第三节　创作

主体的创作心态与欣赏心态都是奠定在审美心态的基础上的。审美心态中的虚静前提和超感性的体悟等，都是创作心态和欣赏心态共同拥有的。在中国传统的审美观念中，艺术作品是一个有机的生命整体，并且与主体同体造化之道。创构艺术品时，主体首先要师楷化机，如同天地化生万物。这就需要主体养自然之气，使作品生气灌注，形成一个有机的生命整体。同时，艺术作品又毕竟得自心源，是主体之静心感于物而生七情的产物。自然外物和社会生活感发心灵，使主体不平则鸣，进入创作过程。即主体由虚静进入神思，在灵感的触发下一气呵成，创造出体现主体创造精神和宇宙生命之道的艺术作品来。而在这整个创作过程中的主体心态，便是主体的创作心态。

一、养　气

在主体的创作心态中，养气是必要的心理准备。通过养气，主体的内在身心得以充实，故能气势雄浑，以生命之气感悟外物之气，使作品体生命之道。这种对养气问题的最早论述可追溯到孟子的“养浩然之气”。而对艺术创作中养气的最早论述当数王充。刘勰称：“昔王充著述，制养气之篇，验已而作，岂虚造哉！”（《文心雕龙·养气》）王充的《养气》是结合亲身创作体验来写的，可惜现在已经失传。后来的养气理论或则与宇宙观相通，或则反映了作者的亲身体验。

在中国传统思想中，气是生命之本。《淮南子·原道训》：“气者，生之元也。”即以气为生命之本。《孟子·公孙丑上》：“气，体之充也。”乃把万物看成是一种气积，这与道家是一致的。艺术作品作为主体的创造物，也被看成是一种气积。主体创造艺术，必须养气。唯有生气灌注，才能使作品充满生命力。宋代王柏以气为道体，属形而下者，道为气本，属形而上者。故在艺术作品中要有正气，要“以知道为先，养气为助”（《题碧霞山人王文公集后》）。在养气作艺的过程中，主体拓展了自身的有限生命，通过神思，在情感领域达到了感性生命不可企及的境界。

艺术作品历来被中国古人视为有机的生命整体，也同样是一种气积。作品的生气与主体的气在生命的意义上是一致的。归庄《玉山诗集序》论诗：“气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。”萧衍《答陶宏景论书》：“棱棱凛凛，常有生气。”方东树《昭昧詹言》有“诗文者，生气也”，都是在说明艺术作品须为活物，须有生气一以贯之。作者惟有通过养气，神完气足，才能创造出富有生气的作品来。作品惟有通过气一以贯之，才能成为有机整体。否则，只会成为一般艺术符号的拼凑。韩愈《答李翊书》以水喻气，认为气如同水，艺术符号如同浮物。只有水大，各种浮物才能充分地浮起。其形态各异，洋洋大观。作品中的气亦然：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”方能构成一个有机整体。李德裕《文章论》也有类似说法：“气不可以不贯。不贯，则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。”这些都是从艺术符号的角度指作品的一气相贯的状态。

养气是使作品体现造化生命之道的需要。明代宋濂曾说：“为文必在养气，气与天地同，苟能充之，则可配序三灵，管摄万汇。”“人能养气，则情深而文明，气盛而化神，当与天地同功也。”（《文原》）乃在说明主体之气与天地生命精神相统一，养气便能使人禀天地造化精神，与阴阳相参，与造化同功。明代的彭时则进一步阐述养气作文，须既师造化，又通人情：“天地以精英之气赋予人，而人钟是气也，养之全，充之盛，至于彪炳闳肆而不可遏，往往因感而发，以宣造化之机，述人情物理之宜，达礼乐刑政之具，而文章兴焉。”（《文章辨体序》）

养气包括外养和内养两个方面。外养是指山川大河和社会生活对主体心灵的涵养与感发。苏辙在《上枢密韩太尉书》中认为文是“气之所形”，“文不可以学而能，气可以养而致”。外养的方法主要是指周览名山和交游豪俊。其实读万卷书、行万里路都有利于养气。平日养气所积甚厚，便能使文气健壮而充实，并不自觉地发而为文。“太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气”；“其气充乎中，而溢乎其貌，动乎其文而不自知也。”内养则指主体在心灵中通过联想等方法来陶冶自身。元代郝经认为，司马迁“能尽天下之大观，以助其气，然后吐而为辞，笔而为书”。当然是养气的一个重要方面，但仅有这个方面还不足以为文，还要有另一种养气功夫，即内游。通过神思而超越时空，主体“身不离衽席之上，而游于六合之外；生平千古之下，而游于千古之上”，而不能仅仅限于“足迹之余，观赏之末”。内外之游相辅相成，方能成其大。“游于内而不滞于内，应于外而不逐于外。”既游既得，然后“洗心斋戒，退藏于密”（《内游》），以便适时焕发文思，进行创作。

有时，养气还被看成主体进入创作的虚静状态的修养功夫。刘勰在《文心雕龙·养气》中未涉及外养问题，在《物色》中也未将“江山之助”视为养气。倒是在论及艺术创作过程中要求“清和其心，调畅其气”（《文心雕龙·养气》），谓调整心气，以虚静心态进入创作。黄侃将其理解为“精爱自保”、“求文思常利之术”⁽¹⁾。清张昭潜《十笏园记》：“昔南宋之世，真西山先生作《南康曹氏观莳园记》，其言曰：‘天壤间一卉一木，无非造化生生之妙，而吾之寓目于此，所以养吾胸中之仁，使盎然常有生意，非以玩华悦芳为事也。’……兹构是园，复以草木畅生之趣，鸢鱼飞跃之机，日夜涵茹于其间，造化生生之妙，具即在一心化裁间乎！”这是强调以自然造化之生趣养胸中之生趣。

气是生命所必须的，因个体先天差异，气在不同作家身上有风格各异的表现。主体养气只能因势利导，无法违背自身的特点而故作气态。曹丕有“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”、“虽在父兄，不能以移子弟”（《典论·论文》）。这种主体气质的先天特性对于艺术家的创作主导倾向是有深刻影响的。艺术家只能对气质的先天特性进行灌溉、滋养，才能蕴乎内、著乎外，使文气充盈，而不能“力强而致”。文如其人，文之风格正得自人之风格，而人作为气之积，实亦即气之风格。故曹丕论作家，常常以气为标准来评价：“徐幹时有齐气”，“孔融体气高妙”（《典论·论文》），“公干有逸气”（《与吴质书》）。以此论文，并影响到后代学者。谢榛认为“自古诗人养气，各自主焉”是有道理的，认为风格不同是“诸家所养不同”也是正确的。但他说“学者能集众长，合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣”（均《四溟诗话》），则未免过于理想化了。创作之气不可偏废，但可以偏胜。后代艺术家养气只能博采众长，因己制宜，因势利导，而不能追求完美。如阴阳人之无性，不能成其为正常人，诸种风格融于一身，便毫无特色，且文也不能如其作者。另外，有些学者延续孟子之说，一味倡导至大至刚之气（如清代管同），要艺术家以至大至刚之概，充塞乎天地之间，理论上是可以成立的，但不现实，也不利于风格的多样化。

养气可以使主体生命突破身观局限，超越时空，获得无限。“气得其养，无所不周，无所不极也；揽而为文，无所不参，无所不包也。”（宋濂《文原》）艺术作品本身，便是艺术家追求精神自由的产物。优秀的艺术家必须注重身心修养，通过养气使精神旺盛，从而创造出生意盎然的优秀作品来。因此，养气是创作主体所必需的心理准备。

二、感　动

中国古代在创作心态上的一个流行看法，便是感物动情说，即认为主体创作的心态都是外物的感发。人性本静，感于物而动，故生七情。七情的变化，乃与感发的外在事物有关。而“发愤著书”则是主体心灵对苦难的最强烈的反应，是感物动情的特殊表现形式。因此，“不平则鸣”说从广义上理解，正是“感物动情”。

创作心态上的性情说，与哲学上的性情说是相通的。哲学史上较早对性情关系作出明确阐述的是荀子。他认为：“性之和所生，精合感应，不事而自然，谓之性。性之好、恶、喜、怒、哀、乐，谓之情。”（《荀子·正名》）即性是主体和万物生命本性，自然而然的生命之道。而情则是主体在外物的感发下，由性而表现在感性生命之上的各种状态，即好、恶、喜、怒、哀、乐等。到唐代，韩愈的《原性》则认为：“性也者，与生俱生者也；情也者，接于物而生者也。”韩愈的学生李翱则认为性情关系，以性为本，性通过情而表现，情由性所生，是从属于性的，性情二者本不可分：“……情由性而生。情不自情，因性而情；性不自性，由情以明。”（《复性书上》）宋代王安石又进一步将两者归纳为体用关系：“性也者，情之本；情也者，性之用。”（《性情》）这些性情理论，主要是从善恶的角度进行阐发的。《关尹子·五鉴》曾以水为喻，将性情关系视为本末关系：“性者，水也；心者，流也；情者，波也。”六朝梁代贺玚则从动静角度对这种体用关系作了阐述：“性之与情，犹波之与水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”（转引孔颖达《礼记·中庸正义》）王安石也视性情为一，以发与不发来说明这种体用关系：“喜、怒、哀、乐、好、恶、欲未发于外而存于心，性也；喜、怒、哀、乐、好、恶、欲发于外而见于行，情也。性也者，情之本，情也者，性之用。故吾曰：‘性情，一也。’”（《性情》）可见，性情是统一的，是体与用的关系。

中国艺术理论中对性情理论也同样有着充分的阐述，并且不迟于哲学中的阐述。《乐记·乐本》：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”人作为自然之道的体现，是一种气积。气积静而成体，即主体的生命静而成体，这便是人的自然本性。这种本性受外物自然之气的感发，产生情感，并通过艺术作品的具体形态加以物化。《乐记·乐言》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”即从血气、心知两方面来界定主体之性。血气乃指一切动物的特征，心知乃指高于动物的人的智慧。性是静的，是固定不变的，而人的情感则是不定的，是应物现形的，即由外物（自然与社会）的感发而勃兴。主体的心理功能正由此体现。钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”则从气本体出发来阐述主体受外物感发，性动生情的过程。而艺术正是情感受感发的结果。朱熹曾对《乐记》中感物而动生成艺术的理论从诗歌产生的角度加以发挥：“人生而静，天之性也，感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言，既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响，节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”（《诗集传序》）具体阐释了艺术作品乃由人出自本性，感物而动情的产生过程。

性情体用关系的契机乃在于主体的感物动情。《乐记》在阐述音乐产生的过程时，核心便在于强调人心感物而动：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐，乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《乐记·乐本》）在中国传统的思想中，这种感物最终可追溯到气本体的相互感发，即钟嵘所说的“气之动物”。古人认为人与物在本质上是一致的，是以气为本体，最终统一于道的，但在具体表现形态上又是千变万化的。这具体表现为物的感性形态是千姿百态的，主体的内在感情则有喜怒哀乐等变化。而主体的情与所感发的外在事物又是对应统一的。《文心雕龙·物色》所谓“情以物迁”，正是在强调外物的变化导致了主体情感的变化，并在艺术作品中得到了相应的表现。“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声眸以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”（《乐记·乐本》）主体的喜怒哀乐之情感，都可以通过特定音乐的感性形态为欣赏者所接受。这主要是从音乐的效果来看待外物对主体心灵的感发的。明代王廷相《雅述·上篇》：“喜怒哀乐，其理在物；所以喜怒哀乐，其情在我；合内外而一之，道也。在物者，感我之机；在我者，应物之实。不可以执以为物，亦不可执以为我。故合内外而言之，方为道真。”这里具体分析了感物动情的辩证过程。

感物动情的物，主要包括外在的自然之物和社会生活。张守节《史记正义》在解释《史记·乐书》“人心之动，物使之然”时说：“物者，外境也。”这种外境，正包括自然万物与社会生活。钟嵘在《诗品序》中，对于自然与社会生活两方面对心灵的感发均给予关注。“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这便是自然景物对主体心灵的感发，说明四时景物的不同对主体心灵的影响也不同。钟嵘以前的陆机曾在《文赋》中表达过同样的意思：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”而与钟嵘同时代的刘勰也同样表达了类似的看法：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”（《文心雕龙·物色》）“原夫登高之旨，盖睹物兴情。……”（《文心雕龙·诠赋》）“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。”（《文心雕龙·物色》）在中国古人的眼光里，主体心灵感物而动，情感与外在景物是契合的，一经相遇，如他乡故知，主体心灵便得以提升，心物交融的产物遂有化机之妙，而决非人为的做作所能达到。程颢《秋日偶成》：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”是说主体心态通过虚静，乃能从万物中获自得之趣，四时的佳兴与主体的心灵便能契合为一。这种情景交融的自身，便反映出一种造化的玄机。这本身便是艺术，它是常人心中所共有的。艺术家的成就乃在于他们的妙手偶得。明代宋濂有“及夫物有所触，心有所向，则沛然发之于文”（《叶夷仲文集序》）之说。谢榛在评杜甫诗时曾说：“情景适会，与造化同其妙，非沉思苦索而得。”（《四溟诗话》卷二）纪昀也将心物感应视为一种自然之道：“凡物色之感于外，与喜怒哀乐之动于中者，两相薄而发为歌咏，如风水相遭，自然成文。”（《清艳堂诗序》）刘熙载论赋：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”（《艺概·赋概》）当然，那些能显出情的作品，最终难免引发出人生的感慨，触动心灵中的对人生际遇的特定情怀、乃至可以借景抒情。艺术说到底是人的艺术，自然景物常常是主体抒发情怀，寄托感慨的对象。此情此景，浑然为一，使得主体情怀表现得淋漓尽致，贴切自然，也使得自然景物的生意表现得栩栩如生，细腻传神。因此，感物动情要有深蕴。艺术要有所寄托，要有“文外重旨”（《文心雕龙·隐秀》），才能使艺术作品深刻感人。“夫人心不能无所感，有感不能无所寄；寄托不厚，感人不深；厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。”（陈廷焯《白雨斋词话自序》）主体感物而动情，使物我相摩相荡，并从中寄托深厚的情怀，遂创作出感人的作品来。

作为诗画艺术载体的中国园林，特别是以苏州园林为代表的私家园林，往往也是感物动情的作品。如宋代苏舜钦在苏州建“沧浪亭”，是因为在北宋激烈的党争中被无罪遭贬，他为避谗畏祸，不得已远离政治中心，携妻子且来吴中，遂以四万青钱买下，傍水筑亭，取《楚辞·渔父》“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”之意，37岁的苏舜钦便自号“沧浪翁”，表达他“迹与豺狼远，心随鱼鸟闲”（苏舜钦《沧浪亭》）的心境！宋杰《沧浪亭》诗云：“沧浪之歌因屈平，子美为立沧浪亭。亭中学士逐日醉，泽畔大夫千古醒。醉醒今古彼自异，苏诗不愧《离骚经》。”可见，沧浪亭正是苏舜钦（字子美）感物动情、寄寓情怀的佳作。

纷繁复杂的社会生活对主体心灵的感发，更是激烈和直接的。先秦时代有“采风”说，《毛诗序》有“治世之者安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”之说。这里把艺术看作是社会生活的晴雨表和镜子，而作品的内容正是作者的心灵受社会生活的感发，通过艺术形式加以表现的。钟嵘接着前面所述的四时之景对主体心灵的感发说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”正阐述了社会生活中的喜怒哀乐对主体心灵的感发，使得主体内心激荡，其文思如箭在弦上，不得不发。非得通过陈诗、长歌来抒发自己的情怀不可。同样《文心雕龙·明诗》有“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。……大禹成功，九序惟歌，太康败德，五子咸怨”。也是指多种社会矛盾对主体情感的刺激。至如《文心雕龙·时序》更是说明了不同的社会生活的变化，在主体的心灵中引发不同的反响，使得情感的感发各具特色。“幽厉昏而《板》《荡》怒，平王微而《黍离》哀”，正是社会生活对文学作品的影响。

感物动情的强烈的表现乃是“发愤抒情”。发愤抒情的说法有着悠久的传统。从屈原的“发愤以抒情”（《楚辞·九章·惜诵》），到司马迁的发愤著书，降及韩愈“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（《荆潭唱和诗序》），及至欧阳修的“穷而后工”（《梅圣俞诗集序》）等，这些说法对后代上千年的艺术创作和艺术理论产生了重大影响。《淮南子·本经训》曾经阐述了发愤抒情的心理过程：“人之性，心有忧丧则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手足不静。”司马迁则将创作视为平息情感的一种方式，认为发愤抒情是优秀艺术家的一种“人穷则返本”式的必然心理反应，就如同“劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也”一样。在《太史公自序》和《报任安书》中，司马迁列举《诗》、《书》之出，西伯演《周易》，韩非《说难》、《孤愤》等等，认为它们大抵发愤所作。司马迁本人由腐刑之辱的亲身经历，而发愤疾书《史记》，并特别寄情于对屈原的描述。刘勰、刘昼则将这种现象归结为人在深重的灾难之下创造力可以得到超常的发挥，如同蚌病可以成珠，鸟惊可逾白雪之岭。刘勰《文心雕龙·才略》：“敬通雅好辞说，而坎壈盛世；《显志》《自序》亦蚌病成珠矣。”刘昼《刘子·激通》：“梗梢郁蹙以成褥绵之痛；蚌蛤结疴而衔明月之珠。鸟激则能翔青云之际；矢惊则能逾白雪之岭。斯皆仍瘁以成明文之珍，因激以致高远势。”欧阳修的“失志之人，苦心危虑，而极于精思”（《薛简肃公文集序》），也是二刘思想的延续。在书法作品中，颜真卿的《祭侄文稿》，祭奠在安史之乱中惨遭屠戮的侄子季明，其文其书，抑郁悲愤的性情自然喷泄于字里行间，成为千古绝作。

这种思想的合理性在于，人在遭受重大灾难时，精神上受到了强烈的震撼，对人生，对生命的体验往往较常人更为深切，感情也更真挚。有病呻吟，故能精诚感人。因此，古来佳作多为发愤之作，王安石所说的“诗三百，发愤于不遇者甚众”（《书李文公集序后》）实不为过。甚至白居易“愤忧怨伤之作，通计古今，什八九焉”（《序洛诗》）的说法也是可以理解的。

然而艺术作品毕竟是七情的表露，发愤之作虽确多有佳篇，但若一味强调，而偏废其余，则未免太绝对了。南朝王微所谓“文词不怨思抑扬，则流淡无味”（《与从弟僧绰》）；陆游所谓“益人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然无诗矣”（《澹斋居士诗序》）；赵翼说得更俏皮：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”（《题遗山诗》）这些都属偏激之辞。这种片面强调发愤抒情的说法，从宋代开始，便受到了挑战。

反对者大致从四个方面对发愤说进行驳难。

第一，工与不工，关乎艺术家的艺术修养。元人戴表元便强调了年少时的艺术修养，认为诗的工与不工，与艺术修养有关，“年少而好之”，艺术修养深厚，则老时、穷时自然工；其不好者，即使老穷也不能有工诗出（《剡源戴先生文集》卷八《周公谨弁阳诗序》）。

第二，工与不工，关乎艺术家的心胸。清代纪昀便认为“欢愉之辞”、“愁苦之音”之好与不好，工与不工，与作家的心胸有关。“以超龄之胸，贮穷愁之气，上者不过寒瘦之词，下而至于琐屑寒气，无所不至。”（《俭重堂诗序》见纪昀《纪文达公遗集》卷九）市井、泼妇的愁苦，是不能成佳作的。

第三，是否穷达，与作家的心态有关。明代方孝孺从主体心态的角度对穷达作了解释，认为“人之穷达，在心志之屈伸，不在贵贱贫富”。“贱贫而沛然有以自乐，生有以淑乎人，没有以传诸后，谓之达可也，非穷也。”（《书夷山稿序后》，《逊志斋集》卷十八）。诸如颜回“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《论语·雍也》），则是一种达观的态度，虽然物质生活上穷困潦倒，而心态上却是“达”的。有这种气概的人倘吟诗作文，自然有豪迈气概，不能算是穷而后工的诗。再如陶渊明，一生穷困潦倒，郁郁不得志，而其诗文却能飘逸高蹈，闲散淡远。即或称颂刑天猛志的诗，也显得乐观豁达，毫无怨愤之色。所以钱大听说：“若乃前导八驺而称放废，家累巨万而叹篓贫。舍己之富贵不言，翻托于穷者之词，无论不工，虽工奚益？”（《李南涧诗集序》，《潜研堂文集》卷二十六）可见艺术上的穷达，是就心态而言的，与物质生活无关。

第四，欢愉之辞，愁苦之音均有佳作。佳作不局限于发愤之作。欧阳修本人虽重在强调穷而后工，但宋人吴可却曾说他能兼擅“和平之言”和“感慨之词”。“如《吉州学记》之类，和平而工者也。”“《丰乐亭记》意虽感慨，辞犹和平”（《荆溪林下偶谈》卷四《和平之言难工》）。文天祥也曾说：“唐人之于诗，或谓穷故工。本朝诸家诗，多出于贵人。往往文章衍裕，出其余为诗，而气势自别。”（《跋刘玉窗诗文》，《文山先生全集》卷十）说非发愤之作能“气势自别”是非常恰当的。而且即使是那些征戍、迁谪、行旅、离别之作中，也有诸多只是一种淡淡的怨愁，谈不上是“发愤”，却照样是好诗，照样能感动激发人意。到清代，袁枚谓“伏念诗人穷而后工之说，原为衰世之言。古人若唐虞之皋、夔，或周之周、召，何尝不以高华篇什传播千秋”（《答云坡大司寇》，《小仓山房尺牍》卷四）、“诗始于皋、夔，绍之周、召，而大畅于尹吉甫，鲁奚斯诸人。此数人者，皆诗之至工者也，然而皆显者也”（《高文良公〈味和堂诗〉序》，《仓山房文集》卷十），目的是为了颂扬“我朝”显者之诗的，但所说确实有一定道理。《诗经》中确实有欢愉之辞亦工的。钱大听驳斥韩愈“物不得其平则鸣”之说，认为“鸣”出于“天性之自然”，否则即便有怒，有忧，也未必能鸣。又驳斥欧阳修“穷而后工”：“吾谓诗之最工者周文公、召康公、尹吉甫、卫武公皆未尝穷。晋之陶渊明穷矣，而诗不尝自言其穷，乃其所以愈工也。”（《李南涧诗集序》，《潜研堂文集》卷二十六）

总之，艺术作品是主体感物动情的结果，发愤抒情是感物动情的特殊表现形态。由于发愤作品中多有抱负雄伟、情感真挚的佳作，常常为论者所乐道，但倘一味强调“发愤抒情”，势必容易对艺术创作产生误导，不利于艺术情调的多元发展，不利于非发愤之作的产生和发展。

三、妙　悟

艺术作品的创造最终归结为主体能动的妙悟。通过妙悟，主体生命与万物生命，物质生命与精神生命融为一体，从而合造化之道；通过妙悟，主体成就了艺术的人生，进入到审美的境界。其中的纽带，便是情感。正是情感，才使主体艺术地完成了物我统一的任务。所以近人梁启超说，情感的性质是本能的，它的力量能引入超本能的境界，实在是“宇宙间的一大秘密”。要想使得主体精神生命与物质生命合而为一，“除了通过情感这一关门，别无他路”⁽²⁾。因此，妙悟的能动性，实是主体含情能达、会景生心，进而体物得神、参化工之妙的关键。

主体艺术化的妙悟能力，包括直观、入神和体道三种境界。首先是直观。万物若欲与主体构成审美关系，则需以形形色色的外在形象，作用于主体的直觉感官，尤其是视听两大最重要的感官，方能为主体所感受和体悟。没有外在形象，物我便无从交流。其次，比直观更高的，便是神遇。要想真正地把握外在事物的生命，必须透过形象表层，离形得似，把握万物的神明。庄子言庖丁喜好道，解牛以神遇不以目视，“官知止而神欲行”，能“合桑林之舞”、“中经首之会”，视此合歌舞节奏，为艺术性享受，从而进入“游”的境地。为此，古人往往强调以“神会”、要“神与物游”、“神与万物交”。但达到神遇境地，仍不能创造出作为天地之精英、“宣宇宙之灵秘”的艺术来，仍不能创造出与宇宙浑然一体的生命来，故还须由此进入妙悟的最高境界——体道境界，即所谓进入化境。要“出神入化”，达到“意冥玄化”（意致）。其道，指造化的奥秘、“天机”，即宇宙生生不息、生意盎然的灵秘。

王夫之以“身之所历”、“目之所见”为铁门限，言王维“阴晴众壑殊”、杜甫“乾坤日夜浮”都是在身历、目见中体物得神之句。身历、目见系直观，体物得神乃神遇，至以灵通之句“参化工之妙”（均《姜斋诗话》卷二），便进入化境。宗炳《画山水序》所谓“目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”，也在说明由直观到体道的妙悟过程。故古人释感为动、为化，释悟为“心解”、“了达”，颇中肯綮。

妙悟时，一方面主体须突破形神局限，师楷化机，直指那体道的深微之处。这就首先要突破形的局限。王微《叙画》：“目有所极，故所见不周，于是乎一管之笔，拟太虚之体。”言直观所见，本身是有局限的，是不周的，进而要突破神的局限。主体只有“超神明之观，返虚无之宅”，才能在创作中，赋予艺术以生命和灵魂。因此，要体悟自然之道，“神超形越”，“游心太玄”、“游心太素”，才能从“了然于心”到物我相冥，进入“饮之太和，独鹤与飞”（《二十四诗品·冲淡》）的化境。故一管之笔所拟写的，便不是孤立的外在形象本身，而是作为太虚的造物之体，于是使物象充满生机、意态盎然，具有无限的生命力。

老子所谓“大音希声”、“听之不闻”，实指宇宙间最大的“乐”，处于宇宙生命生成的化境。其所体现的那种生命的节奏和韵律，决非单凭听觉感官直观所能把握，而须经神遇到体道，才能体悟到。故虞世南《笔髓论·契妙》云：“心悟非心，合于妙也。”“学者心悟于至道，则书契于无为。”张载则以“穷神知化”（《易传·系辞下》）谓主体虚静而内省的妙悟能力。这种妙悟“非智力之能强”、“非思勉之能强”（《张子正蒙·神化》），而是基于对宇宙生命的意识、对自我生命的意识，以及天人合一的意识，通过内修外养，对造化进行超感性的体悟，从而能够登堂入室，透过形神，直抵生命之奥。

另一方面，象神道三者，又须有机统一，方能达到审美的极致。象是具体事物的感性形态；神是具体事物的内在精神，主体与对象各有其神，又可相通；道则是贯穿万事万物的总本总源，故要以神法道。其中，象是主观入神的必由之路，生命之神能借助象而体现出无限生机，乃因以象为筏而行。刘熙载《艺概·诗概》：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之，故诗无气象，则精神亦无寓矣。”实言神寓于象中，创作时须由象入神，无象则精神便无所寄托。所谓“略形貌而取神骨”（许印芳《司空图〈与李生论诗书〉跋》），乃不滞于形象，非弃绝形象。究其实质，外在的万事万物，都不能抽象地体现道，而须通过具体的外在形象得以体现。而外在形象的内在特质，则在其合自然之道。因此才有“以形写神”、“以形媚道”之说。祝允明“师楷化机，取象形器”（《吕纪画花鸟记》）即言形器本身体生命之道，故取象于形器，再由人复天，运其以师楷化机。这样，妙悟时，透过形神以体道；创作时，则通过形神以法道。中国古典艺术强调混沌，这种混沌一指对对象生命的整体把握，二指妙悟内容与自我生命融为一体，均为对生命混沌的把握。其神其道，自藏其中，不可分析。强析不获，如凿七窍，生命即告结束。

妙悟对象，须以道的一贯为前提。艺术与造化同根，亦取决于人本造化之根，合宇宙之道，又物我两忘，去体悟外物生命的外在形式所体现的道。例如艺术生命的形式中，对外物抽象形式的运用，即因主体内在生命节奏与外在节奏本是契合的。人在先天之中，有声音、动静、心术（天性和行为）等变化规律的感性形式，这是与造化之道契合一致的。人一旦能动地适应自己的环境，便自觉地妙悟和运用其生命的节奏和韵律。创构艺术生命时，艺术家将这种已经妙悟到的具体形式，经由直观、神遇、体道而纯化，以便与大化同其节奏与韵律。欣赏者又人同此心，心同此理，遂有心灵的息息相通，而产生共鸣。诸如山水清音、灌木风啸等抽象形式，其中所包含的特定的节奏、韵律，早已为人们所不自觉地意识到。主体遂借灌木之风动，以抒悲怀，使物我相通。这是基于人之心音与自然之音同其节奏，与大化契合。左思所谓“非必丝与竹，山水有清音；何事待啸歌，灌木自悲吟”（《招隐诗（其一）》）正是这种自觉意识的写照，从中体现了主体生命节奏与外在旋律的有机协调。主体创造的艺术形式，不过是这种“契合”和“协调”的外在表现罢了。

妙悟对象，乃是主体本乎特殊的情感，基于主体对外在生命的赤诚钟爱，并延伸到宇宙大化的深处。正是这种无限深情，这种人与自然的亲和关系，才使得中国古典艺术能够体味自然本身无目的的目的及其本然的生命。艺术家们将主体之情赋予外物，又由自然外物而领悟到自身活力。人们从中既可感受到自然万象中所跃动的脉搏，也可感受到人自身的节律。故人情要与物趣融为一体，非视外物为灌注心源的躯壳。要入乎其内，如外物一样生活，以设身处地，体悟对象的内在生命，而拓展自我生命。但是这又不意味着自己要绝对地陷入物障，还要出乎其外。惟其能出，方能识得庐山真面目，方能以主体之神去观照对象的独特之神。入则体，出乃感，主体所动之情乃由感而生。体道的物趣与人情也因此能显示出丰富性，然后方有“融合”可言。

妙悟对象，也是自我实现的一种途径。人在参与大化时，最终要求获得自我实现。而妙悟能力，恰恰是主体自我解放、自我实现的一座桥梁。心灵妙悟作为一种精神能力，可以突破时空局限，把主体导向永恒。这种精神能力，借用庄子的话说，可以使主体乘云气，御飞龙，而游乎四海之外；旁日月，挟宇宙，而入于寥天一；使得精神四达而并流，独立与天地精神往来，从而入无穷之门；游无极之野，与日月参光，以天地为常；使主体从物我统一中，突破自我的有限，而导向无限。主体以情感为中心的审美感应器官，实以主体整个生命及其节律去体悟对象，并将自我生命作为参照坐标。传统的以心映物，其心，亦指主体感应能力的内在机能。其大而无外，小而无内，可以突破身观局限，超越现实障蔽，以求物我、人际间的心心相印，使主体的精神生命得以充分体现。而且这种妙悟，还可使个体通过社会群体而实现生命无限。作为个体的肉体存在，主体显然无法达到永恒。感性的现实世界已经打破了人们的幻梦，但作为社会群体，作为族类，却可以借助精神产品，及历经世代变迁发展的精神生命，去获得无限。历代许多忧患人生的诗作，正体现了主体对生命无限性的追求。

艺术家的创作心态体现了艺术家在创作过程中的积极主动性。通过养气，艺术家使得自身生气充盈，使得作品一气相贯，并由感物动情进入构思状态，再经虚静心态陶钧文思，由神思创化意象，由灵感的被激发而进入艺术传达。艺术创作的整个过程，是艺术生命的创生过程，也是主体受感动、受感发的过程。通过艺术创造，主体使自身对对象的体悟，与主体自我的心灵融为一体，实现了对自我的超越，进入到一种“天地与我为一”的精神的自由境界。

四、神　思

创作过程中的主体心态，当以神思为基础。神思即主体的奇思妙想能力，即主体的想象能力。因此，刘勰《文心雕龙·神思》引述《庄子·让王》“形在江海之上，心存魏阙之下”给“神思”下定义。而刘勰以前的《淮南子·俶真》云：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，六合之内，一举而千万里。”同样是这方面的描述，强调想象对于现实和有限身观的突破与超越。在艺术创作活动中，神思具体表现为作品创作过程中的蹈虚运象能力。陆机《文赋》所说的“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，正是描述“神思”超越时空的想象状态。而宗炳的《画山水序》的“应会感神，神超理得”和“万趣融其神思”，第一次从绘画的角度明确用到“神思”一词，优秀的艺术作品大都是由虚静心态再由神思经构思创构而成。艺术作品的基本意象，乃由神思统合而来。因此，神思参与作品雏形的奠基创构过程，其功能类乎促成建筑图纸的腹稿。

首先，神思反映了艺术家的天赋。神思是艺术家与生俱来的、卓越的想象能力和构思能力，具体表现为天马行空、自由翱翔的文思和艺思，使得艺术家“精骛八极，心游万仞”（陆机《文赋》），其思绪超越时空，能够“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”（《文心雕龙·神思》）。而艺术家的才思就像是变幻无常的风云，纵横捭阖，驰骋无疆。艺术家从感发就伴随着神思，体现了自己非凡的创造力。当然，这种神思的天赋也需要后天的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”加以挖掘和培养，经过后天广泛而反复的训练，才能获得艺术创造的专门才干，以便得心应手地创作作品。

其次，神思以虚静为基础。陆机《文赋》中曾经强调“其始也，皆收视反听，耽思旁讯”、“罄澄心以凝思”，把虚静作为神思的基础。刘勰在《文心雕龙·神思》也强调“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，以保障想象和创构作品的顺利进行。可见虚静不仅是审美活动的前提基础，也是神思和构思的前提基础。只有虚静，艺术家方能聚精而会神，使创作时的神思进入最佳状态。

第三，神思以情感为动力，本质上是一种创造。在情感的推动下，主体处于亢奋状态，促成了“神与物游”（《文心雕龙·神思》）、“应目会心”（宗炳《画山水序》）的物我契合。正因以情感为动力，情感的瞬间感发，易于激活灵感，让思路豁然贯通，所以神思常常具有突发性的即兴特征，故能“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙·神思》）。刘勰在《文心雕龙·物色》中的“情以物迁”，说明情感受外物的感发，也是艺术家创作过程中神思的基础，从而激发了灵感，推动了意象的生成。

第四，神思以灵感为契机。外物感荡心灵，偶然的契机激发了灵感，使主体文思敏捷，思如泉涌，心物交融的意象遂水到渠成、纷至沓来。陆机《文赋》说：“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。”应感即主体情感受外物的感动，心与物应，思路会豁然贯通。王微《叙画》说：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”这是在说明神思的激发状态，是感物动情的结果，是秋云和春风刺激了艺术家的灵感。刘勰《文心雕龙·神思》所谓“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”；“夫神思方运，万途竞萌”，正描绘了神思在灵感启动下的运作状态。

第五，神思推动着作品的构思，促成了物我交融的陶钧状态。在作品意象的创构过程中，神思作为思绪，是有想象，有思绪，思绪之中包含着构思，从而在主观情思和客观物象交融为一的过程中起主导作用。东晋孙绰《游天台山赋》所谓“驰神运思”，正包括了展开想象和构思。陆机《文赋》所谓“其会意也尚巧”，强调思之巧，包含构思的意思，故刘勰称神思为“驭文之首术，谋篇之大端”（《文心雕龙·神思》）。神思正是通过构思，使艺术家能够成竹在胸。

第六，神思使作品的意象在动静虚实关系中生成。陆机《文赋》所谓“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，即通过对外物视而不见，听而不闻的虚静心态，心存默想，由深思而对平日常常受外物感动的心灵体悟进行博采，从而由静而动，生出无穷的意象来。萧子显《南齐书·文学论》：“属文之道，事出神思，感召无象，变化无穷。”认为主体可以从无象中生出象来，并且从无穷的变化中创化出艺术境界来。这里实际上省略了感召无象的过程。即主体本受外物感发，触先感随，有外在物象在胸，情由物感，以有象感召无象，再由无象而生出象，即审美意象。刘勰《文心雕龙·神思》：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”正是互文见义，谓主体心灵，只有在这种动静关系中方能思绪万千，突破时空的局限。宋代惠洪所谓“妙观逸想”（《冷斋夜话》）可以作为这段话的补充。逸想即虚静、高蹈之想。妙观以物象为基础，对象因妙观而生趣，再由逸想迁想妙得，因虚创象，故为“感召无象”。刘熙载《艺概·赋概》谓能凭虚构象“象乃生生不穷矣”。即由实而虚，再通过虚静心态进行创构，从而无穷地进行意象创造。所谓由虚静而使主体想象如天马行空，正是由静而动，由虚生实的创造过程。

总之，神思主要指主体的想象能力，尤指艺术家在虚静的基础上创构艺术作品的想象能力，同时也指艺术家包含着构思的文思或艺思状态，广义地说，是以想象为中心的创作心理活动状态。在艺术创造中，艺术家的神思，往往借助于现实的元素，走向理想的创构，是主体心灵突破有限的手段。在运虚抟实的过程中，神思以心理时空为坐标，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）。王微《叙画》认为：“灵而动变者心也。”他强调心灵的自由创造，这是因为“目有所极，故所见不周”，人的身观是有局限的。因此，艺术家应当突破身观限制，并且设身处地地去感、去想，从而使审美意象变化无穷，奇妙莫测，从而超越有限的现实时空，而导向自由和无限。这便是神思在艺术构思过程中的决定性的作用，通过灵感状态而得以超常发挥。

总而言之，创作主体为作品之母，造就了作品的文本，为作品的生存、接受和交流奠定基础。为着作品的神完气足，艺术家自己首先要养气，以超然物外的童心去体悟万象，使主体超越有限的自我，由象入神，以神体道，以情感为动力，以艺术家特有的想象力创构意象，赋予作品以生命。