文斯观，民胥以效。”（《文心雕龙·原道》）这便是文之为德，也是艺之为德。而其既通“自然之道”，当也本乎阴阳交合的创构规律。后人屡云：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候”（龚贤语，见周二学《一角编》乙编），艺术当“夺天地之工，泄造化之秘”（谢肇淛《五杂俎论画》）等，艺术生命实乃宇宙生命的体现。这一基本看法，正是“师造化”的理论依据。

既然艺术生命的创构之道，在于阴阳相合，那么阴阳动静相成的基本性能，就成为其创构的关键。生命的创构，恰恰在于阳动阴静，阳施阴受。《易传·系辞上》言“乾”：“其静也专，其动也直，是以大生焉。”言“坤”：“其静也翕，其动也辟，是以广生焉。”动静和谐，则表现了生命所以构成的阴阳和谐本性。为此，老子将宇宙看成一个大风箱，其中充满着生机，“虚而不屈，动而愈出”（《老子》第五章）。虚因静成，静无穷无尽，包含着强大的生殖力，而动又使之生生不息。《庄子·天道》“静而与阴同德，动而与阳同波”，说明动静的辩证关系体现了阴阳创构的本质。其“天道运而无所积，故万物成”，正是言动，即所谓“生生不已，新新不住”。“运”即生生不已，“无所积”即新新不住。从而在天地之化中，以天为枢，以地为轴，“变动不居，周流六虚”（《易传·系辞下》）。其“必静必清，无劳汝形，无摇汝精，乃可以长生”（《庄子·在宥》），则是言静。以静济动，才能相成，才能体现出生命应有的节奏。

中国古典艺术中，是特别注重体味、把握和表现这种动静相成的宇宙基本精神的。吴雷发所谓诗当“动中有静，寂处有音”（《说诗菅蒯》），刘熙载论书法：“正书居静以治动，草书居动以治静”（《艺概·书概》），均言动静相成的道理。清人迮朗《绘事雕虫》亦云：“山本静也，水流则动。水本动也，入画则静。”画山之静，须以水流之动相成。水之动则以静心使之入画，然后方有生机。总之，艺术之中，大若天地，细至高山流水，“鱼跃鸢飞，可以见道，皆动机也。文而不动，何以为文？故风气推迁，生新不已。然流而不息，又惟恐其敝也，是以超神明之观，返虚无之宅，一动一静互为其根，与天地并寿，与日月齐光，斯为神物欤”（杨振纲《诗品解》引皋解司空图之《诗品·流动》）！

这一点，各类艺术随处可见。诗如王维有“声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱行，澄澄映葭苇”（《青溪》）诸句，先以声动、色静相辅相成，调声色之景于一体，让人产生一种视听浑一的立体和谐感。次以水之波动、静映形成强烈对比，从中透出山水景致的蓬勃生机。而其“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），状人之由行到坐（由动至静），而景则由水穷之静，转而见云起之动，这样动静相错，交叉叠合，让人从水穷看到云起，从而有生意无穷之感，故近人俞陛云称其有“一片化机之妙”（《诗境浅说》）。又如朱熹以半亩方塘为一鉴，可徘徊天光云影，实言其明净、清静。其如许之清，则“为有源头活水来”（《观书有感二首》）。正因源头活水、川流不息之动，方有其清；又因其清其静，方能鉴光鉴影，了其群动，以纳万景。

在声景创造非常普遍的中国古典园林中，动静对比也是一条重要的营造法则，故有所谓“爽借清风明借月，动观流水静观山”（拙政园梧竹幽居赵之谦所书的对联）之说。如沧浪亭的“翠玲珑”馆，前后皆种竹子，营造出上官婉儿诗中“风篁类长笛，流水当鸣琴”（《游长宁公主流杯池二十五首》）的意境。风吹竹丛，如长笛轻吹；水流淙淙，似琴弦奏鸣。风声、水声、自然界的清新音响，收到了“伐木丁丁山更幽”的艺术效果。园林作为无声的音乐，其亭台楼阁的组合，高低错落，正织成了节律感很强的艺术整体。

艺术中节奏和韵律等抽象形式的创构，也是师造化的必然结果。节奏体阴阳之性，韵律合五行之道。绘画如虚实相生，作为生命生存、运动的形态表现，体现了生命运动的节奏。在画的结构中，虚实是有无生机的关键。仅有实，无法使生气流通。必须有虚，才能使“灵气往来”（周济《宋四家词选》）。画面从有形生出无形，有限生出无限，使有限的形式，具有无限的容量，都是虚实相生的结果。而墨之五色，则以其高低层次，织成了生命的韵律。音乐如节奏因动静（有声与无声）而相生，韵律则由宫、商、角、徵、羽五音相辅相成。

主体对艺术形式的创造，经历了肇乎自然又复归自然的过程。艺术家既要创构艺术生命，必须体生命之道，对自然节奏及韵律进行把握，将自然大化中存在的感性形式“炼金成液，弃滓存精”（方士庶《天慵庵随笔》），或“洗尽尘滓，独存孤迥”（恽格《南田论画》），斯能“曲尽蹈虚揖影之妙”。舞蹈、绘画、书法中的线条及虚实结构，均为外在形象的凝练化、抽象化。刘熙载说书法经由“肇于自然”、“立天定人”，到“造乎自然”、“由人复天”，实言艺术的抽象形式，法乎自然之道，由天工造物的形象而来，经提炼、加工又合于自然之道，“由人复天”。创作时，再“随物赋形”，即随物赋予其体现生命之道的感性形式，使之契合于物之本。明人李开先所谓“移生动质，变态无穷”（《海岱诗集序》），实则万变不离其宗，不逾造化之本，方有艺术的生命及其节奏和韵律。总之，艺术生命是主体以造化为师，本于阴阳创构之道创构而成的。于是能合一气运化，禀阴阳以立性，从而动静相成，虚实相生，并体五行而著形。其节奏，其韵律，莫不体现宇宙大化的创构规律。

二、得 心 源

艺术生命源于宇宙生命，又毕竟胜于宇宙间的万物生命。它们不仅得自然之道，而且兼具主体精神生命的精华。正是精神生命，才使艺术具有不朽的魅力。所谓“人为万物之灵”，主体的生命高于草木禽兽，均指其于物质生命之外，尚有精神生命。这种精神生命，源自主体心灵。心灵是一个宇宙，是一个具有无限生机、活泼泼的精神生命的家园。它与物质世界的宇宙是并列的、合一的，故胸中能营构丘壑，具有盎然生意。主体让这种精神生命从心泉中流淌出来，倾注在艺术之中。尤其其中的情感，代表着主体的灵魂。通过艺术，主体投射出自己的灵魂，并艺术地成就了自我的人生。所以，艺术中体现生命灵魂的情感，本乎主体的情感。欲求艺术中精神生命的根源，必先探主体之“心源”。

张璪所谓“中得心源”，其“心源”系借用佛家术语。原指不为妄心所扰的虚静心态。⁽³⁾在艺术创作中，主体必须摆脱功利欲望等外在纷扰，进入审美的心态，以赤诚之心去映照万物，即道家所说由“丧我”而获得“真我”，才能成为艺术精神生命的源泉，以便感物动情、情景交融，这就是艺术的“心源”。明清艺术观中，李贽所谓“童心”，袁枚所谓“赤子之心”，均言主体须有真心真情，使内心虚，“虚乃大”（《庄子·天地》）。其心灵，要像大海一样，“注而不满，酌而不竭”，以包容万物，从而为天为地，覆而兼载。这种无我而成就大我之心，这种深情流注如同大海的胸怀，便是艺术精神生命的发源地。主体之情能动地与外在物趣相互交流，主体的自我意识，主体对生命时空的反思，主体对人间的那种深沉挚爱及其引起的离情别恨、喜怒哀乐等，均由此心源流出。

但心源不能凭空流出。儒家认为，主体的天性受外物感荡，情景有机地融于一体，并得以表现，是为艺术生命之由心源所得。因此，情感是艺术生命从心源中获得的特有的精华。

情感本是由人的天性激荡而产生的。性为情之体，情乃性之用。体本静，用则动。故《乐记·乐本》：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”其性之欲，其感于物而动，即情。李商隐《献相公京兆公启》：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”乃言人禀五行之秀而得其性灵。可见性乃与生俱生，情则由性接于物而生。而且其中暗含一个前提，即“通天一气”为人与物之本。主体“神与心会，心与气合”（王原祁《麓台题画稿·仿设色大痴长卷》），对象也一气相贯。千山万水，“骨肉虽殊性情同”，“一气鼓荡分流峙”（魏源《游山吟》其一）。因此，气能动物，使之富有生机，主体则性静感物而动，乃至神与物游，以显出人之生机。总之，物色有动，心亦有摇，师造化写动，借动表摇，则物我浑然为一。明人王世懋有“触物比类，宣其性情”（《艺圃撷余》）之说。

同时，主体的情感又非仅仅受物趣感动，显得纯然机械和被动。首先，情景交融是一种必然的契合。古人认为主体与造化之道是契合一致的。物趣作为天机（“道”）的表现形态，人情作为主体本性（《二十四诗品》所谓“素”）的表现形态，虽各各有其纷繁丰富性，然究其本源，道素实则一体。诸如春夏秋冬、阴晴雨雪的自然景物的变化，主体处于特殊情境中的喜怒哀乐等感情色彩，在必然规律上，均与造化大道相一致。所以主体的情感并非消极受景感动，而是能动地感悟外在景致，从而适性以驭物。其次，情感本身有其蕴积发展的规律。它的丰富性，本是主体在自然之道的前提下，与外在环境不断能动接触而形成。主体的社会环境、民族、地域、时代等因素，使得情感自身在发展道路中不断深化，不断升华。而个体的社会经历、个体的气质，又使情感的发展具有个性特征。这种个性特征，既受社会性特征影响，又反过来影响和丰富情感的社会性特征。在历史的长河中，经过升华、沉淀，并因逐步沉淀而发生反应，导致变化。再不断升华、沉淀，又因新的沉淀进一步导致变化。如此循环上升，不断发展。因此，主体情感的历史发展轨迹，是一个“翕辟成变”的过程。第三，情感的不断发展、进化中还包含着深刻的主体意识，包含着对自我使命的深层反思等等。正是在这些意义上，我认为，情感的发展，是与主体对万物的能动感应分不开的，而情感本身的独特发展规律，同样不容忽视。

常言情生景，景生情，在创作的动因中，其实只是灵府与外物的暂时接活。其背后，则深藏着多层次的主体情感背景，深藏着物我的长期反复融合。故能“借景抒情”，能“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”（王微《叙画》）。陈子昂登幽州古台，忧患人生，即此一例。所以，“情往似赠”，不仅要看情往，还要看赠的是什么情。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，山情海意，当受主观情感影响，从而“迁想妙得”。同样猿声，“猿鸣之声泪沾裳”与“两岸猿声啼不住”，则大相径庭。同样花鸟，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”与“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，亦截然有别。“情以物兴”，还要“物以情观”。主体之情的复杂性和对象物趣的丰富性，决定了这种可能。对于眼前的景色，作者出于当时心境，既可有心，也可“无意”。故“为情”可以“造文”。吴乔的“景物无自生，惟情所化，情哀则景哀，情乐则景乐”（《围炉诗话》），从这个意义上说，是千真万确的。郑板桥有所谓“衙斋卧听萧萧竹”，“一枝一叶总关情”（《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》），他画的竹子都是主观情感的表现，情景交融的产物。

由此看来，情中有景，景中有情。所动之情，因物而感，所状之景，皆情所化。对象可赋主体以生命，以趣味，主体亦可予对象以生命，将情移注于物。两者双向交流，方才构成艺术境界。在天机的一致之下，物趣与人情是相通的。在人日情，在物日景：“情景虽有在心在物之分，而情生景，景生情，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”（《姜斋诗话》卷一）又王夫之言谢灵运诗：“情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情，神理流于两间。”（《古诗评选》卷五）因此辛弃疾才说：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”李白才说：“举杯邀明月，对影成三人。”

三、超 形 似

在中国古典诗画理论中，曾有许多涉及似与不似的言论。这些言论虽在不同场合下，从不同角度侧重于强调似或不似，但从根本上说，两者并不矛盾，都是奠定在似与不似有机统一的基础上的。只有做到似与不似有机统一，才能达到与对象神似的境地，从而体现出作品中感性形态的生命精神，由传神而最终臻于化境。

古人每每强调感性形态的“似”。颜之推、沈约、钟嵘、张九龄等人，都曾有过相关的言论。所谓“似”，乃指对感性物象的妙肖，即“形似”。这主要就艺术家把握、传达感性物象的基本精神而言。刘勰说“体物为妙，功在密附”（《文心雕龙·物色》），倘要妙于体物，乃在于细致，贴切，而不在于机械、如实地摹写。马戴“微阳下乔木，远烧入秋山”（《落日怅望》），俨然一幅夕阳秋山图，将夕阳秋山，其景其象，传达得栩栩如生，真可谓体物得神，肖物入妙。可见这种形似，恰恰是对一花一木谛视熟察、得其所以然的结果，而不是简单的草草而就，大而化之。主体在剪裁物象，营心构象时，须把握物象的内在精神，从功能角度进行传达，方能巧得其微。王昌龄曾经这样描述“形似”的获得过程：“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”（《诗格·论文意》）意在强调若要求得形似，必当以神遇物，以心会物，从而入乎其内，在物我交融中处身于境界之中反省内视，在内在心灵体悟物象所融入的境界，再出乎其外，遂对感性物态了如指掌。此时所创造的艺术之象，必然已具形似。

但仅仅局限于“形似”，势必限制了物象内在生命力的表现，不能达到艺术之“真”。同时，艺术的目的就是要超越现实境界，建构理想境界。故古人多诟病艺术但求形似的做法。苏轼斥仅以形似论画为“见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），许顗《彦周诗话》言诗歌但求形似，则文辞必然缺乏骨力：“写生之句，取其形似，故词多迂弱。”屠隆也认为巧为形似是必须的，但“巧太过而神不足也”（《画笺·宋画》）。为此，在形似的基础上，古人往往追求一种“似与不似”的有机统一。对物象的把握和传达，其最终目的在于获得气之真，神之真，而不惟姿之真。古人常常强调要善于形似，巧为形似，就是要求不滞于形似，而应传神，使得气韵俱妙。张彦远论画，就曾主张“移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”（《历代名画记·叙论》）。因此，为了体现出天地之道和生命精神，古人还主张“以不似之似似之”（石涛题画跋，《大涤子题画诗跋》卷一）。

审美之象创造的妙处，乃在于既包含了形似，又妙在形似之外，求得不似之似。谢赫《古画品录·张墨荀勗》：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”王若虚《滹南诗话》云：“论妙在形似之外，而非遗其形似。”基于形似，将物象精神化、空灵化，故称为巧，以“似与不似”传达生命精神，最终成就其审美的意义，故称为妙。艺术之象创作的巧妙之处，乃在于超然物表，介乎似与不似之间，从而寻求一种超越。齐白石曾经说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”⁽⁴⁾他笔下的虾，正是妙在似与不似之间的传神妙作。

肇始于原始艺术的物象变形和错位组合等，都是在谋求对“似”的突破。深谙佛道的司空图所谓“离形得似”，其离乃本于佛家，意即由“不即不离”而得神似。这就是后来的“以不似之似似之”。僧肇云：“离者，体不与物合，亦不与物离。譬如明镜，光映万象，然彼明镜，不与影合，亦不与体离。”（《释宝藏论·离微体静品》第二）古人惯于以明镜光映万象来比喻离与不离、似与不似，来比喻主体对物象的审美体悟和传达，实是强调艺术之似要介于“体”与“影”之间，从而充分地体现出艺术的生命精神。

扬州何园的船艇、苏州拥翠山庄的月驾轩等，建于平地或山上的写意式船舫，因超形似而获得了艺术的真实。陆机所主张的离方遁圆以穷形尽相，司空图所主张的“超以象外，得其环中”，实际上都是要求以似与不似来创造出充分体现艺术生命整体的感性之象，都希望通过似与不似来突破物态自身局限，以觉天尽性，从有限中实现无限。

四、合 技 艺

中国艺术在创造中还体现了技与艺的统一，其效果是通过技巧使作品获得审美价值。这是艺术的基本精神功能，是无所为而为，以满足情感愉悦的精神需求。艺术离不开技巧，艺术的技巧可以带来精神价值。技巧的高度呈现，本身就具有独立的审美价值。巧妙的造术，包括构思的技巧和制作的技巧，就体现了高度的艺术性，从而使作品超越物质层面的实用价值，给观者带来精神上的享受。中国艺术重视“技”——“艺”——“道”的辩证关系，技是艺的基础，然而技本身不是目的，而是实现设计意图的手段，如果仅仅止于技，就无法领悟到设计的真正魅力。“艺”本身的价值在于审美价值，但是审美价值不是空中楼阁，而是奠定在技的基础上的。完美的设计要求“技”升华到“艺”，实现“技”与“艺”的统一，获得装饰性的效果。“技”对规则和自然秩序感的遵循，是对艺术性追求的基础。艺术中“技”及其对规律的遵循，如同戴着镣铐跳舞，使得艺的效果带给人惊喜，让人喜出望外，达到出神入化的境地。这就需要技与艺的密切配合，高度和谐。

艺术的技巧不仅仅来自物质层面的操练，更需要心智的完全投入。作为实践性很强的艺术，艺术的总体效果制约着对技巧的追求。技巧要通过灵心妙悟来追求得心应手，而不能只以技术的娴熟获得审美的效果。技术的娴熟只是艺术作品物质性的基础，还需要涵养，需要眼光，需要创作时富有灵感的心境。技巧由心灵运转，直抒胸臆，艺术家将激情、情感灌注到作品中，从而获得自由的表现和深厚的意味，达到艺的境地。因此，艺术要以心运技，以意运技，呈现不同的效果。同样的技巧，由不同的心来运转它，就会产生不同的效果。艺术的基本技巧是有限的，艺术的效果是日新月异的。艺术作品要以艺感人，在技与艺的统一中显示魅力。

总之，中国艺术在创作过程中要外师造化，中得心源，基于形似又超越于形似，由神似而高度体现自然之道与主体内在精神的统一，最终通过特定的技巧加以呈现，使有限的文本呈现出丰富的内蕴。中国艺术强调象征性和意味，升华生活中的情感，把多彩的元素融汇进来，以引发人们丰富的联想，并借助于技巧来提炼出空灵剔透的效果。艺术家的全部创化必须通过技艺加以构思和传达。在谢赫的六法中，气韵便需要具体的笔墨和整体布局的经营位置等为其承载。而随类敷彩、应物象形的技艺更需要贯通一气。画竹需胸有成竹，这要通过悉心观察自然之竹，笔墨也临遍传统程式技法，将这一母题融化于胸中，付诸笔墨，于是倏忽扫去，不知其然而然，此乃技艺合于自然之道矣。