第四节　欣赏

在主体艺术活动的心态中，与创作心态共同奠定在审美心态基础上的是欣赏心态。唯有通过欣赏心态，艺术作品才最终得以完成。欣赏心态本身具有一种普遍有效性，欣赏者拥有这种心态，才能使作品实现其存在的价值。也正是基于特定的欣赏心理，欣赏者才能真正进入作品所期待的欣赏状态，才能与作者以及其他欣赏者进行沟通与交流。

一、语言节律

欣赏心态普遍性，是以主体的生命节律包括生理节律和情感节律的共同性为基础的。孟子曾经强调过人的五官感觉的共同性：“至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。”“耳之于声有同听也，目之于色有同美焉。”（《孟子·告子上》）荀子则将感官的共同性与性情的共同性联系起来。《荀子·正名》：“凡同类同情者，其天官之意物也同。”这正是奠定在身心贯通的基础上的。《荀子·天论》以心为天君，五官为天官，五情为天情，认为“形具而神生，好、恶、喜、怒、哀、乐藏焉”。在文学活动中，作家通过语言节律和情感节律的形式同构将自身内在的生理节律和情感节律表现出来。欣赏者在欣赏作品时，便以自身的生理节律和情感节律为基础，透过作品的语言节律形式，与作者会心会意，从而对作品产生共鸣。因此，寻求欣赏心态中的生命节律，须以作品为标本。

在中国古代的文学作品中，生命节律首先体现在作品的语言形式上。任何一种体裁的文学作品的语言形式，都体现了特定的音律。顾炎武《日知录》曾说：“古人之文，化工也。自然而合于音，则虽无韵之文而往往有韵；终不以韵害义也。”有韵之文无韵之文，都体现了生命节律。“文有韵无韵，皆顺乎自然。”音律是宇宙大化的格律，它深深地包蕴在人们的生命之中。作者创作体现着它，欣赏者欣赏感受着它。正因如此，我们将主体对语言节律的共鸣视为欣赏心态的前提反映，而把握作品音律正可从侧面把握到与之相对应的欣赏心态的生理节律。

文学作品中的节律，实际上是人们的感性生命与宇宙大化生命节律的统一，上古诗文正是根据主体的生命规律进行创造，从而对欣赏者进行感发的。那时，人们虽然对字句的平仄与声韵缺乏自觉意识，但其优秀的诗歌作品却不自觉地体现了音律。乃至许多史、论文章，至今读来依然抑扬顿挫，韵味横生。刘勰认为，先王已经把握了其中的规律，并根据这些规律进行了创作。《文心雕龙·声律》：“夫声律所始，本于人声也。声含宫商，肇自血气，先王因制，以制乐歌。”音律包含在人声之中，人声中的音韵特征本于人的血气，人的自然禀赋，体现了自然的生命节律。这种自然节律包括韵律和节奏两个方面。上古诗歌脱胎于歌、乐、舞的统一，其声律尤其体现了宫、商、角、徵、羽五音规律。双声叠韵的运用，正突出地体现了汉语的音韵特征。那些一气相贯的文章，同样也反映了自然音调的和谐。《乐记·乐象》：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。”文采的华美是与韵律密切相联的，节奏则体现在动静相成中。齐梁间对文学作品语言形式的贡献，乃在于受梵文启发并得以强化的文学作品的语言节奏，即：将节奏划分为平、上、去、入四声和对双声叠韵的自觉意识（同样也受译经的强化）。音韵与声调的统一，才真正体现了语言音律的高度和谐。

四声与双声叠韵都是中国上古诗文中早已出现的语言事实，齐梁年间受佛教传入的启发，人们自觉地意识到它们，并且揭示了它们的内在规律，其中反映了主体在欣赏过程中对语言形式符合主体生命韵律的内在要求。以此对作者创作提出具体的要求，从作品形式上讲是合理的。那些不顾语言形式的作品，是不能感发欣赏者、深入人心的。但若仅滞于此，而偏废对作品内在情感和意蕴的要求，同样是片面的。

文学作品的语言节律和感情面貌同时又贴切地反映了主体的情感形态。《史记·乐书》：“故闻宫音，使人温舒而广大，闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人侧隐而爱人，闻徵音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”说明音乐节律的形式与情感形式的同构。《淮南子·汜论训》认为音乐“愤于志，发于内，盈而积音，则莫不比于律，而和于人心。何则？中有本主，以定清浊，不受于外，而自为仪表也”。即情感本身自有清浊节律，发乎内，表于外，则自然有其外在特征，协于音律。音乐如此，诗文亦然。宋代袁燮《留斋集·题魏丞相书》：“吟咏情性，浑然天成者乎？”情感的表现正是自然之道的表现。文天祥《罗主簿一鹗诗序》：“诗所以发性情之和也。”说明情感本身体现了和谐的原则，反映了生命的节律。明代顾曲散人《太霞曲语》：“三百篇之可以兴入者，惟其发于中情，自然而然故也。”（《新曲苑》册二）清代纪昀《冰颐草序》：“夫在天为道，在人为性，性动为情，情之至由于性之至，至性至情不过本天而动，而天下之凡有性情者，相与感发于不自知，咏叹于不容己，于此见性情之所通者大而其机自有真也。”其情性天成，性情之和，都是自然之道的体现。在文学作品中，这种情感节律与语言形式的节律内外合一，构成作品的本体节律。

同时，正是为着表达情感的需要，也为着引起欣赏者在生命节律上的共鸣，作者往往在语言上调整意义以外的形式规律，如双声叠韵，如以虚字增加音节，以及单字重叠等，以加强节奏感和韵律感。而诗词中的起兴，既是直接感发情感的需要，也是语言形式节律的需要，以便让欣赏者感到其中的宛若天成之妙。因此，“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”（《文心雕龙·知音》）。欣赏者对作品的感受与共鸣，正是通过感动与默会，妙悟到其中的情感变化与生命节律。刘开在谈读诗之法时，曾说：“不惟应之于心，而必验之于身。”（《读诗说中》）欣赏者往往从声、情两个方面去把握作品，故对声情并茂的作品感受尤其深切。

在艺术创作过程中，主体通过作品使内在的生理节律和情感节律得以物化，而欣赏心态对生命节律共鸣的要求，正可通过欣赏优秀作品而得以满足。因此，作为欣赏心态与创作心态中介的作品中的语言节律，正反映了欣赏心态中生命节律的特征。

二、阅　历

主体的欣赏心态，是通过文化形态熏陶及主体心灵的自觉省悟而形成的。任何一个欣赏者必须具备基本的修养，获得欣赏作品的心理能力，才能进入欣赏活动。这种欣赏的心理能力，是主体在先天的艺术感受素质的基础上，由欣赏者半生的欣赏经历、人生经历及其心路的发展历程所造就的。

主体的丰富阅历是欣赏心态形成的重要因素。这首先是对作品的阅历。刘勰曾认为欣赏心态的获得，须以博观为前提。“圆照之象，务先博观。”即对作品全面而贴切的感受，首先是奠定在对作品博观的基础上的：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”（《文心雕龙·知音》）主体可以有欣赏的先天素质，但欣赏心态的形成和发展，必须经由大量的欣赏实践造就。正如游泳能力父子间不能遗传（参《吕氏春秋·察今》）、斫轮技巧轮扁不能语斤一样。“得之於手而应之於心，口不能言，有数存焉於其间。”（《庄子·天道》）而必须通过自己的反复体悟才能逐步造就。这是一个由博观而渐进悟入的过程。桓谭说：“音不通千曲以上，不足以为知音。”（《桓子新论·琴道》）音乐如此，诗文亦然。杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》有：“白鸥没浩荡，万里谁能驯？”宗敏求不知其妙，认为“没”宜改为“波”。苏轼慨叹说，若一改，则“一篇神气索然也”（苏轼《题跋》卷一《书诸集改字》）。欣赏艺术须有特定的心灵妙悟能力，以对作品的欣赏心态去评判作品，而不能“以意改文字”。而这种欣赏心态的造就，乃在于“见书广”，即对艺术作品的博览细味。

欣赏心态造就的更进一步基础，乃是对作品境界的感同身受。它是由主体对自然境界和人世的丰富阅历逐步培养起来的，使欣赏者与作者以心会心，产生共鸣。这首先是自然境界的阅历对主体心灵的造就。苏轼在论及杜甫“两边山木合，终日子规啼”时曾说：“非亲到其处，不知此诗之工。”（《题跋》卷二《书子美云安诗》）周紫芝《竹坡诗话》论及作者之高言妙句，看似平淡，“平日诵之，不见其工，惟当所见处，乃始知其为妙”。一旦身临其境，方知诗人之言“恍然如己语也。”范温从言不尽意的角度谈亲临其境对作者用心的贴切感受。《潜溪诗眼》：“古人形似之语，如镜取形，灯取影也。故老杜所题诗，经往亲到其处益知其工。”胡仔《苕溪渔隐丛话》前集：“羊士谔《寻山家诗》云：‘主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。’余尝居村落间，食饱，榰筇纵步，款邻家之扉，小立待之，眼前景物，悉如诗中之语，然后知其工也。”明代胡震亨《唐音癸签》中也多有此例，如卷十一：“余友姚叔祥尝语余云：余行黄河，始知‘孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风’之为其景也。余家海上，每客过，闻海啸声必怪问，近海味有疑不下箸者，益知‘潮声偏惧初来喜，海味惟甘久住人’二语之确切。”“‘细雨犹开日，深池不涨沙’，上句人皆能领其景，下句则非北人习风土者，不能知其妙也。薛仙诗有‘池中水是前秋雨，陌上风惊自古尘’二句之妙，亦非北人不能知。”只有亲临其景，才会在对景致的感受上与作者发生共鸣，才会体悟到自己心有同感而口不能宣的作者之匠心妙处。

人生的丰富阅历对欣赏心态的培养起着更为重要的作用。黄庭坚《跋陶渊明诗卷》：“血气方刚时，读此诗如嚼枯木。及绵历世事，知决定无所用智。”（陶谢《靖节先生集》附《诸本评陶汇集》引）元代刘基说：“予少时读杜少陵诗，民物凋耗，伤心满目，每一形言，则不自觉其凄怆愤惋，虽欲止之而不可，然后知少陵之发于性情，真不得己。”（《诚意伯文集》卷五《项伯高诗序》）元代胡祗通《读楚辞杂言》也说：“无前贤之心思，不能读前贤辞章。”这些都在强调惟当欣赏者在心境和切身体验与作者有类似之处时，方能与作者进行沟通、引发共鸣。一个生活平淡、人生体验麻木、情感淡漠的人是很难对文学作品有深刻领悟和独特共鸣的。白居易“江州司马青衫湿”是与他同琵琶女相似的人生经历——“同是天涯沦落人”密切相关的。鲁迅“年轻时读向子期的《思旧赋》，很怪他为什么只有寥寥几行，刚开头却又煞了尾，然而现在我懂得了”（《南腔北调集·为了忘却的记念》）。这样的情感变化是由于他与向子期的生活经历渐趋相近从而对那种情感有了深切的体悟造成的。

但这只是问题的一个方面。另一方面，欣赏者的阅历毕竟总是有限的，而对作品的欣赏面又是无限的。欣赏者接触到的更多的是自己没有亲身经历和体验的景致和情境的作品。不到边塞，依然可能欣赏岑参的诗，不经亡国，照样能读李后主的词。即便作家本人，有时在作品中所表现的意象也不是亲身经历的，而是借助类似的感受和体验，设身处地去体会拟写的结果。艺术家平时外历内游的体验，均可成为创造的源泉，藉此来引导欣赏者进入他们所创构的崭新境界。中国文学史上的许多闺怨诗，大都为男性所作，以代拟寂守春闺的怨妇心境。李白未曾涉足天姥山，却能梦游，完全借助于其他类似的感受和体验，以及他人对天姥山的印象，写出其景致和感受来。创作如此，欣赏更是如此。欣赏本身既不必亲历所涉景致，也不必亲历艺术家的心境。故不仅能体验作品，而且能静观作品。这类作品虽不是直接地让欣赏者由生活阅历而引起共鸣，却能间接地调动欣赏者的阅历，并创造性地运用这些阅历，造成一种既在意料之外，又在情理之中的效果。同时，欣赏者自身的感情历程，由于与作品中的喜怒哀乐之境遇，在情感形式上有类似处，所以，即使两者经历可能毫不相干，欣赏者也同样可以由契合于心境的作品感发其独特兴会。因此，主体平日内在的情感体验和心路历程，作为一种自在的修养，同样也是造就欣赏心态的一个重要因素。王国维所说的“主观之诗人不必多阅世”（《人间词话》卷上），乃是侧重于主观情感历程的自在修养而言的。那么，欣赏“主观之诗人”的作品，欣赏者同样也须有相应的主观情感历程的自在修养。

正是在生命节律的基础上，主体通过对作品的大量阅读，对自然境界的不断体悟，对人生阅历的深刻反省，以及由主体心灵体验接活和创造而形成的独特的妙悟能力，欣赏心态遂被逐步造就。

三、出　入

主体心态在欣赏过程中，对作品既入乎其内，又出乎其外。南宋陈善《扪虱新话·读书须知出入法》：“读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不能出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽读书之法也。”感同身受，引起共鸣，乃是入乎其内；以古鉴今，触类旁通，则是出乎其外。入乎其内，即透过作品的文字音节，体悟作品的意象与内在精神。欣赏者首先须沉潜其中，设身处地地体悟作者当时的境遇及其文化背景。刘昼：“赏者，所以辨情也。”（《刘子·正赏》）把欣赏视为体察作者内在情感的方式。叶燮《原诗·内篇》在谈到欣赏杜甫“碧瓦初塞外”诗句时说：“……然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。”由对作者境遇的揣摩、体悟，应目而会心，觉得作品中所述情景真切自然，故可见出诗人之妙手。姜夔《白石道人诗说》强调欣赏者与作者的心合：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”况周颐谈读词的过程时说：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中，然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵咏玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”（《蕙风词话》）即在想象中再现和重塑作者所创构的意境，并通过虚静而入乎其内，使欣赏者的内在情感与作品的境界相互交通而浑然为一，作者心中的境象变成欣赏者心中的境象。这时，欣赏者才真正实现了对作品本身的把握。

然而，要想真正获得对作品的把握，必须对作品进行精读，反复沉潜其中，仔细地体味，才能与作者心心相印，从而有独到的见解。朱熹甚至说欣赏“须是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出”（《朱子语类》卷一一四）。通过这样精读细体，作品中的情景，便能恍然如昨日亲身之经历，历历如在眼前。而作者之良苦用心和喜怒哀乐，又仿佛目已经历其事其景所必然发生的感慨一样。《文心雕龙·知音》云：“世远莫见其面，觇文辄见其心。”仇兆鳌《杜少陵集详注》序：“注社者，必反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而慨乎有余悲，悄乎有余思也。”黄子云《野鸿诗的》：“当于吟咏时，先揣知作者当日所处境遇，然后以我之心，求无象于窈冥恍惚之间，或得或丧，若存若亡，始也茫焉无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。”惟有反复揣摩，知人论世，仔细体味作者所处的文化背景和其所经历的场景，方能将作者所表达的情景交融的境象，明朗地从心中显现出来。这乃是由于古人将精神意趣寓于文字之中，一时难以悟入，“读之久而吾之心与古人之心冥契焉，则往往有神解独到，非世所云云也。”（马其昶《古文辞类纂标注序》）即经过精读，欣赏者才能与作者心心相印，从而有独到见解。这便是作者的知音，所以刘勰说：“见异，唯知音耳。”（《文心雕龙·知音》）

同时，欣赏者又需要出乎作品之外。一方面，这是作品本身的需要。作品的内在含蕴往往不仅仅拘限于文字所表达的内容，而且还要透过文字。优秀作家总是突破传达符号的局限，在表现文内之旨的同时，传达出文外意旨。即表层意义之外还有深层的旨蕴。譬如弹琴，既有弦中之音，又有弦外之音。这不仅表现在建字符号以外，而且表现在作品所传达的意象之外。它们是只可意会不可言传的。因为言不尽意，故须以心会心，借助亲临其境或类似体验作为交流的桥梁，而不滞于所表现的语言本身。如九方皋相马，得意而忘形。司空图《与极浦书》：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象中之象，景外之景，岂容易可谈哉？”沈括谈观赏书画：“书画之妙，当以神会，难可以形器也。”（《梦溪笔谈》卷十七《书画》）苏轼亦云：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《题跋》卷五《又跋汉杰画山》）司马光《温公续诗话》：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。”《诚斋诗话》：“诗有句中无其词，而句外有其意者。《何人斯》之诗，苏公刺暴公之讶己，而曰：‘二人从行，谁为此祸？’”都在说明作品意在言外，可以让人从有限的文字导引中，领略到无穷的内在意蕴。反过来也可以说，只有让欣赏者能从文字符号之外体悟到丰富含蕴的作品，才是优秀作品。

另一方面，欣赏者不只是一种消极被动的接受。在文本感受的共同前提下，每个欣赏者可因先天气质与后天成长文化背景差异，而对作品的感受各有不同，从中体现出主体的能动性。《维摩诘经》有：“佛以一音演说法，众生随处各得解。”文学作品亦然。《诗经·小雅·巧言》有“他人有心，予忖度之”。这种忖度，时常包含着个人倾向性。而文辞的局限性又要求欣赏者惟有以主体情感体验去体悟，方能不受阻于语言形式。《孟子·万章上》：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”乃谓说诗者不受文辞本身的局限与误导，而是以自己的情意去设身处地地体会作者的情意，才能真正地领会作品，有所创获。正因如此，艺术作品的效果才不是千篇一律的翻版，而是一本万殊的，故董仲舒有“诗无达诂”（《春秋繁露·精华》）之说。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞语：“作者得于心，览者会以意。”王夫之《诗绎》：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”谭献《复堂词话录叙》：“侧出其言，旁通其情，触类以感，充实以尽，甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”等等，都在说明欣赏者对作品感受的侧重各有不同。作品生命的无限性，乃在于欣赏者在反复体悟过程中的再创造。而优秀的作品正在于它能让欣赏者在入乎其内的基础上再出乎其外，使作品的深刻性与涵容性得到淋漓尽致的发挥。

沈德潜《唐诗别裁集·凡例》：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出，不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言包含无尽，后人读之，随其浅深高下，各自会心。”可谓兼述了欣赏中入乎其内、出乎其外两个方面。要求欣赏者在欣赏作品前摒弃成见的影响，以体会作品的本来意味，再在作品自身性情深浅高下的基础上，产生欣赏者自己的独特兴会。

中国古代往往将欣赏放在人生成就的大背景上去理解，将它看成成就人生的一种途径。《论语·宪问》所谓“下学而上达”、《孟子·尽心上》所谓“上下与天地同流”，同样可以通过欣赏的途径获得。艺术本身具有唤醒的功能，通过生理、心理的契合，通过兴之感发，作品可以将主体从自然境界引向人生境界，由感动的情性来提升人格。在一定程度上说，一个社会所拥有的艺术作品，对铸造一代心灵起着重要作用。欣赏者可乘作品而“游心”，可借他人之酒杯，浇自己心中之块垒。人对生存价值的领悟，可以在由作品带来的陶醉的迷狂中获得，通过欣赏超溢于作者意图的作品，主体获得了一种自我生命的觉醒，并使生命得以拓展。而作品自身的不朽魅力，正是在欣赏者的世代相传中保持活力，并不断再生。

总而言之，艺术是主体精神生命的有机延伸，它由天才艺术家在掌握艺术技巧的基础上，通过审美活动创构而成。艺术创造活动本身既有怡悦艺术家身心的功能，又反映出艺术家出神入化的高超技巧。艺术家在虚静的基础上感物动情，经妙悟和神思等精神活动创构意象，通过艺术语言加以物化。而一切艺术品都应当获得欣赏者的接受和共鸣，被欣赏者以自己的阅历加以印证，才算是真正完成。因此，主体创造和享受艺术，是艺术的主导者，也为艺术所造就。艺术家从成就人生出发创造作品，欣赏者欣赏作品也同样是成就人生的途径和方式。无论是创作主体还是欣赏主体，都通过艺术活动成就了自我。

 

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(1) 黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局1962年版，第204页。

(2) 梁启超：《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室合集》文集第十三册，文集之三十七，上海中华书局1941年版，第71页。